Part 35

Quoi qu'il en soit des variations de l'homme politique, il est certain qu'après 1830, il se produit dans les idées, et bientôt même dans le talent de l'écrivain, un changement analogue à celui que nous avons déjà noté chez Lamartine. Tout ce qui a fait l'inspiration haute, saine, fortifiante, de ses premières poésies, s'écroule ou au moins s'ébranle. La foi religieuse s'évanouit, et avec elle la netteté et l'élévation morales qui en sont la conséquence: à la place, une sorte de panthéisme qui ne se définit pas lui-même et se berce de mots et d'images. Dès 1831, appréciant une des publications récentes du poëte, M. Sainte-Beuve constatait ainsi ce résultat: «De progrès en croyance religieuse, en certitude philosophique, en résultats moraux, le dirai-je? il n'y en a pas. C'est là un mémorable exemple de l'énergie dissolvante du siècle et de son triomphe à la longue sur les convictions individuelles les plus hardies. On les croit indestructibles, on les laisse sommeiller en soi comme suffisamment assises, et, un matin, on se réveille, les cherchant en vain dans son âme; elles s'y sont affaissées comme une île volcanique sous l'Océan.» Victor Hugo écrivait lui-même, dans son _Journal d'un révolutionnaire de 1830_: «Mon ancienne conviction royaliste catholique de 1820 s'est écroulée pièce à pièce, depuis dix ans, devant l'âge et l'expérience. Il en reste pourtant encore quelque chose dans mon esprit, mais ce n'est qu'une religieuse et poétique ruine. Je me détourne quelquefois pour la considérer avec respect, mais je n'y viens plus prier.»

Sans doute, le talent est encore bien grand; il suffit de rappeler que les _Feuilles d'automne_ sont de cette époque. Mais les _Chants du crépuscule_ vont suivre, marquant un déclin et, suivant l'expression d'un critique contemporain, «désespérant les amis de M. Victor Hugo». Les défauts, qu'on y voit, sinon naître, du moins se développer, sont le plus souvent la conséquence de l'ébranlement moral qui s'est produit dans l'âme du poëte, et le signe manifeste d'une littérature en décadence, alors même qu'elle demeure encore brillante: poésie en quelque sorte toute matérielle; prédominance du son, du décor, de l'image physique; profusion descriptive, vague déclamation, répétitions essoufflées, révélant le vide de l'idée et l'impuissance de celle-ci à se préciser et à se renouveler; absence de goût et de mesure, grossissements disproportionnés et monstrueux, erreurs d'un esprit où le trouble intérieur et extérieur a détruit tout frein et tout équilibre; épuisement et stérilité précoces d'un art qui n'est qu'imagination et sensation, au lieu d'être fondé sur la raison; par-dessus tout, incertitude et malaise de la pensée, confessés par l'auteur lui-même, quand il écrit, à cette époque, dans la préface des _Chants du crépuscule_: «La société attend que ce qui est à l'horizon s'allume tout à fait ou s'éteigne complétement. Il n'y a rien de plus à dire. Ce qui est peut-être exprimé dans ce recueil, c'est cet étrange état crépusculaire de l'âme et de la société, dans le siècle où nous vivons. De là, dans ce livre, ces cris d'espoir mêlés d'hésitation, ces troubles intérieurs... cette crainte que tout n'aille s'obscurcissant...»

