Part 17

Autour de Rossini, de Bellini et de Donizetti évoluaient de nombreux musiciens, imitateurs plus ou moins heureux de ces maîtres; nous n'en citerons que trois dont les noms peuvent être retenus: Antonio Coppola (1793 † 1877), Giovanni Pacini (1796 † 1867) et Saverio Mercadante (1795 † 1870). Ce dernier surtout, qui écrivit plus de cent opéras, dont le premier fut joué en 1819 et le dernier en 1866, était un musicien doué d'une certaine puissance.

Un maître qui est encore notre contemporain devait glorieusement représenter l'école italienne. Je veux parler de Giuseppe Verdi (Busseto, 1813). Il n'a pas la puissance de Rossini, la sensibilité de Bellini, la fécondité prodigieuse de Donizetti, dont il procède cependant; mais il possède une grande variété d'idées, un profond sentiment dramatique, une véhémence et une ardeur qui donnent à tout ce qu'il écrit cette force immense en art, la vie. En pensant à Verdi, on entend les fureurs du _Trovatore_ (1854) et les désespoirs de _Rigoletto_ (1851). Cependant le maître a d'autres ressources dans son talent. L'élégie touchante de la _Traviata_ (1853), le chant noble du _Ballo in Maschera_ (1859), nous disent que Verdi a le don de la variété; la scène le guide, la passion le mène. Il n'est pas de préférence d'école qui puisse aveugler le vrai musicien sur le mérite de ces œuvres. Les opéras que nous avons cités appartiennent à ce que l'on pourrait appeler sa première manière, qui finit au _Ballo in Maschera_. Nous retrouverons Verdi parmi les maîtres contemporains avec les _Vêpres siciliennes_, _Don Carlos_, _Aïda_, la _Messe de Requiem_; il est resté le même, ardent et dramatique avant tout; mais son style a pris quelque chose de plus serré, je dirais presque de plus musical.

Les interprètes de Rossini, de Bellini et de Donizetti furent les derniers élèves des maîtres du _bel canto_, ou de l'art de chanter du XVIIIe siècle. C'est le nom de la Malibran (1808 † 1834) qui semble dominer toute cette période (fig. 103). Si l'on consulte les souvenirs des amateurs, la Malibran, fille de Garcia, fut avant tout une incomparable enchanteresse. Mais si Musset lui sacrifia cruellement la Pasta dans une ode célèbre, les musiciens ont cassé l'injuste arrêt du poète, car ils nous ont tous dit, en effet, que la Pasta était surtout dramatique. A la suite de ces deux grandes artistes, il faut citer la Sontag, chanteuse habile, qui sut également interpréter le _Barbier de Séville_ et _Eurianthe_; Mme Mainvielle-Fodor; la Persiani, la vocalise faite femme; la Grisi, si belle dans _Norma_, et qui créa les _Puritains_; la Pisaroni et l'Alboni, ces deux superbes voix de contralto, conduites avec un art si parfait; Jenny Lind, et la Frezzolini, si passionnée et si émouvante.

Parmi les hommes, Rubini et Lablache, que les dilettantes regrettent toujours, l'un ténor à la voix remarquablement étendue, qui fut le chanteur de Bellini et de Donizetti; l'autre basse puissante aussi et montant jusque dans le registre du baryton, acteur intelligent, chanteur consommé. Après avoir nommé Tamburini, baryton, Ronconi (Dominique), et son fils Georges, le baryton qui inaugura la période italienne moderne en interprétant l'œuvre de Verdi, nous arrêterons là cette liste des chanteurs italiens et étrangers, qui brillèrent pendant la première moitié de ce siècle.

Ces noms éveillent bien des souvenirs chez les dilettantes, et, en y pensant, ceux-ci pleurent sur la décadence de l'art. Qu'ils se consolent: l'école des chanteurs virtuoses a disparu peut-être, mais le chant ne peut disparaître: la musique se transforme, et avec elle l'art de chanter. Le _bel canto_ a perdu de son éclat, mais, au bénéfice de la musique riche, expressive et harmonieuse; celle-ci veut de grands chanteurs et de sublimes artistes, elle se soucie peu des virtuoses.

