Part 12

Il n'est pas de musicien qui ait plus produit qu'Haydn; il est même un des exemples de ce que peut la régularité dans le travail. Tous les jours, levé à six heures du matin, il composait jusqu'à midi; puis, dans la journée, il faisait exécuter et répéter sa musique. On a calculé que pendant les trente ans qu'il passa chez le prince Esterhazy, ces cinq heures quotidiennes lui donnèrent cinquante-quatre mille heures de travail, et le nombre des morceaux sortis de sa plume surpasse huit cents compositions, grandes et petites, parmi lesquels cent vingt symphonies, dix-neuf messes, quatre-vingt-trois quatuors, huit opéras allemands, quatorze opéras italiens, quarante-quatre sonates pour piano, quatre oratorios (fig. 73).

Plusieurs de ses compositions sont de premier ordre, toutes ont pour qualité dominante la clarté dans la disposition des plans, la pureté du style, la facilité, l'aisance, la finesse et en même temps la science profonde et réfléchie. Ce fut Haydn qui établit définitivement l'orchestre moderne, qui en montra les différentes ressources. Ce fut lui qui, dégageant la musique de la forme scolastique dont Bach et Hændel avaient peut-être un peu abusé, la rendit plus facile et plus accessible, sans qu'elle cessât d'être savante et pure.

Ses symphonies et ses deux oratorios des _Saisons_ et de la _Création_ feront la gloire éternelle du maître viennois. Toutes ne sont pas également belles, loin de là; mais quelques-unes comme la _Roxelane_, la _Persienne_, la symphonie de _la Reine_, avec ses adorables variations, la symphonie _Militaire_, les dernières en _ré_, en _si bémol_ et en _mi bémol_, sont d'admirables chefs-d'œuvre. Les symphonies d'Haydn sont en général composées sur le même modèle, devenu classique après lui; l'idée se présente, simple d'abord dans l'introduction, puis apparaît un andante, souvent varié, sur un sujet dont la simplicité va quelquefois jusqu'à la naïveté, mais que le maître sait enrichir successivement de tous les trésors de son imagination. Puis vient le menuet, un sourire; un finale brillant sert de péroraison au discours musical.

Il est deux œuvres qui résument tout le génie d'Haydn, la _Création_ et les _Saisons_. Là, le vieux maître s'est retrouvé, avec tout le charme de sa mélodie naïve et gracieuse, avec cette science profonde du développement, cette clarté lumineuse que nous ne cessons d'admirer en lui, cette sérénité exempte de froideur que nous avons signalée. Des pages, comme la lumière sortant du chaos dans la _Création_, l'été, l'automne, la chasse dans les _Saisons_, ne sont pas datées; elles appartiennent au génie humain tout entier.

L'influence d'Haydn fut immense; admiré partout, il fut imité partout, et lorsque plus tard Beethoven chercha un maître, ce fut à lui plutôt qu'à Mozart qu'il emprunta ses premiers modèles.

Pendant qu'Haydn renouvelait la musique instrumentale, il se préparait au théâtre une grande révolution, et Christophe-Willibald Glück devait en être le promoteur. Glück était né en 1714, à Weidenwang, petit bourg du Palatinat bavarois, sur les frontières de la Bohême. Musicien de très bonne heure, il avait couru le monde, appris la composition, fait représenter ses premiers opéras en Italie et étudié sous Hændel à Londres. Au contraire de Bach et d'Haydn, qui furent Allemands jusqu'au fond du cœur, Glück était cosmopolite, et, tout en écrivant ses opéras à la manière italienne, il pensait bien que la musique avait un but plus noble que de faire chanter quelques soprani ou contralti, ou de chercher uniquement à charmer les oreilles par quelques molles mélodies. Déjà, dans plusieurs de ses opéras italiens, il avait laissé voir ses tendances à l'expression; mais, en 1762, il les manifesta ouvertement. Laissant de côté Métastase, le melliflu poète cher aux maîtres italiens, il s'était adressé à Calzabigi, qui lui avait écrit le poème d'_Orfeo ed Euridice_. Dans cet opéra, joué à Vienne, il avait ménagé son public; tout en atteignant les plus sublimes expressions de l'art, il avait gardé encore certaines traditions italiennes.

