Part 15

Henri Montan-Berton (1767 † 1844) était fils d'un des directeurs de l'Opéra. Sa première œuvre, _les Rigueurs du cloître_ (1790), laissa deviner que les qualités du jeune musicien seraient le sentiment dramatique, la simplicité et la franchise des idées. Trois opéras de ce maître, différents de sujets et de caractères, sont restés longtemps au répertoire de l'Opéra-Comique: _Montano et Stéphanie_ (1799), _le Délire_ (1799), _Aline, reine de Golconde_ (1803). Il serait bien difficile de donner la préférence à l'une de ces trois œuvres, car la variété est, en effet, un des côtés du talent de Berton. Dans _Montano_, la grâce, le sentiment mélodique, la tendresse et la simplicité dominent. _Le Délire_ appartient tout entier au genre que nous pourrions appeler mélodramatique; mais, en revanche, _Aline, reine de Golconde_, se distingue par la couleur, l'éclat, l'art des oppositions d'effets. Berton a écrit d'autres partitions comme _Ponce de Léon_ (1794), _les Maris garçons_ (1806) dans le genre bouffe, et _Françoise de Foix_ (1809) dans le style héroïque; mais _Montano et Stéphanie_, le _Délire_ et _Aline_ resteront les titres de gloire de ce musicien plus vigoureux que grand, mais dramatique, et qui fut, de tous les compositeurs de cette période, celui qui s'inspira avec le plus de bonheur de Mozart et de l'ancienne manière italienne; aussi devint-il, chose singulière, l'adversaire le plus acharné de Rossini.

Ce n'est pas par la science, ce n'est pas non plus par la profondeur du sentiment dramatique que Nicolo mérite notre attention, mais bien par l'expression touchante, la vérité et l'émotion. Malgré une certaine adresse dans le maniement des voix, une habile entente de la scène, Nicolo Isouard (1777 † 1818) est, en somme, un musicien de second ordre. Sa fécondité sent la négligence, son inspiration est souvent banale; mais, si petit que soit ce musicien, à côté des grands maîtres de l'école française, à côté de Méhul et de Cherubini, à côté de Boïeldieu, dont il balança la fortune, quelques-uns de ses opéras ne doivent pas être oubliés. Il a trouvé trois mélodies qui peuvent prendre place à côté des plus belles de notre art; l'une, de _Joconde_ (1814): «Dans un délire extrême», dont le refrain

Mais on revient toujours A ses premiers amours,

est resté proverbe, a une grandeur d'allure et une puissance d'expression remarquable; l'autre, de _Jeannot et Colin_ (1814): «Oh! pour moi quelle peine extrême», est pleine de chaleur, de vie et de tendresse. Non loin de ces deux petits chefs-d'œuvre, il faut placer la romance de _Cendrillon_ (1810) pour sa simplicité touchante. Un maître illustre, Rossini, a refait le sujet de Cendrillon; il n'a pas retrouvé la ligne pure et délicate de ce Greuze musical.

Le grand Weber a placé Nicolo à côté de Boïeldieu, mais la postérité sera plus équitable, et il faudra que la musique française soit perdue à tout jamais, pour que l'on oublie un jour le nom et l'œuvre de Fr.-Adrien Boïeldieu (16 décembre 1775 † 8 octobre 1834). Citons tout de suite les œuvres de ce musicien, dont le titre et le souvenir doivent rester dans la mémoire de chacun. L'histoire artistique de Boïeldieu présente cet exemple rare d'un progrès continu et constant dans le talent d'un maître. Boïeldieu écrit d'abord de douces et aimables romances; puis, abordant le théâtre, en 1798, avec _Zoraïme et Zulnare_, il écrit les petites partitions tout aimables du _Calife de Bagdad_ et de _Ma tante Aurore_ (1800); de retour à Paris, après un long voyage en Russie, Boïeldieu fait exécuter des œuvres plus fortes: _Jean de Paris_ (1812), _le Petit Chaperon rouge_ (1818), _les Voitures versées_ (1820), la célèbre _Dame blanche_ (1825), et _les Deux nuits_ (1829). Entre temps cependant, il revient à sa première manière avec _le Nouveau seigneur du village_ (1813), _la Fête du village voisin_ (1816); mais son style est devenu plus serré, plus viril et plus original; sa mélodie, plus large et plus élégante à la fois.