Le mal de 1830 est marqué d'une façon plus particulière encore par l'esprit de révolte qui domine alors dans toutes les oeuvres de Victor Hugo. Se fondant, à défaut de faits, sur des hypothèses qui n'ont pas même de vraisemblance artistique, il poursuit la revanche de ce qui est bas contre ce qui est élevé, de ce qui est méprisé contre ce qu'on respectait, de la laideur contre la beauté, de ce qui est misérable contre toute puissance et toute autorité; antithèse monstrueuse, d'où il ressort que la hiérarchie sociale est au rebours de la hiérarchie morale; sorte de socialisme plus ou moins conscient, où la pitié même devient malfaisante et où la philanthropie se tourne en menace. Il s'agit de prouver, dit quelque part le poëte, que «le fait social est absurde» et, par suite, responsable des fautes des hommes. N'est-ce pas là l'inspiration principale de cette _Notre-Dame de Paris_, que Victor Hugo commence précisément à écrire au bruit des fusillades de Juillet, et où il réserve le beau rôle à la bohémienne et au monstre, le vilain au prêtre et au gentilhomme? En même temps, il plaide, en vers éloquents, pour les malheureuses qui rôdent le soir autour de la place de Grève, contre les femmes en grande toilette qui vont danser au bal donné par la Ville au nouveau roi. À cette époque également, non content de rééditer le _Dernier Jour d'un condamné_, il publie _Claude Gueux_, où, prenant en main la cause d'un prisonnier qui a assassiné d'un coup de ciseau le directeur de la prison, il donne tort à la justice publique et à la loi pénale; tel est son parti pris de sophisme que, pour arriver à sa conclusion, il altère audacieusement un fait notoire, un épisode récent de cour d'assises: première apparition de cette gageure antisociale qui aboutira au Jean Valjean des _Misérables_.

C'est pis encore dans ses drames. Déjà, avant 1830, _Hernani_ avait montré une sorte de bandit tenant tête à Charles-Quint; dans _Marion Delorme_, Louis XIII, Richelieu, la magistrature, étaient abaissés devant une courtisane; mais l'auteur laissait encore à la royauté quelque grandeur. Après 1830, ce reste de respect pour la vérité historique et morale disparaît. Voyez _Le Roi s'amuse_, _Lucrèce Borgia_, _Marie Tudor_, _Angélo_, _Ruy-Blas_, qui se succèdent en quelques années: plus de mesure dans le déshonneur, le crime, la honte des rois et de tous ceux qui personnifient l'autorité ou la tradition; par contre, les héros sont des bouffons pourvoyeurs des plaisirs royaux, des laquais, des courtisanes surtout, comme pour humilier davantage les grandeurs sociales par l'abjection et l'infamie de ce qu'on leur oppose. Ce n'est pas seulement fantaisie de dramaturge en quête d'antithèses littéraires; l'auteur se vante de connaître la force de propagande du théâtre et prétend faire oeuvre d'apôtre et de réformateur. «Le drame, écrit-il, doit donner à la foule une philosophie, aux idées une formule... à chacun un conseil, à tous une loi!» Présomption fastueuse qui cache mal la faiblesse de cet homme; la vérité est qu'il cherche à plaire aux passions régnantes, à flatter ces instincts de révolte, d'envie, d'orgueil, que la révolution a éveillés et fait fermenter, non-seulement dans le peuple, mais même dans une partie de la bourgeoisie; il tente au théâtre ce que d'autres courtisans de la foule font, au même moment, dans la presse ou à la tribune. Ne se pique-t-il pas d'ailleurs de se mettre par là en harmonie avec le mouvement politique? «Il faut, dit-il, marcher avec son siècle et ses institutions; ainsi le théâtre, de nos jours, doit être démocratique.»--«Je voudrais au moins, répondait M. Briffaut, qu'il ne fût pas sans-culotte.»

