Part 10

L'élan était donné; de tous côtés, à Naples, à Florence, à Mantoue, à Milan, à Venise, l'opéra nouveau avait un immense succès.

Une des œuvres les plus intéressantes de cette période est le _San Alessio_, de Stefano Landi, sorte d'opéra oratorio qui fut joué en 1634 à Rome, à l'occasion du voyage de Charles de Pologne en Italie; le cardinal Barberini en avait écrit les paroles.

C'étaient les grandes fêtes de cour (fig. 67) qui permettaient aux musiciens de montrer leurs talents, mais un nouvel événement donna un essor sans pareil à la musique. Venise, qui était reine, avait voulu avoir ses fêtes, ainsi que faisaient les autres rois; la foule vint prendre part à ces grandes solennités artistiques dans des théâtres publics, et de ce jour l'opéra entra dans une voie nouvelle. La première salle ouverte au public pour la musique fut le théâtre San-Cassiano (1637), qui inaugura ses premiers essais avec l'_Andromède_ de Manelli. Puis le nom de Monteverde illustra les deux théâtres qui s'ouvrirent ensuite, San-Giovanni et San-Paolo, en 1639, avec l'_Adone_; San-Maro, en 1640, fut inauguré avec l'_Ariane_ et l'_Orfeo_ du maître mantouan. A partir de ce moment, Venise garda le privilège des représentations lyriques, relevées par un grand luxe de décors et de mise en scène; mais peu à peu les dépenses de ce genre effrayèrent les entrepreneurs de spectacles, et on peut dire que si les théâtres publics donnèrent un grand élan à la production musicale, ils ne contribuèrent pas peu à établir le règne néfaste des chanteurs-virtuoses qui, pour _faire de l'argent_, se passaient volontiers de décors, de mise en scène et même de musique.

A partir de ce moment, les compositeurs et les opéras abondent de tous côtés en Italie; la musique religieuse disparaît des temples, pour se confondre avec la musique de théâtre. Lorsque Maugars, un violiste français, voyageait à Rome en 1639, il était ravi de la musique qu'il entendait dans les églises. «Dans les antiennes, dit-il, ils firent de si bonnes symphonies, d'un, de deux et de trois violons, avec l'orgue et de quelques archiluths, jouant de certains airs de mesures de ballet, que j'en fus tout émerveillé.» Aux premiers créateurs de l'opéra et à Landi avait succédé Cavalli (Francesco Caletto, dit Cavalli, 1600 † 1676), dont le _Serse_ fut joué en France; on doit à Cavalli nombre de pièces, parmi lesquelles l'_Eritrea_. Citons encore Melani avec _Ercole in Tebe_ (1651), l'organiste Frescobaldi (de 1587 à 1654 environ), Carissimi (1582 † 1672 environ) et son élève Cesti (vers 1620 † 1681), Manelli, Ferrari, Rossi. Dans ce groupe, Carissimi tient la première place, surtout pour la musique d'église, car nous avons confondu à dessein les compositeurs religieux et profanes, tant ils diffèrent peu les uns des autres.

A partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, l'opéra perd en Italie la plus grande partie de son intérêt et de son importance; en effet, les virtuoses promènent de par le monde une musique à leur usage, chaque jour plus médiocre, quoique signée des noms les plus illustres. Voici Bontempi (né vers 1630) avec son _Paride_ (1662), Freschi avec l'_Olimpia_, Pasquini avec l'_Idalma_, Aldovrandini avec _Muzio Scævola_ et _Semiramide_. Venise voit chaque année éclore une foule d'opéras que l'on oublie aussitôt que le chanteur ne daigne plus leur donner la vie. Les plus grands musiciens, comme les Scarlatti, entrent dans cette voie. Rappelons pour mémoire quelques noms, comme ceux de Legrenzi, de Grossi, de Freschi, de Ziani, de Pallavicino. Avec le XVIIIe siècle le mal augmente encore. Les grands maîtres, comme les deux Scarlatti (Alessandro, 1659, † 1725 et son fils Domenico, 1683, † 1757); Legrenzi (1625, † 1692), Porpora et Pergolèse, ne résistent plus au courant, et les opéras _seria_ des plus illustres sont d'un médiocre intérêt, jusqu'au moment où Glück et Mozart viennent jeter le trouble dans la paisible nullité des maîtres d'Italie de cette époque.