Sans atteindre à la grandeur puissante de Méhul, à la pureté de Cherubini, à la majesté de Lesueur, Boïeldieu a sa manière à lui bien reconnaissable entre toutes et qui le place à côté des maîtres. La musique de scène ne va pas chez lui jusqu'au grand effet dramatique; mais elle est d'une justesse merveilleuse dans ses modestes proportions, pleine de tact, de goût et de finesse, avec une émotion discrète et contenue, qui n'émeut pas profondément, mais qui trouve doucement le chemin du cœur; plus que tous ses contemporains, Boïeldieu mérite l'épithète de _charmant_.

C'est par _la Dame blanche_ (1825) que nous finissons ce chapitre; ce chef-d'œuvre populaire du génie musical français n'a pas besoin d'être détaillé; chacun peut l'entendre encore aujourd'hui; mais cette partition fut la dernière œuvre de notre ancienne école, avant l'invasion des Italiens et de Rossini, invasion qui nous fit contracter bien des défauts, sans gagner de grandes qualités. Boïeldieu, tout en admirant le maître italien, ne se laissa pas entraîner trop loin par lui; il resta Français, dans toute la force du terme. Voilà pourquoi _la Dame blanche_ est non seulement un excellent opéra-comique, mais une partition qui marque une date dans l'histoire de la musique française.

Brenet (Michel), _Grétry, sa vie et ses œuvres_, in-8º, 1884.

Chouquet. _Histoire de la musique dramatique en France_, in-8º, 1873.

Desnoiresterres. _La musique française au_ XVIIIe _siècle, Glück et Piccini_ (1774-1800), in-8º, 1872.

Grétry. _Mémoires ou essais sur la musique_, 3 vol. in-8º, 1796.

Pougin (Arthur). _Les vrais créateurs de l'opéra français_, in-18, 1881.—_Figures d'opéra-comique_, in-18, 1875.—_Rameau, essai sur sa vie et ses œuvres_, in-16, 1876.—_Boïeldieu, sa vie, ses œuvres_, in-12, 1875.

Lavoix. _Histoire de l'instrumentation._

Villars (F. de). _La Serva padrona, son apparition en 1752, son influence, son analyse, querelle des bouffons_, in-8º, 1863.

Pour le répertoire de l'Opéra, citons la belle collection des _Chefs-d'œuvre classiques de l'Opéra_, publiée par l'éditeur de musique Michaelis. Cette collection contient les œuvres réduites, pour piano et chant, des maîtres les plus célèbres de l'Opéra aux XVIIe et XVIIIe siècles, depuis Cambert jusqu'à Lesueur.

Coquard (Arth.). _La musique en France depuis Rameau_, in-12, 1891.

LIVRE IV

LES MODERNES

CHAPITRE PREMIER

LE SIÈCLE DE BEETHOVEN

_Beethoven_: son génie, ses œuvres, ses symphonies. La symphonie avec chœurs et _Fidelio_.—_Weber_: Freyschütz, Obéron, Euryanthe, les ouvertures.—_Mendelssohn._—_Schubert_: le Lied et les mélodies populaires.—Musiciens de second ordre: _Spohr_, _Wogel_, _Marschner_, _Nicolaï_.—_Chopin._—_Robert Schumann._

Au moment de parler des grands maîtres allemands qui ont noms Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schubert, Schumann, nous avons à regarder non plus en arrière, mais, au contraire, bien loin dans l'avenir. Des hommes tels que Hændel, Bach, Rameau, Haydn, Glück, Mozart, Grétry, Méhul, Cimarosa, ont fait faire à la musique des pas de géant; la langue musicale est formée; elle a la pureté, le nombre, la richesse, la souplesse et la légèreté; elle est arrivée à toute la perfection qu'elle peut atteindre, à cette perfection qui annonce déjà une transformation; elle entre dans un monde nouveau:

_Magnus ab integro sæclorum nascitur ordo._

Il semble que l'on pourrait mettre notre siècle musical sous l'invocation du nom de Beethoven; à lui nous pouvons faire remonter toutes les hardiesses et toutes les audaces, mais non sans avoir rapidement indiqué les origines musicales de son génie.