Basevi. _Verdi_, in-8º, 1854.

Chilesotti (Oscar). _I nostri maestri del Passato_, 1 vol., 1883.

Cicognetti. _Gaetano Donizetti._

Edwards (H. Sutherland). _The life of Rossini_, in-8º, 1869.

Florimo. _Bellini_, in-8º, 1883.

Lavoix et Lemaire. _Histoire du chant._

Pougin. _Bellini et son œuvre_, 1868.

Pougin. _Verdi_, 1882.

CHAPITRE III

LA MUSIQUE FRANÇAISE PENDANT LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XIXe SIÈCLE

_Tendances nouvelles_: l'opéra-comique et l'opéra, Hérold, Halévy, Auber, Adam et leur école; Meyerbeer.—_Les symphonistes français_: Berlioz et le romantisme musical; Félicien David et l'orientalisme.—Musique et instruments des Orientaux.—Onslow, Reber.

Nous avons quitté l'école française, avec Boïeldieu, dans un des chapitres précédents, au moment où, s'éloignant des modèles de Grétry, de Cherubini, de Méhul, elle se préparait à entrer dans une voie nouvelle. La période qui précède l'époque contemporaine est des plus curieuses: d'un côté, les musiciens s'inspirent beaucoup de Rossini et de l'Italie, un peu des grands maîtres de l'Allemagne, mais, au fond, restent fidèles aux habitudes de la scène française; de l'autre, des artistes indépendants, en guerre ouverte avec les anciennes traditions, restent Français par le génie, mais empruntent à l'Allemagne ses aspirations poétiques. Si profonde que fût la scission entre les deux écoles, on comptait de grands musiciens dans les deux camps, et il devait, de toute nécessité, arriver un moment où les deux partis se confondraient en un seul: c'est à cette fusion que nous assistons aujourd'hui.

Depuis la fin du XVIIIe siècle, le mouvement romantique s'était accentué chaque jour davantage dans la poésie, dans le drame, dans la peinture. La musique, cet art d'impression par excellence, cet art complexe, et, par conséquent, accessible par tant de côtés à toutes les transformations, entra délibérément dans la voie nouvelle; chaque musicien, chaque école en prit ce qui lui convenait; mais tous subirent l'influence de l'esprit moderne.

Dans la musique même on avait vu bien des changements, depuis 1820. Habeneck, le chef d'orchestre du Conservatoire, avait fait exécuter les symphonies de Beethoven en 1824; un arrangeur sans scrupule, mais intelligent, Castil-Blaze (1784 † 1857), faisait jouer en 1824 le _Freyschütz_, sous le titre de _Robin des bois_. Un autre musicien, Crémont, avait arrangé _Preciosa_ en 1825. Une troupe allemande avait joué _Fidelio_ en 1829, _Obéron_ et _Euryanthe_ vers 1831; le chanteur Ad. Nourrit avait rendu populaires les mélodies de Schubert. Rossini et les Italiens régnaient toujours en apparence, mais leur puissance était singulièrement sapée par la base: encore quelques années, et elle était condamnée à disparaître.

Chose curieuse, c'est l'inspiration de Weber qui semble avoir combattu celle de Rossini dans l'œuvre du plus grand de nos musiciens d'opéra-comique pendant cette période, Ferdinand Hérold (1791 † 1833). Cependant il ne faudrait pas pousser trop loin le parallèle entre Hérold et Weber. Il peut seulement s'appliquer à une certaine similitude de sensations, que quelques passages des deux maîtres nous font éprouver. Malgré l'influence de Rossini et de Weber, l'œuvre d'Hérold, même italianisée, procède surtout du génie français; elle est scénique autant que dramatique, pleine de justesse dans l'expression, de tact dans les proportions; on y sent passer l'âme d'un poète: aussi bien a-t-on pu, avec justesse, appeler Hérold l'André Chénier de la musique (fig. 104).