Le drame lyrique, pendant près de cent trente ans, n'est plus qu'une longue suite d'airs, à une ou deux voix, que termine un inévitable chœur final. Souvent même ces opéras ne sont que de véritables pastiches, composés de morceaux de différents auteurs, où, la musique étant sans importance, le chanteur est seul chargé d'intéresser le public. Raguenet qui, dans les premières années du XVIIIe siècle, défendait les Italiens contre le goût français, ne pouvait s'empêcher de reconnaître la nullité de l'opéra italien: «Quand l'entrepreneur d'un opéra a assemblé sa troupe dans quelque ville, il choisit pour sujet la pièce qui lui plaît, comme _Camille_, _Thémistocle_, _Xerxès_; mais cette pièce n'est qu'un canevas qu'il étoffe des plus beaux airs que savent les musiciens de sa troupe, car ces beaux airs sont des selles à tous chevaux, et il n'y a point de scène dans laquelle les musiciens ne sachent trouver place pour quelques-uns.»

A partir de la fin du XVIIe siècle, on trouve des noms retentissants, illustres; des œuvres, point. Citons donc, parmi les compositeurs d'opéras _seria_ dont les airs servirent le plus souvent de _chant_ de bataille aux virtuoses, après Porpora et les deux Scarlatti, jusqu'à la fin du XVIIe siècle, Leo (Leonardo, Naples, 1694, † 1745), Hasse (dit il Sassone, Bergedorf, 1699, † Venise, 1783), Pergolèse (J.-B. Jesi, dit Pergolèse. Pergola, 1710, † Pouzzoles, 1736), qui fut grand en même temps dans la musique religieuse et bouffe, Galuppi (Balthasar, dit il Buranello, Burano, 1703, † Venise, 1785), Rinaldo da Capua (né à Capoue, 1715), Jomelli (Nicolas, Aversa, 1714, † Naples, 1774), Bertoni (Ferdinand, né à Salo, 1737), Anfossi (Pascal, Naples, 1736, † Rome, 1797), Millico (Joseph, né à Naples en 1739), Sarti (Joseph, Faenza, 1729, † Berlin, 1802), maîtres que nous retrouvons au premier rang dans le genre bouffe.

Pendant ce temps, l'oratorio éprouvait les mêmes péripéties que l'opéra _seria_; il avait atteint son apogée avec Alessandro Scarlatti, avec l'infortuné Stradella (1645 † 1678) dont on connaît l'air sublime. Un maître vénitien, Benedetto Marcello (1686 † 1739), avait trouvé dans ses oratorios et surtout dans ses _psaumes_ (1724 à 1727) l'expression d'un sublime sentiment religieux; enfin avec Durante (1693 † 1755) et Leo (1694 † 1756), l'oratorio italien avait eu encore quelques jours de gloire. Citons aussi Pergolèse pour son célèbre _Stabat_; mais bientôt le théâtre envahit l'église, l'oratorio devint un véritable opéra, avec ses airs, ses vocalises, en un mot toutes ses futilités. Jomelli inaugura cette période; après lui Guglielmi, Sacchini, Paësiello, Piccini, Zingarelli, Cimarosa confondirent volontiers la musique religieuse avec la musique d'opéra et même d'opéra bouffe.

En effet, pendant qu'au XVIIIe siècle l'opéra _seria_ et l'oratorio s'éloignaient de leurs origines, un autre art dramatique naissait, dans lequel les musiciens de l'Italie ne devaient jamais se laisser surpasser. Je veux parler de l'opéra _buffa_. Plusieurs opéras primitifs, écrits en style madrigalesque, étaient comiques, comme l'_Anfiparnasso_ d'Orazzio Vecchi; à sa naissance, l'opéra ou tragédie lyrique avait admis des scènes bouffes: le _San Alessio_ de Landi contient deux duos comiques. Dans l'un, deux jeunes pages plaisantent entre eux et jouent en musique sur les syllabes «diri, diri, diri»; dans l'autre, le diable fait mille tours à l'un des personnages et finit par se transformer en ours. En 1662, on entendait, dans le _Paride_ de Bontempi, un trio dialogué de trois soprani, qui jouaient à la chasse. Et en 1681, nous trouvons un opéra entier d'Alessandro Melani, intitulé _Il Carceriere di se medesimo_ (le bourreau de soi-même), qui n'est autre qu'un opéra buffa.