Ce fut avec _Alceste_ qu'il se montra radicalement réformateur. Sûr de la bonté de sa cause, il défendit ses principes dans une préface italienne qui fut imprimée en tête de sa partition, en 1769, et dans laquelle il attaquait de front tous les abus de l'opéra italien. Partition et préface furent peu goûtées des Viennois, affolés d'italianisme, et fort méprisées des Italiens, qui avaient leurs raisons pour croire que leur musique était la seule digne d'être écoutée. Glück se plaignit de cette indifférence et aussi de l'ignorance des critiques dans la préface de _Paride ed Elena_, et chercha un pays où les oreilles fussent plus dociles et moins dilettantes. Les Français étaient restés fidèles à la musique expressive; c'était chez eux qu'il fallait porter l'art nouveau que dédaignaient Allemands et Italiens. Glück avait eu pour élève la reine Marie-Antoinette; la France lui faisait des avances par son ambassadeur; il pria un des attachés de l'ambassade française, Bailly du Rollet, de lui écrire un poème; celui-ci tailla un opéra dans l'_Iphigénie en Aulide_ de Racine; Glück termina sa partition et quitta l'Allemagne en 1772. Il y revint définitivement, après avoir donné à Paris le meilleur de son génie, et mourut à Vienne en 1787.

Qu'on nous permette d'abandonner Glück au moment de son départ pour la France. L'influence de notre génie national sur le sien et l'action réciproque de sa musique sur la nôtre furent trop évidentes pour que nous ne donnions pas place au sublime maître dans l'histoire de notre musique. Nous quittons un Glück allemand et italien, nous retrouverons un Glück français.

La symphonie avec Haydn, le théâtre avec Glück, avaient reçu une nouvelle et puissante impulsion; un musicien de génie devait perfectionner l'œuvre si magnifiquement commencée. Ce fut Wolfgang-Amédée Mozart.

Enfant prodige, Mozart, né en 1756 (27 janvier) à Salzbourg, composait à cinq ans des menuets, que son père écrivait sous sa dictée, et jouait du violon; à six ans, il écrivait ses premières œuvres; puis, déjà virtuose de premier ordre sur le clavecin, il partait à sept ans, accompagné de son père et de sa sœur Marianne, pour donner des concerts à travers l'Europe; partout il étonnait et charmait; il venait en France et le souvenir de son passage est resté historique (1763). Le 26 décembre 1770, Mozart, qui avait déjà écrit de la musique d'église et de chambre et composé des intermèdes importants, plus un opéra-bouffe, _la Finta simplice_, donnait à Milan son premier opéra _seria_, _Mitridate_; le succès le plus éclatant accueillait l'œuvre de cet enfant de quatorze ans. Le 29 janvier 1781, Mozart faisait entendre, à Munich, _Idomeneo, re di Creta_. Les premières années d'enfance étaient passées, l'enfant prodige était devenu un grand artiste.

En pleine possession de son génie, à l'âge où les études sont à peine terminées, Mozart produisit, avec une prodigieuse rapidité, des œuvres de musique de chambre, des symphonies, des opéras-bouffes et sérieux. Citons, au théâtre, _l'Enlèvement au sérail_, rêve délicieux de poète, _le Nozze di Figaro_ (1786), _Don Giovanni_ (29 octobre 1787), grande et immortelle date dans l'histoire de la musique; _Cosi fan tutte_, l'esprit véritable et l'ineffable grâce en musique (26 janvier 1790); _la Flûte enchantée_ (30 septembre 1791), le plus parfait modèle qui soit du style pur; au concert, les trois grandes symphonies; à l'église, le _Requiem_; puis venait la mort qui, le 5 décembre 1791, frappait cet incomparable musicien, à l'âge de trente-six ans (fig. 74).