Dès sa première œuvre, _les Rosières_ (1817), il donnait la mesure de son talent fin et distingué, ainsi que dans _la Clochette_ (1817). _Les Troqueurs_ (1819), spirituel opéra-comique, refait sur le poème de Vadé, que Dauvergne avait déjà musiqué, _le Muletier_, partition aux vives couleurs (1823), continuèrent sa réputation, qui fut définitivement établie avec _Marie_ (1826), musique touchante et simple. Mais l'auteur de _Marie_ devait grandir encore et prendre sa place au premier rang de notre école, avec les deux derniers opéras-comiques qu'il écrivit, _Zampa_ (1831) et _le Pré aux clercs_ (1832). En composant _Zampa_, Hérold avait voulu faire un _Don Juan_ français. Il sut trouver dans cette œuvre des élans d'un souffle lyrique admirable, comme le beau trio et le fougueux finale du premier acte, des soupirs exquis, comme l'adorable duo: «Pourquoi trembler?»

D'une inspiration moins élevée, _le Pré aux clercs_ est plus complet; la pièce, fort intéressante par elle-même, porte le musicien. Le caractère des personnages et la couleur scénique se soutiennent du premier au troisième acte, avec une étonnante logique; mille détails d'orchestre et de mélodie charment et surprennent à la fois. C'est Isabelle, amante douce et tendre; c'est Mergy, amoureux ardent et fier; plus loin, c'est Comminges, le terrible fanfaron; puis, dans un coin du tableau, Cantarelli, astucieux et craintif, Nicette et Giraud, l'une coquette, l'autre important et comique. Toutes ces figures, tracées par le musicien, sont encore vivantes aujourd'hui, et lorsqu'à la fin de la pièce l'action touche à son dénouement, lorsqu'il y a mort d'homme, la musique atteint les plus poignantes émotions du drame.

Un pas de plus et nous tournons au mélodrame violent avec Halévy (Jacques-François-Fromenthal) (1799 † 1862). Malgré l'élégante finesse de _l'Éclair_ (1835), qui rappelle les plus charmantes qualités d'Hérold, on peut reprocher à Halévy d'avoir un peu poussé au noir, si je puis m'exprimer ainsi, l'ancien opéra-comique français; cependant nous devons nous incliner devant ce maître qui eut le don du lyrisme et qui sut tenir une grande place aussi bien à l'Opéra-Comique qu'à l'Opéra (fig. 105).

Il avait débuté en 1827 par _l'Artisan_, _le Dilettante d'Avignon_ (1829) et autres partitions agréables, lorsqu'en 1835 il donna coup sur coup à l'Opéra-Comique _l'Éclair_, à l'Opéra _la Juive_. Il était arrivé en un jour au plus haut sommet de son talent; il pouvait s'égaler encore lui-même, se surpasser jamais. La grâce, l'esprit, l'émotion touchante, telles sont les qualités de _l'Éclair_; la puissance, la haute déclamation, une admirable fermeté dans le dessin du principal personnage, le juif fanatique Éléazar, tels sont les mérites de _la Juive_, dont le second acte peut être placé à côté des plus belles œuvres lyriques (fig. 106).

A partir de ce jour, Halévy régna, mais avec des fortunes diverses et non sans partage à l'Opéra-Comique et à l'Opéra. A l'Opéra-Comique, comptons parmi ses principaux ouvrages _les Mousquetaires de la reine_ (1846), qui rappellent la grâce de l'_Éclair_, _le Val d'Andorre_ (1848), pièce d'un profond sentiment dramatique, _la Fée aux roses_ (1849), dont les interprètes firent le succès; _Jaguarita l'Indienne_ (1855), partition colorée, dans laquelle le maître suivit avec bonheur les traces des modernes orientalistes. A l'Opéra, _Guido et Ginevra_ (1838), dont le terrifiant troisième acte peut compter, avec le second de _la Juive_, parmi les plus belles pages d'Halévy; _la Reine de Chypre_ (1841), avec son duo classique; _Charles VI_ (1843), où retentit, à côté du délicieux duo des cartes, un vigoureux et puissant cri de guerre.

S'il est permis d'accuser Halévy de lourdeur, ce n'est certainement pas ce reproche que mérite Daniel-François-Esprit Auber (1782 † 1871); mais pourquoi songer à des reproches envers un musicien qui a su rendre la musique supportable et même agréable à ceux qui ne l'aimaient point? Sa musique courait alerte et légère sur le poème qu'elle traduisait, qu'elle complétait souvent, comme l'élégant dessin d'un maître court autour du texte d'un livre.