Beethoven procède plutôt d'Haydn et de Mozart que de Bach, de Hændel et de Glück. Beethoven n'a pas abusé des formes scolastiques de l'art; mais, si dans l'œuvre du maître on reconnaît au passage le génie de Mozart, on sent que c'est l'influence d'Haydn qui est la plus forte, du moins dans les premières compositions, jusqu'au moment où Beethoven n'a plus pour modèle que Beethoven.

On a épuisé pour ce grand maître toutes les formules de la critique, de l'hyperbole, de l'esthétique transcendante; nous ne répéterons pas ici ces dissertations, mais elles peuvent se résumer en ce peu de mots: _Beethoven a été le plus grand des musiciens_.

Il naquit en 1770 à Bonn; il mourut à Vienne, le 26 mars 1827. Toute sa vie, toute son âme, toute sa haute et puissante intelligence furent consacrées à la musique; Beethoven vécut seul et malheureux; il traduisit, dans la langue des sons, ses solitudes et ses douleurs; son caractère était ombrageux et difficile, puis une effroyable infirmité vint le frapper, dans la force même de son talent. Un jour, il conduisait une œuvre, il s'aperçut qu'il n'entendait pas; il tomba inanimé sur son siège: Beethoven était sourd! (fig. 95).

Malgré son infirmité, ce fut vers la fin de sa vie qu'il écrivit ses pages les plus belles et les plus profondes. Que l'on nous permette, pour éviter les dissertations inutiles, de dresser une liste, non de toutes ses œuvres, dont le catalogue remplit un fort volume, mais des morceaux que tout musicien doit connaître; chacun de ces titres marque un pas et un progrès dans l'histoire de la musique:

Op. 1. Premiers trios au _prince Lichnowsky_, écrits en 1795.

Op. 2. Premières sonates à _Haydn_, publiées en 1796.

Op. 8. Sérénade en _ré_, pour violon, alto et violoncelle, publiée en 1797.

Op. 13. Sonate _pathétique_ en _ut mineur_, publiée en 1799.

Op. 20. Septuor pour violon, alto, cor, clarinette, basson, violoncelle et contrebasse, composé en 1800.

Op. 21. Première symphonie en _ut majeur_, exécutée en 1800. (Forte influence de Mozart et surtout d'Haydn).

Op. 27. Sonate _quasi fantasia_ en _ut dièze mineur_, publiée en 1802 (avec son adagio d'une si poétique et si profonde désespérance et intitulée, on ne sait pourquoi ni par qui, _le Clair de lune_).

Op. 30. Sonates pour piano et violon à _l'empereur Alexandre_, composées vers 1801-1802.

Op. 36. Deuxième symphonie en _ré_ (avec son finale d'une chaleur toute dramatique).

Op. 37. Concerto en _ut mineur_, composé en 1800.

Op. 47. Sonate pour piano et violon dédiée à _Kreutzer_, composée en 1802.

Op. 55. Troisième symphonie en _mi bémol_ (_héroïque_).—Cette symphonie avait été dédiée à Bonaparte; Beethoven arracha la dédicace, après la campagne de 1804 (magnifique marche funèbre, exécutée en 1805).

Op. 60. Quatrième symphonie en _si bémol_, écrite vers 1806 (avec son suave cantabile).

Op. 62. Ouverture de _Coriolan_, composée en 1807.

Op. 67. Cinquième symphonie en _ut mineur_, la plus belle des compositions uniquement instrumentales.

Op. 68. Sixième symphonie en _fa_ (_Pastorale_), publiée en 1809.

Op. 72a. _Léonore_, opéra en deux actes, composé en 1803, joué à Vienne en 1805, repris en trois actes sous le titre de:

Op. 72b. _Fidelio_, joué en 1814.

Op. 80. Fantaisie en _ut mineur_, avec orchestre et chœur, composée en 1808, publiée en 1811.

Op. 84. Musique pour le drame de Goethe, _Egmont_ (ouverture magistrale, composée en 1810).