Mozart est, avec Beethoven, le musicien sur lequel on a le plus écrit; on trouvera, à la fin de ce chapitre, les titres des ouvrages allemands les plus complets sur lui. Quelques bons travaux français peuvent être cités aussi, mais que le lecteur nous permette de mettre à part un excellent livre de M. Wilder, intitulé: _Mozart, l'homme et l'artiste_. Non seulement cet ouvrage, puisé aux meilleures sources, est d'une admirable sûreté de renseignements et met à néant bien des légendes ridicules sur le grand homme; mais l'écrivain s'est ému au contact de son héros, et, sans sortir de la stricte vérité historique, il a su faire revivre devant nous un Mozart touchant, simple, grand et vrai tout à la fois.

La vie musicale de Mozart peut être divisée en cinq périodes:

1º OEuvres d'enfance (1761-1767): quelques symphonies, des concertos, des sonates de piano;

2º OEuvres d'adolescence (1767 à 1773): _la Finta simplice_, _Mitridate_. Messes;

3º OEuvres de jeunesse (1774-80): _la Finta Giardinira_, _Il re pastore_, etc.;

4º L'homme fait (1781-1784): _Idomeneo_, etc.;

5º Période de la force de l'âge et du génie (1785-1791): _Haydnquartett_, _les Noces de Figaro_ (_Figaro's Hochzeit_), _Don Juan_ (_Il Dissolute punito o don Giovanni_), _Cosi fan tutte_, _la Flûte enchantée_ (Zauberflöte), _Titus_, les trois symphonies en _ut majeur_, en sol _mineur_ et en _mi bémol_, _le Requiem_.

Si l'on veut détailler en chiffres ce formidable répertoire, on trouvera ce résultat:

MUSIQUE VOCALE ET INSTRUMENTALE

Musique religieuse: Messes et _Requiem_ 20 —— Compositions diverses et pièces d'orgue 65 Musique profane: Opéras, tant italiens qu'allemands 23 —— Cantates diverses 10 —— Romances, lieder, canons, avec ou sans accompagnement de piano ou d'orchestre 130

MUSIQUE INSTRUMENTALE

Sonates de piano 22 Fantaisies, variations, morceaux divers, à deux ou à quatre mains 50 Sonates pour piano et violon, duos, quartettes, quintettes 56 Duos, trios, quartettes, quintettes, pour violons ou instruments à vent (sans piano) 47 —- _A reporter_ 423

_Report_ 423

Symphonies 49 Concertos 55 Pièces diverses pour orchestre, sérénades, marches, etc. 99 —- 626

On peut ajouter, pour les amateurs de statistique, que ces 626 œuvres donnent un total de 234,005 mesures, et plus d'une page du maître a été perdue.

En dehors des opéras que nous avons cités, comptons, parmi les pièces les plus célèbres, les trois symphonies, toutes écrites en 1788, celle en _ut_, avec son andante et son menuet si coquet et si franc; celle en _mi bémol_, dont le menuet est célèbre et l'andante adorable; celle en _sol_ mineur, la plus belle de toutes, à notre avis, et qui annonce Beethoven avec son début fougueux, son menuet majestueux et entraînant à la fois. Citons encore le larghetto du quintette en _fa_, le quatuor en _ré_, l'_Ave verum_ (1791), _le lacrymosa_ du _Requiem_, qui était écrit, lorsque le compositeur Süssmayer se chargea de terminer l'œuvre posthume du maître, la jolie marche à la turque, tirée de la troisième partie, _Alla turca_, de la sonate en _la_ (1779), tous les quatuors dédiés à Haydn; mais arrêtons cette liste, qui pourrait être interminable, et jetons un coup d'œil d'ensemble sur l'œuvre de Mozart (fig. 75).

Le génie de Mozart est dans la grâce, la tendresse ineffable, que nul n'a pu surpasser; il est aussi dans la merveilleuse pondération de toutes les parties de l'œuvre, dans la clarté, dans la parfaite pureté de la langue musicale. Mais ce doux, ce tendre, ce classique par excellence, possède en même temps l'esprit et la finesse, comme dans _les Noces de Figaro_ et _Cosi fan tutte_, la hardiesse et la force, comme dans _Don Juan_.

Il donna à la scène plus de mouvement, de vie et de variété; il introduisit dans la musique quelque chose de plus humain et de plus pathétique; un souffle moderne, je dirais presque romantique, anime _Don Juan_.