Aimable conteur musical, Auber ne chercha pas à émouvoir ou à persuader son auditeur, mais à le distraire. Sa musique n'est ni bien expressive ni bien forte; mais elle est juste, écrite avec élégance, relevée à propos par un trait heureux d'orchestre ou d'harmonie, superficielle et brillante à la fois. Grâce à des procédés simples, mais d'un effet sûr, le style d'Auber était de tous celui qui pouvait le plus facilement être imité. C'était du Rossini à la portée de tout le monde; de là son immense succès. Mais si une réaction se fait aujourd'hui contre lui, si la critique est aussi injuste que l'éloge avait été exagéré, nous ne devons pas laisser oublier le maître gai et spirituel qui a donné les modèles de ce qu'on appellerait en rhétorique le _style tempéré_ (fig. 107).

D'abord disciple de Boïeldieu et des maîtres français, Auber écrivit _la Bergère châtelaine_ (1820), _Emma_ (1821), _la Neige_ (1823), _le Concert à la cour_ (1824), _le Maçon_ (1825), car ses premières œuvres, _le Séjour militaire_ et _le Billet de logement_, sont indignes de lui; bientôt il fut ébloui par les rayons du soleil rossinien, et il devint en France le plus heureux imitateur du maître de Pesaro. Pendant que celui-ci chantait sur un ton sublime la patrie et l'amour filial, Auber, toujours spirituel, mettait le patriotisme en ballet avec _la Muette de Portici_ (1829). _La Muette_, musique élégante, facile, aimable, ne peut manquer de plaire à qui ne cherche pas le drame dans le théâtre.

Mais c'était surtout à l'Opéra-Comique que le maître dépensait son inépuisable fécondité dans _la Fiancée_ (1829), avec son finale touchant; _Fra Diavolo_ (1830), tableau brillant brossé d'une main habile; _l'Ambassadrice_, _le Domino noir_, joli vaudeville rehaussé de couplets charmants; _les Diamants de la couronne_ (1841), _la Part du diable_ (1843). Avec _Haydée_ (1847), il réussit à se donner les allures d'un musicien presque dramatique. En 1867, le maître écrivait encore, et ses admirateurs s'obstinaient à applaudir avec enthousiasme _le Premier jour de bonheur_. Telles furent les œuvres principales d'Auber, répertoire énorme d'un musicien que personne ne songerait à critiquer, si les dilettantes n'avaient eu l'idée singulière de le poser en chef de l'école française, à une époque où l'on comptait Hérold, Halévy, Berlioz, Félicien David, où le souvenir des anciens maîtres de l'Opéra-Comique n'était pas disparu, au moment où commençaient à briller les maîtres contemporains que nous admirons aujourd'hui.

Moins distingué, moins fin qu'Auber, mais facile, aimable et doué d'une certaine sensibilité touchante, avec une inépuisable bonne humeur, une gaieté et une franchise de bon aloi, quoiqu'un peu vulgaires, Adolphe Adam (1803 † 1856) représente dans l'art français le vaudeville musical. Aucun musicien ne fut plus fécond; partout, depuis l'Opéra jusqu'aux plus petits théâtres, il chanta gaiement et insoucieusement. Il fut quelquefois gracieux et poétique, avec des ballets comme _la Fille du Danube_ (1836), _Giselle_ (avec Burgmuller, 1841), _le Corsaire_ (1856). Il chercha la finesse et l'esprit dans le genre et l'opéra-comique; telles sont, en effet, les qualités du _Chalet_ (1834), un acte qui est son chef-d'œuvre, du _Toréador_ (1849), de _Giralda_ (1850), de _Si j'étais roi_ (1852). Il s'inspira de la muse populaire, dans _le Postillon de Longjumeau_ (1836), dans _le Brasseur de Preston_ (1838), dans _le Bijou perdu_ (1852).