Op. 85. _Christus am OElberge. Le Christ au mont des Oliviers_, composé en 1800, exécuté en 1811.

Op. 92. Septième symphonie en _la_. (Cette symphonie est une pastorale; mais, par un singulier ralentissement du mouvement, l'allegretto, joué andante, est devenu la plus sublime marche funèbre qui existe. On réagit, de nos jours, contre cette transformation.)

Op. 93. Huitième symphonie en _fa_, avec son adorable allegretto scherzando (1813).

Op. 96. Sonate pour piano et violon, dédiée à l'archiduc Rodolphe, composée en 1812.

Op. 123. Messe en _ré_, commencée en 1818, finie en 1823.

Op. 125. Neuvième symphonie en _ré mineur_, avec chœurs, commencée en 1817, terminée en 1824.

Op. 127.} 130.} Les derniers quatuors, écrits dans la période 131.} des dernières années de la 132.} vie de Beethoven, de 1824 à 1826[17]. 135.}

[17] Il faut encore ajouter à cette liste les divers trios pour piano, violon et violoncelle et ceux pour violon, alto et violoncelle. Du reste, nous nous sommes contenté de nommer ici les œuvres de Beethoven qui nous ont semblé les plus célèbres et les plus importantes; mais cette liste est tout arbitraire et rien n'empêche le lecteur d'ajouter telle ou telle autre belle page à celles que nous mentionnons ici.

Aucune œuvre n'est mieux connue que celle de Beethoven; il a laissé des lettres et un grand nombre de petits cahiers qu'il portait toujours avec lui et sur lesquels il écrivait ses pensées musicales et autres, ainsi que ses esquisses de compositions.

Il semble que toute sa musique n'ait tendu que vers un seul but: la symphonie; souvent, ses sonates, ses trios, ses quatuors, ses concertos de piano eux-mêmes sont de magnifiques esquisses pour des tableaux plus magnifiques encore.

De tous ces chefs-d'œuvre, ce sont, en effet, les neuf symphonies qui sont les compositions maîtresses. Avec Beethoven, la symphonie de Mozart et d'Haydn arrive à la perfection de sa forme; comme les livres d'Hérodote, chacune des neuf symphonies de Beethoven pourrait prendre le nom d'une muse. Voyons-les toutes d'un rapide coup d'œil, et nous comprendrons quelle est la puissance de la musique instrumentale, puisque dans ces neuf livres sont exprimées, avec une prodigieuse élévation, les plus poétiques sensations de l'âme humaine.

On a distingué chez Beethoven trois styles, ou trois _manières_: la première commence avec sa première œuvre jusqu'à l'œuvre 26 (sonate en _la_ bémol); la seconde commence à cette sonate jusqu'à l'œuvre 56, et la troisième débute à la 25e sonate. Ce n'est pas ici le lieu d'examiner ni de discuter cette classification assez arbitraire; mais si elle est applicable, à la rigueur, au style et à la facture du maître, elle ne cadre pas avec le caractère poétique de chacune des symphonies. La facture change graduellement pour former ce que l'on appelle des _manières_, mais l'imagination, toujours capricieuse, passe de la plus délicieuse peinture aux plus déchirants cris de douleur. La première symphonie est un hommage rendu aux maîtres du passé; mais, dès la symphonie en _ré_, nous entrons en plein Beethoven: éclatante et fière, elle est comme le cri de victoire du génie; en revanche, quelle majesté et quelle douleur dans l'_héroïque_! Puis Beethoven abandonne ce ton épique pour reprendre un chant moins élevé, et la symphonie en _si_ bémol semble presque appartenir au genre de demi-caractère, si on la compare à l'_héroïque_, qui la précède, et à celle en _ut_ mineur, qui la suit. Entre toutes, la symphonie en _ut_ mineur est la plus belle, avec la neuvième. Est-elle, comme on l'a dit, l'expression d'une douleur personnelle? Je ne sais, mais jamais la pensée humaine n'a trouvé en musique un plus sublime langage pour exprimer la lutte poignante de l'homme contre l'anéantissement et le désespoir. Tout à coup, par un singulier retour du génie de Beethoven, nous passons à des sentiments infiniment plus doux. C'est la nature avec son charme, ce sont les sensations qu'elle nous fait éprouver qui inspirent le maître. Les deux bucoliques de la _Symphonie pastorale_ et de la symphonie en _la_ rappellent à l'auditeur Virgile plutôt qu'Homère; enfin, au moment même où le maître jetait les premières esquisses de la formidable symphonie avec chœurs, il achevait de broder, d'une main légère, cette merveille de grâce et d'élégance qui a nom la symphonie en _fa_.