Il serait difficile, en pensant à Beethoven, de dire que Mozart a été le plus grand des musiciens; mais on peut avancer hardiment qu'il a été le plus complet.

Ainsi finit le XVIIIe siècle en Allemagne; Hændel a donné à la musique la grandeur, Bach une langue souple riche, Haydn a jeté à flots la lumière dans cet art déjà formé; avec Glück et Mozart, la musique est devenue vivante et passionnée.

Un siècle à peine a suffi pour réunir ces cinq grands génies, auxquels notre art moderne est le plus redevable de ses progrès. En deux siècles, nous n'en avons point trouvé autant en Italie, et nous allons rencontrer Beethoven au seuil du XIXe siècle. Est-ce que les Italiens ne seraient pas, comme on l'a prétendu et comme on le prétend encore, les premiers musiciens du monde? L'historien a le droit d'en douter.

Bitter (C.-H.). _Johann Sebastian Bach_, 2e édition, 4 vol. in-8º, 1880.

Brenet (Michel). _Histoire de la symphonie à orchestre, depuis ses origines jusqu'à Beethoven inclusivement_, in-8º, 1882.

Carpani. _Le Haydine, 1812 et 1821_, in-8º, traduit en français par Mondo.

Chrysander. _G.-F. Hændel._ 2 vol. in-8º, 1858-1860.

David (Ernest). _Jean-Sébastien Bach_, sa vie et son œuvre, in-8º, 1882.

David (E.). _G.-F. Hændel, sa vie, ses travaux et son temps_, in-12, 1884.

Forkel. _Vie, talent et travaux de J.-S. Bach_, traduit par Félix Grenier, in-16, 1876.

Jahn (Otto). _W.-A. Mozart._ 4 vol. in-8º.

Köchel (Ludwig). _Chronologisch-thematisches Verzeichniss sammtlicher Tonwerke W.-A. Mozarts_, in-4º, 1862.

Lavoix. _Histoire de l'instrumentation._

Schoelcher (Victor). _The Life of Hændel_, in-8º, 1857.

Wilder (Victor). _Mozart, l'homme et l'artiste, histoire de sa vie._ Paris, 1883, in-18.

CHAPITRE III

L'OPÉRA ET L'OPÉRA-COMIQUE EN FRANCE AUX XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES

_L'Opéra_: la musique française sous Henri IV et Louis XIII: les ballets, les Italiens, Perrin, Cambert, Lulli, _Rameau_, les querelles musicales, guerre des bouffons, Glück, gluckistes et piccinistes, Piccini, la Révolution, Lesueur, Spontini.—_L'Opéra-Comique_: chansons et chanteurs à la cavalière, les couplets et vaudevilles de la foire, les Italiens et la _Serva Padrona_, Duni, Dauvergne.—_La comédie musicale_: Monsigny, Philidor et Grétry.—_L'école poétique_: Cherubini, Lesueur, Méhul.—_Les petits maîtres du couplet et de la romance_: Martini, Devienne, Della Maria, Gaveaux, Dalayrac.—_L'école sentimentale_: Berton, Nicolo, Boïeldieu.

Nous avons vu, aux XIVe, XVe et XVIe siècles, la France prendre d'abord l'initiative, puis une part active dans le mouvement musical. A la fin du XVIIe siècle, nous étions prêts à tenir dignement notre place à côté de l'Italie, lorsque les divisions religieuses et politiques nous arrêtèrent dans notre élan; la paix une fois rétablie avec Henri IV, ce n'était pas la musique qui devait profiter de cette prospérité nouvelle. L'influence des reines espagnoles se faisait nécessairement sentir, mais l'Espagne si brillante pendant les XVe et XVIe siècles, l'Espagne qui avait donné naguère des maîtres musiciens à l'Italie, était bien déchue de sa gloire artistique; c'est pourquoi, pendant les premières années du XVIIe siècle, non seulement nous ne prîmes pas part au grand mouvement musical dont l'Italie avait donné le signal, mais nous perdîmes même les conquêtes que les maîtres français avaient faites dans le domaine de l'art. Jacques Mauduit (1557 † 1627), Antoine Boesset (1586 † 1643), Pierre Guédron et quelques faiseurs de chansons, qui brillèrent dans la première moitié du XVIIe siècle, furent des musiciens naïfs et d'une certaine valeur; mais ils furent loin d'égaler Cl. Jannequin, Cl. Goudimel et tant d'autres de leurs prédécesseurs.