L'art gagnait-il à cette évolution «démocratique» du théâtre? On sait aujourd'hui que penser de ce genre faux et court dans sa violence surmenée, où tout est énorme et où rien n'est grand; de ces compositions dramatiques, où les caractères ne sont trop souvent que des costumes, les passions des instincts, les émotions des convulsions physiques affectant le système nerveux plutôt que l'âme, où les vicissitudes et les dénoûments paraissent naître, non de la liberté humaine ou des desseins justifiés de la Providence, mais des accidents du hasard et de la fantaisie de l'écrivain; de cette prétendue vérité du langage, qui cache mal une afféterie déclamatoire; de ces effets de style qui sont surtout des cliquetis de mots bruyants ou sinistres; de ces jeux de scène qui répètent les procédés les plus usés du vieux mélodrame, ficelles mal dissimulées qui font mouvoir de lugubres marionnettes. Du reste, dès cette époque, l'échec était visible. En dépit du talent des acteurs, en dépit des efforts de la jeune bohème qui se portait aux premières représentations comme à une émeute, en chantant la _Marseillaise_ et la _Carmagnole_, plus on allait, moins les applaudissements étaient vifs et plus les sifflets l'emportaient; seule, _Lucrèce Borgia_ eut un certain succès. Cette campagne devait aboutir, en 1843, à la déroute définitive des _Burgraves_, qui, malgré de belles parties poétiques, succombèrent à la scène, moins devant la passion des adversaires que devant l'ennui des indifférents. À cette même époque, M. Sainte-Beuve, qui avait été, en 1830, l'un des hérauts du drame romantique, n'hésitait pas à en confesser la banqueroute; il écrivait dans une revue suisse, où, sous le voile de l'anonyme, la sincérité complète lui était plus facile: «Le théâtre, ce côté le plus invoqué de l'art moderne, est celui aussi qui, chez nous, a le moins produit et a fait mentir toutes les espérances.» Voulait-il résumer l'impression définitive du public, il ne trouvait que ces mots: «un lourd assommement». «On est las», ajoutait-il. Se rappelant ce qu'il avait fait, avec d'autres critiques, pour préparer la voie au nouveau drame, il se déclarait presque «honteux de voir pour qui il avait travaillé», et il concluait: «Le faux historique, l'absence d'étude dans les sujets, le gigantesque et le forcené dans les sentiments et les passions, voilà ce qui a éclaté et débordé; on avait cru frayer le chemin et ouvrir le passage à une armée chevaleresque, audacieuse, mais civilisée, et ce fut une invasion de barbares. Après douze ou quinze ans d'excès et de catastrophes de tous genres, le public en est venu à ne plus aspirer qu'à quelque chose d'un peu noble, d'un peu raisonnable et de suffisamment poétique[449].» C'est cet état d'esprit qui fit alors le succès si retentissant et quelque peu exagéré de la _Lucrèce_ de M. Ponsard, succès d'autant plus remarqué qu'il coïncidait avec la chute des _Burgraves_[450]. À la fin de la monarchie de Juillet, il semble donc que le principal résultat de cette révolution théâtrale, si orgueilleusement entreprise, ait été de préparer, par le dégoût et la réaction même qu'elle a provoqués, le triomphe passager du semi-classicisme de l'«école du bon sens» et du «juste milieu poétique». Notons aussi, comme signes du même temps, la vogue de la vieille tragédie ressuscitée par le talent de Rachel, et les applaudissements donnés, en Sorbonne, par la jeunesse des écoles, à la critique sensée, froide et fine, de M. Saint-Marc Girardin contre le drame moderne. Quand on voulut alors reprendre _Marion Delorme_, l'échec fut complet, et un homme d'esprit put dire, en comparant cette pièce à _Athalie_: «Marion Delorme est bien plus vieille que si elle avait deux cents ans; elle en a quinze.»

[Note 449: SAINTE-BEUVE, _Chroniques parisiennes_, p. 23, 24, 31, 317 à 320.]

[Note 450: Victor Hugo, fort mortifié de ce succès, disait jalousement, en parlant de _Lucrèce_: «_La chose_ que l'on joue à l'Odéon.» (SAINTE-BEUVE, _Chron. par._, p. 49.)]