Mais à mesure que l'opéra seria perdit les saines traditions de son origine, on sentit le besoin de varier un peu cette interminable suite d'airs et de duos. On eut donc l'idée d'intercaler, entre les différents actes, quelques intermèdes; quelquefois c'était un ballet, souvent aussi une petite comédie avec musique, dont les personnages étaient empruntés aux _masques_ traditionnels de la comédie italienne. Les Italiens portèrent sur ces intermèdes, où la plus grande liberté leur était donnée, tout l'effort de leur génie inventif. L'ingéniosité, l'esprit, la sensibilité, la fécondité mélodique, le sentiment de la scène, toutes ces qualités essentiellement italiennes, exilées de l'opéra _seria_, devenu concert, vivifièrent l'opéra _buffa_. Invention et richesse d'instrumentation, variété dans le style vocal, tout se retrouva dans ces petites compositions d'une bouffonnerie exubérante, et d'une aimable sensibilité tout à la fois, si bien que peu à peu ce fut dans l'opéra _buffa_ que la vraie musique chercha un refuge. Elle prit même ce chemin détourné pour revenir, dans les premières années de ce siècle, occuper sa place dans l'opéra _seria_ italien renouvelé.

Dès le commencement du XVIIIe siècle, la muse légère italienne prit son vol. Un des premiers qui lui donnèrent l'essor fut un maître doux et touchant, qui mourut à vingt-six ans, laissant dans l'histoire de la musique une trace lumineuse, un souvenir poétique et charmant. Il avait nom Pergolèse. Nous le retrouvons aux deux pôles de la musique, au théâtre, avec la _Serva padrona_, œuvre pleine d'élégance et d'aimable sensibilité; à l'église, avec le _Stabat_, composition qui n'est qu'un cri de douleur ému et profond. Partout sa musique est reconnaissable à sa finesse, à cette note juste, tendre et délicate qui caractérise son talent; qu'il écrive les gentils couplets de la _Serva padrona_, qu'il nous montre la Vierge pleurant, debout au pied de la Croix, qu'il murmure quelque sicilienne ou quelque chanson entendue par les belles nuits du golfe de Naples, toujours il est le même, musicien inspiré et poète touchant. Après Pergolèse, l'école napolitaine continua triomphalement sa route; elle fut illustrée dans le genre bouffe par Rinaldo da Capua, Ciampi (Plaisance, 1719), Latilla (Gaetan, Bari, 1713, † Naples vers 1788), Logroscino (Nicolas, né à Naples vers 1700). Rinaldo da Capua, mort jeune comme Pergolèse, appliqua à la musique bouffe et de demi-caractère une instrumentation et un style plus soignés que ceux de ses prédécesseurs; je n'en veux pour exemple que le finale de la _Zingara_ (1783). Logroscino, venant après lui, augmenta encore les proportions du finale. Les opéras bouffes italiens ne comprenant généralement que deux actes, c'est à la fin du premier que se trouve le grand finale; cette coupe est restée classique jusqu'au milieu de notre siècle. Guglielmi et Traetta eurent une grande part aux progrès accomplis dans l'art italien au XVIIIe siècle. Hardi dans ses modulations, ingénieux dans son orchestre, Traetta (Thomas, Bitonto, 1727, † Venise, 1779) brillait plus par son génie que par sa modestie; comme tous les maîtres italiens, il tenait le clavecin aux premières représentations et lorsqu'il arrivait aux morceaux sur lesquels il comptait, se retournant vers le public, il disait tout haut: «Maintenant, messieurs, attention, voici le moment.» Le fécond Pierre Guglielmi (Massa, 1727, † Rome, 1803) compte, avec Cimarosa et Paësiello, parmi les plus grands maîtres de l'école italienne; il écrivit le bel opéra de _Didone_ et fut en même temps le spirituel auteur de _I Viaggiatori ridicoli_ (1772), de _la Serva innamorata_ (1778) et de _I due Gemelle_ (1787).