A peine le grand cardinal était-il mort que l'influence espagnole était combattue par l'influence italienne de Mazarin; la musique française avait tout à gagner à ce changement. En effet, le 14 décembre 1645, les Italiens venaient à Paris et y jouaient une sorte de pièce italienne, avec ballet et musique, intitulée la _Finta Pazza_ (_la Fausse folle_). Il s'agissait d'Achille à Scyros et de ses amours avec Déidamie, interrompues par Ulysse. Le poème était de Jules Strozzi, les décors de Jacques Torelli, l'auteur de la musique est resté anonyme. On y vit mille choses, un ballet d'Indiens et de perroquets et les tours de Notre-Dame dans le décor de Scyros; on y vit surtout qu'il existait une autre musique que les couplets, airs de danses et courts récits de ballets de cour de Mauduit et de Boesset. Deux ans après, les Italiens venaient jouer à Paris un _Orfeo_, dont les auteurs sont inconnus. Les Italiens devenaient à la mode. Les ballets de cour, tels que celui de _la Nuit_ (1653), où Apollon (Louis XIV) apparaissait déguisé en violon, les _Noces de Thétis et Pelée_ (1654), _Alcidiane_ (1658), étaient fortement italianisés; enfin le 22 novembre 1660, à l'occasion du mariage de Louis XIV, la cour entendit au Louvre un véritable opéra, intitulé _Serse_, du Vénitien Francesco Coletto, surnommé Cavalli; les airs de ballets étaient écrits par un musicien qui tiendra grande place dans notre école, Jean-Baptiste Lulli (fig. 76).

Ces succès firent naître la concurrence. Bientôt un nommé Pierre Perrin, abbé, s'était associé avec un bailleur de fonds nommé Champeron et le marquis de Sourdéac, fort habile dans l'art des décors. Il alla chercher le musicien Cambert, qui s'était fait connaître par la musique d'un ballet d'_Orphée_ et par une _Pastorale_ jouée au château d'Issy avec grand succès; puis il résolut d'ouvrir au public un théâtre de musique. Le 28 juin 1669, le roi concédait à Pierre Perrin, à Cambert et à Sourdéac «la permission d'établir à Paris une _académie_, pour y représenter et chanter en public des _opéras_ et représentations en musique et en vers français, pareilles et semblables à celles d'Italie». Deux ans après, le 19 mars 1671, on exécutait dans la salle dite de la Bouteille, rue de l'Ancienne-Comédie, la pastorale de _Pomone_, de l'abbé Perrin, pour les paroles, et de Cambert, pour la musique. «On voyait les machines avec surprise, dit Saint-Évremond, les danses avec plaisir; on entendait le chant avec agrément et les paroles avec dégoût.» Le 8 avril 1672, on joua une autre pastorale de Cambert et Gilbert, _les Peines et les Plaisirs de l'amour_. Mais le «sic vos non vobis» est toujours vrai, et rarement celui qui sème recueille la moisson. Pendant que Perrin, Cambert et Sourdéac se réjouissaient, espéraient et se querellaient, un Italien malin, à la conscience large, au cœur bas, «un coquin ténébreux», a dit Boileau, les guettait au passage. Lulli (1633 † 1688) était bien en cour; Mme de Montespan le protégeait; le roi dépouilla Perrin et Cambert et donna le privilège du nouveau théâtre à son favori. Lulli, après beaucoup de procès, jeta un morceau de pain à l'affamé Perrin, força par ses intrigues Cambert à se réfugier en Angleterre, où il mourut, ne s'occupa pas de Sourdéac, et son règne commença dès cette année 1672, règne qui fut une véritable tyrannie artistique, car, de 1672 à 1688, époque de la mort de Lulli, il fut défendu, de par le roi, à tout musicien français d'avoir du talent, ou pour le moins de le laisser connaître.