Donc, qu'il s'agisse du poëte lyrique, du romancier, du dramaturge, il semble que ce soient plutôt les défauts que les qualités qui ont grandi. La critique contemporaine, en dépit de ses premiers éblouissements ou de ses partis pris de coterie, ne pouvait pas ne pas s'en apercevoir. On vient de voir ce que disait M. Sainte-Beuve du théâtre. Dès 1836, dans un article remarqué de la _Revue de Paris_, M. Nisard, se plaçant à un point de vue plus général, prononçait le mot de «décadence». Admirateur des débuts du poëte, il ne pouvait cacher la surprise inquiète que lui causaient ses oeuvres plus récentes, et il posait, non sans douleur, cette question: «Le jeune homme encore vigoureux, qui est né avec ce siècle, qui a donné tant d'espérances, qui a été admiré par ceux mêmes qui ne l'aimaient point, en serait-il arrivé au radotage des vieillards? Cette poésie exténuée, où la pensée est si rare et les mots si abondants, où M. Victor Hugo semble n'être plus, en vérité, que le compilateur et le regrattier de ses premières poésies, serait-elle le dernier mot du poëte?... C'est une chose triste pour tout le monde qu'une décadence prématurée, qu'une chute dans l'âge des succès, qu'une mort au plus beau moment de la vie.» Puis, après avoir analysé les défauts des oeuvres publiées par M. Victor Hugo, depuis 1830, M. Nisard concluait: «Ce que nous paraissions craindre, au commencement de cet article, comme une chose possible, est peut-être une chose prochaine et inévitable: c'est à savoir, la mort littéraire de M. Victor Hugo. Il y a deux manières de finir pour l'écrivain: il y a la manière commune, qui est lorsque l'esprit et le corps finissent ensemble et que l'écrivain subit le sort de tous; il y a ensuite la manière morale, qui est lorsque l'esprit finit avant le corps, soit par une stérilité soudaine, soit par une fécondité sans progrès, où l'auteur perd de sa gloire en proportion de ce qu'il ajoute à son bagage. Ce serait là, nous voudrions bien nous tromper, l'espèce de fin réservée à M. Victor Hugo. On remarque dans sa carrière littéraire un symptôme particulier qui inquiète même ses plus aveugles amis; c'est que, dans la prose comme dans la poésie, ses premiers écrits valent mieux que les derniers, sauf quelques parties d'ouvrage où le dernier rompt la loi ordinaire en n'étant que l'égal du premier... On dirait que M. Victor Hugo a été condamné à n'être, en effet, qu'un _enfant de génie_, comme l'appelait M. de Chateaubriand. Les oeuvres de l'homme font honte aux oeuvres de l'enfant... Pourquoi donc n'avons-nous pas un Prytanée pour nourrir les _enfants de génie_, ces vieillards de trente ans, qui ont gagné leurs invalides à l'âge où ceux qui doivent être des hommes de génie ne sont encore que des jeunes gens qui promettent[451]?»

[Note 451: _Victor Hugo en 1836._ Cet article a été reproduit, il y a quelques années, par M. Nisard, dans un volume de _Portraits et Études d'histoire littéraire_. Cette opinion n'était pas isolée: deux ans plus tard, dans la _Revue des Deux Mondes_ du 15 mars 1838, M. Gustave Planche s'exprimait ainsi: «M. Victor Hugo touche à une heure décisive: il a maintenant trente-six ans, et voici que l'autorité de son nom s'affaiblit de plus en plus.»]

Depuis lors le temps a marché; Victor Hugo a beaucoup produit et il a été encore plus applaudi. Il est sans doute, dans ses oeuvres, plus d'une page remarquable où le génie natif a triomphé des déviations du goût et des perversions de l'intelligence. Mais on y retrouve aussi le développement presque monstrueux des défauts signalés au lendemain de 1830. Ces défauts n'obligent-ils pas déjà le bon sens et le bon goût de la vraie postérité à réagir contre les apothéoses que l'esprit de parti avait prodiguées à la vieillesse du poëte ou plutôt du démagogue?