Nous retrouverons Piccini (Nicolas, Bari, 1728, † Paris, 1800) dans toute la force de son talent, lorsque nous raconterons l'histoire de la musique en France; mais aucun maître ne montra plus d'élégance dans la mélodie, plus de grâce touchante dans l'expression, et en même temps plus d'entrain et de verve. Lorsque l'on considère la longue liste de ses œuvres, on voit, non sans étonnement, que les chefs-d'œuvre du genre bouffe ou de demi-caractère, comme la _Cecchina, ossia la buona figliuola_ (1760), par exemple, sont de beaucoup plus nombreux que les grands opéras, dans le répertoire de ce musicien, qui a pu être le rival du grand Glück.

A côté de Piccini, voici Giuseppe Sarti, célèbre dans les fastes de l'opéra bouffe par les _Gelosie villane_ (1770), _I pretendi delusi_ (1768), et surtout par les _Noces de Dorine_, œuvre pleine de verve comique, de fraîcheur et de goût, jouée à Paris en 1789. Les _Noces de Dorine_ ou _Hélène et Francisque_ contiennent un sextuor qui est une des meilleures pages du répertoire bouffe italien. Né quelques années après Piccini et Sarti, le tendre Sacchini (Ant.-Marie-Gaspard, Pouzzoles, 1734, † Paris, 1786) brilla presque en même temps qu'eux. Ses opéras bouffes ou de demi-caractère sont nombreux; il faut compter, parmi les plus célèbres, l'_Amore soldato_, partition aimable et charmante, et surtout l'_Isola d'amore_ (1768), qui fut jouée à Paris avec grand succès, sous le titre de _la Colonie_. Nous retrouverons plus tard Sacchini parmi les grands maîtres de l'art expressif en France, lorsque l'école italienne régénérée sera entrée dans une nouvelle période.

Anfossi, né à Naples en 1736, est resté célèbre dans le genre bouffe par l'_Incognita perseguitata_ (1773), la _Finta Giardiniera_ (1774) et _il Curioso indiscreto_ (1777).

Oublierons-nous Giovanni Paësiello (Tarente, 1741, † Naples en 1816)? Sa _Frascatana_, si riche de mélodies, son _Barbier de Séville_ (1780, à Saint-Pétersbourg), que celui de Rossini a fait oublier, cette bonne bouffonnerie du _Marchese Tulipano_, l'opéra _semi-seria_ de _Il re Teodoro_, avec son magnifique finale (Vienne, 1784), et surtout _Nina, o la Pazza per amore_ (Naples, 1789), et la _Molinara_, tels sont ses titres de gloire.

Parmi les maîtres de cette belle école italienne, citons aussi Zingarelli (Nicolas-Antoine, 1752 † 1837), qui écrivit entre autres œuvres _Romeo e Giulieta_, et le vigoureux Salieri (Antoine, Legnano, 1750, † Vienne, 1825), dont nous retrouverons les plus belles œuvres dans l'histoire de la musique en France. Ces deux maîtres ont écrit des opéras bouffes, et on cite encore la _Secchia rapita_ de Zingarelli; mais ils brillèrent surtout dans le genre sérieux et dramatique.

Terminons cette énumération, déjà trop longue, par le nom d'un des plus grands maîtres de notre art, Domenico Cimarosa. Cimarosa était né à Aversa le 17 décembre 1749; il mourut, peut-être assassiné, à Naples en 1801. Il eut pour maîtres de chant Manna et Sacchini, et pour professeur de contrepoint le théoricien Fenaroli. Un an après sa sortie du conservatoire de Naples, en 1773, il remportait son premier succès au Teatro Nuovo, dans la même ville; puis il donnait, en 1779, l'_Italiana in Londra_. En 1792, il avait déjà écrit plus de soixante-dix ouvrages lyriques, lorsqu'il fit exécuter à Venise _il Matrimonio segreto_, ce chef-d'œuvre incomparable de franche gaieté sans bruit inutile, de douce sensibilité et de profond sentiment scénique, qui est parvenu jusqu'à nous. _Le Mariage secret_ a fait oublier du même maître plus d'une œuvre de premier ordre, dans le demi-genre, comme les _Astuzie femminili_, _I Nemici generosi_, etc. A partir de ce musicien de génie, l'école italienne entra dans une voie nouvelle. Avec les _Orazi et Curiazi_, les Italiens revinrent définitivement à l'opéra _seria_ ému et expressif, qu'ils avaient depuis si longtemps abandonné. Cimarosa, leur plus grand maître pendant cette période, est resté immortel à côté des maîtres les plus illustres. Rossini n'a pas eu la bonhomie mêlée de tendresse et la chaleur d'âme de Cimarosa; Mozart lui-même n'a pu surpasser la grâce, l'esprit, la verve de l'auteur du _Matrimonio segreto_. On peut dire sans exagération que, si Cimarosa n'avait pas existé, il manquerait quelque chose à la musique.