Il fallait du génie pour faire pardonner à Lulli ses menées et ses basses intrigues: il en eut, car ce fut lui qui établit définitivement en France ce noble genre qui a nom l'opéra. Lulli, pressé de profiter de son privilège, réunit divers fragments de ses anciennes œuvres et en composa un ballet pastoral, intitulé _les Fêtes de l'Amour et de Bacchus_ (15 novembre 1672). Molière, Benserade, Quinault avaient contribué à cette œuvre composite (fig. 77). Bientôt Lulli, s'associant Quinault, un homme de génie dans son genre, créa en France la vraie tragédie lyrique, dont le moule, calqué sur la tragédie classique, subsista jusqu'au commencement de notre siècle. Le premier véritable _opéra français_ était intitulé _Cadmus et Hermione_; il fut représenté en avril 1673.

A partir de cette date il y eut à l'Opéra, ou Académie royale de musique, deux sortes de pièces bien distinctes: le ballet, issu de l'ancien ballet de cour, tiré généralement des allégories mythologiques, et l'opéra proprement dit, ou tragédie lyrique, qui fut, pour ainsi dire, la traduction musicale de la tragédie classique.

On peut considérer Lulli comme un des grands maîtres de notre art. Il possédait l'expression large, noble et haute; il avait aussi la grâce et la variété. _Alceste_ (1674) et _Armide_ (1686), ses deux chefs-d'œuvre, sont restés pendant près de cent ans au répertoire; _Isis_ (1677), _Cadmus_, _Atys_, contiennent des pages de maître. Citons, parmi les plus beaux morceaux de Jean-Baptiste, la scène des jardins d'_Armide_, l'air de Caron d'_Alceste_, le chœur de l'hiver et les plaintes de Pan d'_Isis_, dit l'_opéra des musiciens_, le joli trio de _Cadmus_: «Suivons l'amour», la belle invocation de Médée dans _Thésée_ (1675), la scène des Gorgones dans _Persée_ (1682), les deux duos du cinquième acte de _Phaéton_, l'air d'_Armide_: «Enfin il est en ma puissance,» etc.

Après la mort de Lulli, il fallut, comme l'on disait alors, partager l'empire d'Alexandre. Ses fils Jean et Louis avaient peu de talent; un compositeur nommé Pascal Colasse prit pour quelque temps le sceptre de la musique, avec _Thétis et Pelée_ (1689), le ballet des _Saisons_ (1695). Puis vinrent quelques musiciens habiles, auxquels Lulli avait systématiquement fermé l'accès de l'Opéra. Charpentier, parvenu jusqu'à nous par les intermèdes du _Malade imaginaire_ qu'il écrivit pour Molière, fit entendre dans sa _Médée_ (1693) de beaux chœurs et des scènes largement tracées. Michel Lalande, malgré la haine jalouse de Lulli, sut se faire à l'église une situation digne de son talent élevé, et le ballet des _Éléments_ montra ce qu'il pouvait faire au théâtre. En 1706, Marais faisait jouer _Alcyone_, la meilleure partition depuis Lulli. _Alcyone_ fut longtemps célèbre par sa tempête, et ce fut dans cette partition que l'on entendit pour la première fois les contrebasses à l'Opéra.

Le musicien le plus brillant parmi les successeurs de Lulli, compositeur sinon très puissant, du moins gracieux et à l'imagination vive, fut Campra, né à Aix en 1660, mort à Versailles en 1744.

Campra débuta par un coup de maître, le 24 octobre 1697, en inaugurant un genre qui tenait à la fois de l'opéra et du ballet et que l'on appela l'_opéra-ballet_. _L'Europe galante_ fut un des grands succès du XVIIIe siècle. Le musicien provençal avait mis dans sa musique quelque chose du soleil de son pays; il revint à la tragédie lyrique avec _Hésione_ (1700) et _Tancrède_ (1702), où l'on remarquait un beau duo de basses. Après _Iphigénie en Tauride_ (1704), en collaboration avec Desmarets, il retrouva dans l'opéra-ballet son premier succès, plus grand encore peut-être, avec les _Fêtes vénitiennes_, le 17 juin 1710.