Toute la troupe des musiciens aimables et faciles devait marcher à la suite d'Auber et d'Adam: voici Clapisson (1808 † 1866), le premier de tous après les maîtres, avec _la Fanchonnette_ (1856); voici Monpou, un romantique auquel il n'a manqué que de connaître son art; voici Amédée de Beauplan (1790 † 1853), puis Théodore Labarre (1805 † 1870); plus près de nous, c'est Albert Grisar (1808 † 1869), qu'une romance, _la Folle_, rendit célèbre, mais qui sut, par la gaieté fine de sa musique, se faire une petite place à part, avec _Bonsoir, monsieur Pantalon_ et _Gilles ravisseur_ (1848). Parmi les imitateurs d'Halévy, nous devons compter encore Niedermeyer (1802 † 1861), auteur de _Stradella_ (1837) et de _Marie Stuart_ (1844), qui fut aussi un compositeur religieux distingué; M. Limnander de Nieuwenhave, né en 1814, un Belge, bon écrivain musical, qui écrivit pour l'Opéra-Comique _les Monténégrins_ (1849) et Maillart (Aimé) (1817 † 1871), l'auteur ému et scénique des _Dragons de Villars_ (1856).

A part ces trois derniers musiciens, qui ont une réelle valeur, tous ceux que nous venons de nommer ainsi rapidement étaient plutôt des compositeurs de romances, plus ou moins adroitement intercalées dans des opéras, que des auteurs dramatiques; mais, en France, la romance traduit trop bien le génie national pour ne pas avoir sa place dans notre théâtre.

Pour compléter ce tableau de la musique française, il nous faudrait descendre jusqu'à l'opérette, qui règne déjà à l'Opéra-Comique avec Adam, jusqu'au Vaudeville et aux flonflons de Doche; mais un art plus noble nous appelle, avec Giacomo Meyerbeer (Berlin, 1791 † Paris, 1864), un Allemand qui se fit Français et compagnon d'études de Weber, un musicien doué d'une merveilleuse puissance scénique, et qui tenta, quelquefois avec bonheur, d'unir toutes les écoles, de concilier tous les genres.

Meyerbeer ne trouva pas sa voie dès ses premiers pas dans la carrière. Exclusivement Allemand d'abord, il débuta par des pages comme _la Fille de Jephté_, auxquelles manquait la clarté, première condition d'une œuvre lyrique. Bientôt après, Meyerbeer alla en Italie et subit l'influence rossinienne; il simplifia son instrumentation, donna plus de souplesse à ses contours mélodiques, apprit à écrire pour les voix. _Semiramide riconosciuta_ (1819), _Emma di Resburgo_ (1819), _Margherita d'Anjou_ (1820), _l'Esule di Granata_ (1822) et _Il Crociato_ (1824) furent les œuvres principales de cette période (fig. 108).

Il vint à Paris vers 1826, et c'est alors que son esprit changea complètement de direction. Il écrivit, sous l'inspiration française, _Robert le Diable_ (1831). Malgré de grands défauts qui apparaissent aujourd'hui plus qu'autrefois, malgré un italianisme exagéré, _Robert le Diable_, avec son troisième et son cinquième acte, apportait en musique une note nouvelle.

Le musicien qui avait écrit cette partition était, à n'en pas douter, un grand maître. Il y parut aussi en 1836, lorsque Meyerbeer donna _les Huguenots_. Cette musique _narrative_, pour ainsi dire, débordante de passion, de chaleur, de vie, où la couleur d'orchestre et d'harmonie relevait encore la valeur de la pensée mélodique, ce drame poignant, se mouvant dans un tableau brossé d'une main ferme, marquait le point culminant de l'ancien art mélodramatique de l'Opéra.

Meyerbeer devait s'élever plus haut encore. Au lieu de la passion amoureuse, il voulut peindre l'amour d'une mère et le fanatisme d'un prophète. Moins chaud et moins passionné que _les Huguenots_, _le Prophète_ (1849) est d'une inspiration plus élevée et plus épique.

Après ses deux chefs-d'œuvre des _Huguenots_ et du _Prophète_, citons _l'Africaine_, la dernière partition de Meyerbeer exécutée à l'Opéra, un an après la mort de l'auteur, en 1865. Dans cet opéra, le maître était revenu à ses premières amours italiennes. Composée malheureusement sur un poème médiocre, _l'Africaine_ n'a pas les grands mouvements passionnés et dramatiques des _Huguenots_ et du _Prophète_; mais jamais l'imagination mélodique de Meyerbeer n'a été plus riche, jamais son style plus brillant.