Pendant le XVIIe siècle et la seconde moitié du XVIIIe, les instrumentistes n'étaient pas restés silencieux à côté des compositeurs. Depuis le XVIe siècle, avec Claude Merulo et les Gabrielli, l'école d'orgue italienne, et surtout vénitienne, brillait d'un vif éclat; les grandes traditions furent continuées par Guanini de Lucques, l'illustre Frescobaldi (Jérôme, né en 1587, † vers 1654), Pasquini (Bernard, 1687 † 1710), entre 1620 et 1690. Pollarolo (1653 † 1723), Lotti, Vinacese, Casini, furent les organistes célèbres de la fin du XVIIe siècle et du commencement du XVIIIe.

Ces organistes étaient en même temps clavecinistes et l'école de _clavecin_ italienne eut un siècle de gloire incomparable, depuis Domenico Scarlatti jusqu'à Muzio Clementi (1752 † 1832); après Clementi, elle fut détrônée par l'école allemande du _piano_.

Le violon n'était pas non plus abandonné, depuis les premiers violonistes du XVIe et du XVIIe siècle, comme Giov.-Batt. della Viola (1590) et le père Castrovillari, cordelier de Padoue. Ce dernier eut pour élève un des grands maîtres de l'école italienne de violon, Bassani, qui à son tour forma Corelli (Arcangelo, Fusignano, 1653, † Rome, 1713). Celui-ci fut le plus célèbre des violonistes italiens. Après lui, les virtuoses se multiplièrent dans toute la péninsule; on entendit Clari à Pise, Veracini à Florence, Laurenti à Bologne, Vitali à Modène, Vivaldi à Naples; puis vinrent les grands violonistes de la seconde moitié du XVIIIe siècle: Geminiani, Somis, et surtout Tartini (Joseph, Pirano, 1692, † Padoue, 1770), chef de l'école de Padoue; son _trille du Diable_ est resté célèbre par son originalité et sa difficulté; parmi les élèves de ce dernier il faut compter Nardini, puis Locatelli, Pugnani. Non seulement Pugnani fut un grand virtuose, mais il eut aussi la gloire de former le plus pur et le plus mélodique des violonistes italiens, Giovanni Battista Viotti (1753 † 1824).

Du XVIe à la fin du XVIIIe siècle, les Italiens brillèrent d'un merveilleux éclat; comment expliquer que ces musiciens aient pu laisser tomber l'opéra _seria_ si bas, qu'il n'était plus qu'une suite insipide d'airs de concert, une espèce d'art factice et pauvre, sans passion, sans chaleur, sans esthétique? Bons musiciens, mais dilettanti sensuels avant tout, les Italiens se laissèrent charmer par la voix humaine, à ce point qu'ils en vinrent à méconnaître et à négliger la musique elle-même. Magnifique et somptueux spectacle, l'opéra réunissait à l'origine la poésie, la musique vocale et instrumentale; tout devait concourir à l'expression musicale des sentiments humains; mais, lorsque les dilettanti laissèrent briller le chanteur au premier rang, toute cette splendeur tomba. L'orchestre dut se taire, et les chœurs disparaître, l'harmonie fut simplifiée jusqu'à devenir presque nulle; la mélodie, jetée dans un moule immuable, fournit à l'exécutant un canevas tout fait d'avance, dans l'air à coupe symétrique; les voix graves furent exclues, les basses d'abord, puis les barytons, et enfin presque tous les ténors. On permit au chanteur de régner sans partage, et sur les ruines de cet art magnifique de l'opéra, édifié avec tant de peine, on vit bientôt s'élever, superbe et triomphant, tyrannique et dominateur, cet être dangereux pour l'art et insipide pour tout autre que pour un dilettante, le _virtuose_.