Avec ces huit symphonies, Beethoven comprit qu'il avait parcouru, dans la musique purement instrumentale, le cercle des émotions qu'elle pouvait exprimer; les instruments ne lui suffisant plus, il y joignit les voix, et de cette alliance naquit la neuvième symphonie, monument colossal autour duquel errent encore les musiciens inquiets. Ici, l'intention de marier le drame à la symphonie est manifeste; avec la neuvième, nous sommes en plein drame, non pas celui qui nous fait assister aux aventures de personnages plus ou moins imaginaires, mais celui qui consiste dans la peinture et l'expression de la passion humaine.

Avec de pareilles tendances, il n'était pas étonnant que Beethoven voulût aborder le théâtre. _Fidelio_ fut représenté, en 1803, sous le titre de _Léonore_; remanié et réduit en deux actes, il fut repris sous le titre qui lui est resté.

Jamais il n'eut grand succès. Dans cet opéra le sujet est sombre et mélodramatique, les pensées musicales, sévères, passionnées, puissantes, s'adressent non aux sens, mais à l'âme du spectateur.

Beethoven, qui avait une prodigieuse facilité, a écrit trois ouvertures différentes pour _Fidelio_ et _Léonore_. La plus célèbre est celle qui porte le nom de _Fidelio_; mais ce n'est qu'après avoir parlé de Weber que nous jetterons un rapide coup d'œil d'ensemble sur les ouvertures (fig. 96).

Après Beethoven, Weber semble être le musicien qui a le plus influé sur les tendances modernes de notre art; mais ces deux maîtres ne peuvent être comparés l'un à l'autre; leurs génies sont divers, leurs procédés absolument différents. L'un, plus élevé, plus puissant, se rattache par mille liens à l'art, dit classique, à l'art d'Haydn, de Mozart; l'autre, plus fougueux, plus emporté, paraît indépendant de toute école et de toute tradition; il faut chercher longtemps pour trouver la généalogie historique de son œuvre. En effet, le génie de Weber, si humain, si poétique et si rêveur, a ses racines dans le chant populaire d'Allemagne; sa musique est le _lied_ traditionnel allemand, élevé jusqu'à la hauteur de l'opéra.

Weber (Carl Maria von) naquit à Eutin (Holstein) en 1786; il mourut à Londres en 1826. Ses études musicales furent peu soignées à leur début, et, vers l'âge de quinze ans, il abandonna quelque temps la musique pour se livrer à la gravure. C'est ce qui explique pourquoi Weber se rattache si peu aux classiques qui l'ont précédé: il dut à cette indépendance la fougue, quelquefois incorrecte, mais puissante et originale, de son génie. En 1814, lorsque l'Europe se rua sur la France, Weber s'associa au poète Körner, et c'étaient ses chansons patriotiques et militaires, comme la «chanson à boire du hussard», que l'ennemi chantait pendant l'invasion. Déjà il s'était fait connaître comme musicien populaire, comme chef d'orchestre, comme auteur de petits opéras-comiques, lorsqu'en 1819 il fit exécuter, à Dresde, le _Freyschütz_; de ce jour, Weber fut célèbre en Allemagne. En 1820, il faisait entendre _Preciosa_; en 1823, _Euryanthe_; puis, allant à Londres, il donnait _Obéron_ en 1826. _Obéron_ fut accueilli froidement, le grand musicien était déjà malade et bien affaibli; cet insuccès ne fit qu'aggraver son mal; _Obéron_ avait été joué le 12 avril 1826, le maître mourait au mois de juin de la même année (fig. 97).