Entre temps, Meyerbeer se reposait en écrivant des opéras-comiques. Nous ferons bon marché de _l'Étoile du Nord_ (1854), malgré le premier et le troisième acte; mais il n'en est pas de même du _Pardon de Ploërmel_ (1859), partition plus pittoresque que dramatique, si l'on veut, mais d'une poésie charmante et d'une adorable et élégante fantaisie.

Meyerbeer a été bien discuté et le sera beaucoup encore. C'est le sort des éclectiques: il a paru trop profond, trop _savant_, comme on dit niaisement, aux dilettantes de son temps. On le trouve aujourd'hui trop facile; nous n'avons pas à nous prononcer dans ce procès: tout ce que nous pouvons dire, c'est que Meyerbeer, qui a pris tous les styles, essayé toutes les formes, est un merveilleux musicien de transition entre les anciennes écoles et les nouvelles; affecter le mépris pour des œuvres telles que _les Huguenots_ et _le Prophète_ serait déchirer de gaieté de cœur deux des plus belles pages de l'histoire de la musique.

Pendant que le théâtre se développait ainsi en France, à l'Opéra comme à l'Opéra-Comique, nous prenions rang, à côté de l'Allemagne, dans le genre de la symphonie. Deux hommes de talents bien différents, Hector Berlioz (1803 † 1869) et Félicien David (1810 † 1876), ouvraient à l'art français des voies presque inexplorées. Ils créaient dans notre pays la symphonie, mais à la manière française; moins mouvementée que le drame, moins sévère que l'oratorio, l'ode symphonie et la symphonie dramatique de David et de Berlioz jetaient dans notre art national une note non encore entendue jusqu'à eux.

Ne soyons point trop sévères pour ceux qui ont méconnu Berlioz; nous ne sommes pas devenus plus sages aujourd'hui, et il en sera de même ainsi chaque fois qu'un novateur apportera une idée nouvelle ou trouvera une forme inconnue. Le public est ainsi fait. La musique est un art complexe dont les nouveautés effrayent d'abord notre oreille. Pour faire accepter quelque chose d'original ou d'inattendu, une certaine dose de banalité est nécessaire; elle fait pardonner au musicien toutes ses hardiesses, et Berlioz n'aimait guère ces sortes de concessions (fig. 110).

Novateur passionné, Berlioz se jeta, dès ses premiers pas, dans le romantisme musical et littéraire: Glück, Weber, Beethoven, Shakespeare, Byron, Hugo, furent ses dieux et ses _adorations_, comme il disait lui-même. Étant encore à l'école, il écrivait la _symphonie fantastique_, inspiration presque byronienne; puis venait _Harold en Italie_ (1835). Le génie du maître s'affermissait, se rassérénait, pour ainsi dire; Berlioz restait toujours romantique, bouillant, mais il perdait ce que cette ardeur avait de trop exagéré. Alors commença pour lui la plus brillante période de sa vie musicale. Il écrivit le monumental _Requiem_ pour les funérailles du général Damrémont (1839), la vibrante et amoureuse symphonie dramatique de _Roméo et Juliette_ (1839); enfin cette œuvre admirable qui tient presque du théâtre, et qui est la plus fidèle traduction musicale du _Faust_ de Goethe écrite par un Français, la _Damnation de Faust_ (1846). L'âme de l'artiste s'épurait encore: ce n'était plus à Shakespeare, à Goethe que Berlioz s'adressait, c'était aux simples et touchants tableaux de l'Évangile, c'était au plus pur, au plus tendre, au plus serein des poètes, à Virgile. Ce puissant, ce sombre, se faisait petit et idyllique pour chanter Jésus dormant dans la crèche, avec _l'Enfance du Christ_ (1854); ce musicien chercheur, curieux, exagéré même si l'on veut, atteignait les sérénités et les grandeurs du poète de Mantoue avec _les Troyens_ (fig. 111).