IV

Ce que nous avons dit des drames de Victor Hugo a pu donner une idée de ce que devint le théâtre, dans le trouble et l'excitation de 1830. La suppression de la censure, conséquence immédiate de la révolution, avait eu pour effet, non d'assurer à l'art dramatique une féconde liberté, mais d'ouvrir la porte à toutes les licences. On a vu déjà comment, au lendemain des journées de Juillet, la religion fut traitée sur la scène, les prêtres livrés à toutes les calomnies, à tous les outrages, à tous les sarcasmes, les croyances flétries et menacées, les choses saintes vilipendées dans les plus indécentes bouffonneries. Les autres autorités ne furent pas plus respectées. Alexandre Dumas lui-même ne se contentait plus d'amuser le public dans ses drames superficiels et puissants, où l'intérêt de l'intrigue et un mouvement endiablé faisaient oublier l'absence de caractères et d'idées; il y soutenait des thèses antisociales et flattait les haines révolutionnaires. Ainsi _Antony_, qui fit alors grand bruit, était le bâtard, en état de révolte légitime, de vengeance justifiée contre la société, foulant aux pieds, du droit de ses souffrances ou de ses passions, les lois divines ou humaines, blasphémant la Providence, niant la morale, bafouant ou flétrissant toutes les institutions, grisé de sophismes, en proie au délire des appétits brutaux, se faisant un jeu de l'adultère, du viol, de l'assassinat, et cependant demeurant le héros pour lequel on sollicitait la sympathie, presque l'admiration du public. Vers la même époque, Dumas fit jouer le drame de la _Tour de Nesle_, où il traitait l'histoire avec plus de sans gêne et la royauté avec moins de respect encore que l'auteur du _Roi s'amuse_; là, au milieu des tirades faites pour courtiser la mauvaise démocratie, figurait une reine qui noyait chaque matin ses amants de la nuit, assassinait son père et ne reculait pas devant le plus monstrueux inceste. Le gouvernement britannique donna une leçon mortifiante à notre patriotisme, quand il interdit la représentation de ce drame, regardé par lui comme outrageant pour la France alliée de l'Angleterre. Alexandre Dumas poussa si loin ses audaces, qu'il lassa la faveur du public, éveilla son dégoût, et les sifflets qui accueillirent telle de ses pièces, le _Fils de l'émigré_, par exemple, l'avertirent de s'arrêter.

Telle était la force contagieuse du mal, que les esprits délicats ou timides en étaient atteints. Alfred de Vigny donnait alors au Théâtre-Français _Chatterton_[452], oeuvre maladive, qui, sous des formes moins grossières, était encore une condamnation de la société au nom de l'orgueil individuel. Scribe lui-même, dans une pièce intitulée: _Dix ans de la vie d'une femme_, faisait descendre à une grande dame tous les degrés du vice jusqu'à la prostitution, et cela avec un cynisme à faire rougir un Rétif de la Bretonne. Quand les modérés en étaient là, on peut deviner ce que se permettaient les violents. Dans le drame d'_Ango_, François Ier était représenté comme un misérable et un lâche; un bourgeois de Dieppe, dont il avait odieusement outragé la femme, le faisait s'évanouir en lui montrant seulement son épée, et criait aux courtisans: «Ramassez votre roi, il a tout perdu, même l'honneur.» L'écrivain qui débutait ainsi devait acquérir une hideuse notoriété: il s'appelait Félix Pyat[453]. En même temps que la royauté et les classes qu'on appelait alors dirigeantes étaient traînées dans la boue, des drames faisaient revivre et exaltaient Camille Desmoulins, Marat, Saint-Just, Fouquier-Tinville et autres sinistres personnages de la Terreur; au lendemain de 1830, Robespierre paraissait sur la scène presque aussi souvent que Napoléon, et ce n'est pas peu dire. Il n'était pas jusqu'au Théâtre-Français qui ne s'ouvrît alors à ces réhabilitations de 1793. Dans telle de ces pièces, on poussa le réalisme révolutionnaire jusqu'à faire figurer, au dénoûment, un échafaud sur la scène, si bien que le parterre, dégoûté, cria: «Ôtez l'échafaud!»

[Note 452: La première représentation de _Chatterton_ eut lieu le 12 février 1835. Ce fut le plus grand succès de M. de Vigny.]

[Note 453: Ce n'est pas la seule pièce de M. Pyat qui ait fait quelque bruit. Cet écrivain devait donner, en 1847, le drame du _Chiffonnier de Paris_, abominable et absurde intrigue, où un chiffonnier héroïque et philosophe protégeait l'innocence populaire contre le vice aristocratique. Le public applaudissait. Il est vrai que quelques mois plus tard, au lendemain du 24 février 1848, la même pièce était froidement reçue: on avait vu à l'oeuvre les chiffonniers de M. Pyat.]