Le mal néfaste du _virtuosisme_, qui devait, pendant plus d'un siècle et demi, tuer le drame lyrique italien à peine né, n'avait pas éclaté tout à coup. Les artistes du commencement du XVIIe siècle, Caccini et ses deux filles Françoise et Septimie, Vittoria Archillei, Catarina Martinelli, Mazzocchi, Zazzarino, cultivèrent le chant dramatique; mais, après eux apparurent les castrats soprani et contralti qui, suivant le mot prétentieux, mais juste d'Arteaga, «sacrifiés au despotisme du plaisir», ne tardèrent pas à faire du chant et de la virtuosité un art dans l'art, au préjudice de l'expression.

Un des plus célèbres fut le _divin_ Baldassare Ferri, que Francesco Grossi, dit Siface, ne parvint pas à faire oublier. Au XVIIIe siècle, les castrats brillent en foule et à leur tête Carlo Broschi, dit Farinelli (1703 † 1782), chanteur merveilleux par la voix et la science de la virtuosité; citons après lui Majorano, surnommé Caffarelli (1693 † 1783). Autour de ces castrats célèbres gazouillaient Gizziello, Bernardi, Caristini, dit Cusanino; Tedeschi, dit Amadori; Guadagni, Pacchiarotti (1744 † 1821). Les deux derniers castrats furent Crescentini (1766 † 1846) et Velutti (1781 † 1861); mais leur gloire était déjà bien éclipsée; de grands compositeurs étaient venus qui, ne se prêtant pas complaisamment aux caprices des virtuoses, exigeaient que leur musique fût chantée et non brodée; de ce jour, l'art charmant, mais trompeur de la virtuosité vocale était condamné.

Les femmes n'étaient pas restées en arrière des castrats. Voici Vittoria Tesi; puis deux chanteuses, Faustina Bordoni, femme du compositeur Hasse (née en 1760), et Francesca Sandoni, dite la Cuzzoni (1700 † 1770), remplissent l'Italie et l'Angleterre de leur célébrité et de leurs querelles. La Gabrielli (1730 † 1796) fut une des merveilles de cette merveilleuse époque du chant.

A la fin du XVIIIe, la Mara et la Todi recommencèrent la rivalité de la Faustina et de la Cuzzoni. Enfin notre siècle vit les trois dernières virtuoses de cette école: la Ciampi (1773 † 1822), qui fut la créatrice des opéras de Rossini, la Grassini (1773 † 1850), qui fit les délices de la cour de Napoléon Ier et la Catalani (1779 † 1849), la virtuose par excellence, qui n'était heureuse que lorsqu'elle luttait avec d'inextricables difficultés.

Les hommes étaient bien effacés dans cette lutte de virtuosité; cependant on cite l'Allemand Raff, ténor, et presque à notre époque, Davide, Nozzari, Tacchinardi, Garcia (1775 † 1832), qui fut le père et le maître des deux grandes chanteuses, la Malibran et Mme Viardot. Quelques chanteurs à voix graves surent se faire applaudir dans l'opéra _buffa_, comme Naldi, Rafanelli, etc., puis, dans les premières années de notre siècle, Galli, Remorini, Porto et Benedetti.

C'était dans les conservatoires italiens et chez des maîtres particuliers comme Porpora à Naples, Lotti à Venise et Pistocchi à Bologne, que s'étaient formés pour la plupart les grands chanteurs. La première école de ce genre avait été fondée en 1537, sous forme d'établissement de charité, à Naples, par J. de Tapia, sous l'invocation de Santa-Maria di Loreto. En 1576, l'hôpital de _San-Onufrio in Capuana_ s'ouvrait dans la même ville. Dix ans plus tard, en 1607, venait celui _della Pieta dei Turchini_, qui fut le plus célèbre de tous; les plus illustres compositeurs et les plus grands chanteurs de l'école napolitaine y firent leurs études; de ces écoles une seule est restée, qui continue les glorieuses traditions, le conservatoire de _San-Pietro a Majella_.

Venise avait aussi ses écoles célèbres, l'_Ospedale della Pieta_, les _Mendicanti_, les _Incurabili_, l'_Ospedaletto de San-Giovanni e Paolo_; ces diverses maisons de charité, où l'on apprenait la musique, étaient réservées spécialement aux jeunes filles. Un des derniers conservatoires fondés fut celui de Milan.