Chacun de ces quatre opéras est empreint d'une couleur particulière que l'on peut définir facilement, sans entrer dans de grands détails. Le _Freyschütz_, œuvre d'une inspiration essentiellement allemande, où on retrouve à chaque page le souffle mélodique populaire de cette nation, est le récit simple, touchant, coloré, d'une légende nationale. _Preciosa_ appartient au genre pittoresque. _Euryanthe_ est un chant chevaleresque à la tournure fière et martiale; enfin _Obéron_ est la traduction musicale de la poétique dramatique de Shakespeare (fig. 98).

Outre ses opéras, Weber a écrit un grand nombre de compositions pour voix et instruments, chœurs, concertos, sonates, parmi lesquels il faut compter au premier rang l'éclatant _Concertstück_ (1821); mais ce sont ses ouvertures qui l'ont placé au premier rang des compositeurs de musique instrumentale.

L'ouverture est une composition généralement instrumentale (quelques-unes contiennent un ou deux chœurs) qui précède un opéra. Il y a deux sortes d'ouvertures: celles qui n'ont d'autre but que de fixer l'attention de l'auditeur, avant de commencer la pièce, et celles qui représentent, comme dans un résumé rapide, les différentes péripéties du drame. On peut distinguer, parmi ces dernières, les ouvertures dramatiques, qui peignent les diverses phases de l'action, et les ouvertures, pour ainsi dire passionnelles, qui expriment les diverses passions des personnages et disposent l'auditeur à les ressentir, à mesure que se déroule le drame. Il faut compter encore les ouvertures pittoresques qui posent, si nous pouvons nous exprimer ainsi, le décor de la pièce. Souvent la page initiale d'un opéra procède des trois genres, subjectif, dramatique et pittoresque.

Weber créa, on peut le dire, les ouvertures en même temps pittoresques et dramatiques; d'une allure emportée, comme le génie du maître, d'une prodigieuse intensité de coloris, elles sont à la fois le décor et la synthèse du drame. Weber prend les phrases maîtresses de son opéra, les relie entre elles, les développe, les fait se mouvoir comme des personnages, en ayant bien soin de les placer dans leur milieu pittoresque, je dirais presque réaliste, si le mot pouvait facilement s'appliquer à un musicien et surtout à Weber. Fougueuse et éclatante, claire et limpide, l'ouverture du _Freyschütz_ est et restera la plus populaire du maître. Les ouvertures d'_Obéron_ et d'_Euryanthe_, composées aussi sur des thèmes de la partition, sont d'une couleur plus rêveuse et plus poétique. Dans l'une, on entend sonner le cor d'Obéron, on voit voltiger les joyeux essaims des fées; l'autre, d'une poésie mâle, éveille les plus chevaleresques souvenirs; _Preciosa_ a pour ouverture un délicieux tableau musical, plein d'une capricieuse et exquise fantaisie. Weber, lui aussi, a écrit des ouvertures en dehors de ses opéras; une des plus belles est le _Jübel ouverture_, composée à l'occasion du trentième anniversaire du règne de Frédéric-Auguste Ier, de Saxe.

Nous reprenons maintenant la suite de notre exposé.

«Mendelssohn a peu réussi dans la symphonie»; malgré cette assertion assez risquée de l'historien Fétis, c'est immédiatement après Beethoven et Weber qu'il faut placer Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809 † 1847). Ce musicien voulut, en effet, continuer la symphonie de Beethoven, et s'il n'égala pas le grand des grands, du moins sut-il se mettre au premier rang. Par la forme de la composition, il procède des classiques; par le coloris de l'orchestre, par la tournure rêveuse de la pensée, il fait songer à Weber; de plus, son culte pour les vieux maîtres scolastiques, culte inspiré par son premier professeur Zelter, donne à certaines de ses œuvres une allure antique et sévère des plus remarquables.

La caractéristique du talent de Mendelssohn est la fantaisie et la poésie, une horreur instinctive de tout ce qui est commun et vulgaire; son défaut, un certain manque de proportions dans la composition. Sa phrase mélodique, rythmée d'une façon tout originale, est reconnaissable entre toutes; il a trouvé, développé et inventé des rythmes nouveaux, d'une adorable souplesse et d'une passion presque maladive (fig. 99).