Les auteurs ne savaient, du reste, qu'imaginer, dans cette enchère d'émotions violentes, de sensations brutales et atroces, où l'art n'avait plus aucune part. Le drame marchait chaque jour plus avant dans la boue et le sang, parlant l'argot et blasphémant, trichant au jeu, volant à main armée, assassinant. L'enfance même n'était pas respectée; on la montrait corrompue, cynique et fourbe. Tel vaudevilliste trouvait piquant de représenter le dortoir où paraissaient, en chemise, les jeunes filles de la maison de la Légion d'honneur à Saint-Denis. L'impureté, cynique ou raffinée, compagne ordinaire du désordre révolutionnaire, régnait en maîtresse sur la scène, et le respect de nos lecteurs nous empêche d'indiquer, même d'une façon voilée, quelles furent alors ses audaces. On était sur la voie qui avait conduit les Romains à brûler un esclave et à violer une femme sur la scène, et un Tertullien eût pu s'écrier de nouveau: _Tragoediæ... scelerum et libidinum actrices cruentæ et lascivæ._

Aussi les honnêtes gens du temps poussaient-ils un cri d'alarme et de dégoût. «Jusqu'à quand, écrivait M. Jules Janin en février 1831, veut-on nous promener à travers ces tortures, et n'avons-nous pas assisté, depuis six mois, à ces drames d'échafaud et de sang, où le bourreau joue le grand rôle, où Danton, Robespierre, Marat, Saint-Just apparaissent sur la scène, avec les grandes phrases de leur temps!... Vraiment, sommes-nous bien encouragés, par ce qui se traîne aujourd'hui dans nos rues, à soulever les poussières des mauvais jours? Hélas! vous le voyez déjà, ces passions retombent sur nous, cendres brûlantes d'un volcan que nous pensions refroidi.» Dans cette même année, M. de Salvandy se demandait ce qu'avaient produit, au théâtre, la suppression de la censure et ce qu'on appelait l'inspiration révolutionnaire. «Ôtez, disait-il, le petit chapeau, la redingote grise[454], les soutanes, des gravelures et le bourreau, que reste-t-il de l'expérience que nous venons de tenter? Il reste, dans Paris, dix ateliers de corruption, dix places de guerre dont le feu bat, chaque soir, l'ordre, le goût et la morale[455].» En 1833, M. Nisard faisait son «manifeste» contre le théâtre de cette époque, et, après en avoir dénoncé les misères, les «hontes», les «orgies», il demandait qui pouvait avoir plaisir à y «aller se donner des cauchemars de faux scélérats et de filles-mères, et à s'indigérer (qu'on me passe le mot) de mauvaises moeurs et de mauvais langage[456]». Le poëte de la révolution, Barbier, avait consacré un de ses Iambes, _Melpomène_, à flageller cette corruption:

Les théâtres partout sont d'infâmes repaires, Des temples de débauche, où le vice éhonté Donne, pour tous les prix, leçon d'impureté.

Et Musset, qui n'était pourtant pas timoré en ces matières, faisait écho, quatre ans plus tard, à l'invective de Barbier:

Oui, c'est la vérité, le théâtre et la presse Étalent aujourd'hui des spectacles hideux, Et c'est, en pleine rue, à se boucher les yeux.

[Note 454: Allusion aux pièces innombrables où figurait Napoléon.]

[Note 455: _Seize Mois, ou la Révolution et les révolutionnaires_, par M. DE SALVANDY.]

[Note 456: _Manifeste contre la littérature facile_, et _Un amendement à la définition de la littérature facile_. (_Revue de Paris_, décembre 1833 et février 1834.)]

Aussi, en 1835, le duc de Broglie pouvait dire, à la tribune de la Chambre: «Qu'est-ce maintenant que le théâtre en France? Qui est-ce qui ose entrer dans une salle de spectacle, quand il ne connaît la pièce que de nom? Notre théâtre est devenu non-seulement le témoignage éclatant de tout le dévergondage et de toute la démence auxquels l'esprit humain peut se livrer lorsqu'il est abandonné sans aucun frein, mais il est devenu encore une école de débauche, une école de crimes[457].» Les étrangers étaient frappés et scandalisés d'un tel désordre. «En somme, écrivait l'Américain Ticknor, je ne sais rien qui mérite plus le reproche d'être immoral et démoralisateur que les théâtres de Paris[458].»

[Note 457: _Écrits et Discours du duc de Broglie_, t. II, p. 470.]

[Note 458: _Life, Letters and Journal_ de G. TICKNOR, t. II, p. 140.]