Part 1

HISTOIRE

DE LA

LITTÉRATURE ANGLAISE

TOME DEUXIÈME

IMPRIMERIE GÉNÉRALE DE CH. LAHURE

Rue de Fleurus, 9, à Paris

HISTOIRE

DE LA

LITTÉRATURE ANGLAISE

PAR H. TAINE

TOME DEUXIÈME

DEUXIÈME ÉDITION REVUE ET CORRIGÉE

PARIS LIBRAIRIE DE L. HACHETTE ET Cie BOULEVARD SAINT-GERMAIN, Nº 77 1866

Tous droits réservés

HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE ANGLAISE.

LIVRE II.

LA RENAISSANCE.

(SUITE.)

CHAPITRE II.

Le théâtre.

I. Le public.--La scène.

II. Les moeurs du seizième siècle. -- Expansion violente et complète de la nature.

III. Les moeurs anglaises. -- Expansion du naturel énergique et triste.

IV. Les poëtes. -- Harmonie générale entre le caractère d'un poëte et le caractère de son siècle. -- Nash, Decker, Kyd, Peel, Lodge, Greene. -- Leur condition et leur vie. -- Marlowe. -- Sa vie. -- Ses oeuvres. -- _Tamerlan_. -- _Le Juif de Malte_. -- _Edward II_. -- _Faust_. -- Sa conception de l'homme.

V. Formation de ce théâtre. -- Procédés et caractère de cet art. -- Sympathie imitative qui peint par des spécimens expressifs. -- Opposition de l'art classique et de l'art germanique. -- Construction psychologique et domaine propre de ces deux arts.

VI. Les personnages virils. -- Les passions furieuses. -- Les événements tragiques. -- Les caractères excessifs. -- _Le duc de Milan_ de Massinger. -- _L'Annabella_ de Ford. -- _La duchesse de Malfi_ et _la Vittoria_ de Webster. -- Les personnages féminins. -- Conception germanique de l'amour et du mariage. -- Euphrasia, Bianca, Arethusa, Ordella, Aspasia, Amoret dans Beaumont et Fletcher. -- Penthea dans Ford. -- Concordance du type moral et du type physique.

Il faut regarder de plus près ce monde, et, sous les idées qui se développent, chercher les hommes qui vivent; c'est le théâtre qui, par excellence, est le fruit original de la Renaissance anglaise, et c'est le théâtre qui, par excellence, rendra visibles les hommes de la Renaissance anglaise. Quarante poëtes, parmi eux dix hommes supérieurs, et le plus grand de tous les artistes qui avec des mots ont représenté des âmes; plusieurs centaines de pièces et près de cinquante chefs-d'oeuvre; le drame promené à travers toutes les provinces de l'histoire, de l'imagination et de la fantaisie, élargi jusqu'à embrasser la comédie, la tragédie, la pastorale et le rêve; jusqu'à représenter tous les degrés de la condition humaine et tous les caprices de l'invention humaine; jusqu'à exprimer toutes les minuties sensibles de la vérité présente et toutes les grandeurs philosophiques de la réflexion générale; la scène dégagée de tout précepte, affranchie de toute imitation, livrée et appropriée jusque dans ses moindres parties au goût régnant et à l'intelligence publique: il y avait là une oeuvre énorme et multiple, capable par sa flexibilité, sa grandeur et sa forme, de recevoir et de garder l'empreinte exacte du siècle et de la nation[1].

I

Essayons donc de remettre devant nos yeux ce public, cet auditoire et cette scène; tout se tient ici; comme en toute oeuvre vivante et naturelle, et s'il y eut jamais une oeuvre naturelle et vivante, c'est celle-ci. Il y avait déjà sept théâtres au temps de Shakspeare, tant le goût des représentations était vif et universel. Grandes et grossières machines, incommodes dans leur structure, barbares dans leur ameublement; mais la chaleureuse imagination supplée aisément à tous les manques, et les corps endurcis supportent sans peine tous les désagréments. Sur un terrain fangeux, au bord de la Tamise, s'élève le principal, _le Globe_, sorte de grosse tour à six pans, entourée d'un fossé boueux, surmontée d'un drapeau rouge. Le peuple peut y entrer comme les riches; il y a des places de six pence, de deux pence, même d'un penny; mais on n'en a que pour son argent; s'il pleut, et il pleut souvent à Londres, les gens du parterre, bouchers, merciers, boulangers, matelots, apprentis, recevront debout la pluie ruisselante. Je suppose qu'ils ne s'en inquiètent guère: il n'y a pas si longtemps qu'on a commencé à paver les rues de Londres, et quand on a pratiqué comme eux les cloaques et les fanges, on n'a pas peur de s'enrhumer. En attendant la pièce, ils s'amusent à leur façon, boivent de la bière, cassent des noix, mangent des fruits, hurlent et parfois se servent de leurs poings; on les a vus tomber sur les acteurs et mettre le théâtre sens dessus dessous. D'autres fois, mécontents, ils sont allés à la taverne bâtonner le poëte, ou le berner dans une couverture; ce sont de rudes gaillards, et il n'y a point de mois où le cri de _clubs_ (en avant les gourdins!) ne les appelle hors de leur boutique pour exercer leurs bras charnus. Comme la bière fait son effet, il y a une grande cuve adossée au parterre, réceptacle singulier qui sert à chacun. L'odeur monte, et on crie: «Brûlez du genièvre!» On en brûle avec un réchaud sur la scène, et la lourde fumée emplit l'air. Certainement, les gens qui sont là ne sont guère dégoûtés ou du moins n'ont pas l'odorat sensible. Au temps de Rabelais, la propreté était médiocre. Comptez qu'ils sortent à peine du moyen âge, et que le moyen âge a vécu sur un fumier.

Au-dessus d'eux, sur la scène, sont les spectateurs capables de payer un shilling d'entrée, les élégants, les gentilshommes. Ceux-là sont à l'abri de la pluie, et s'ils payent un shilling de plus, ils peuvent avoir un escabeau. À cela se réduisent les prérogatives du rang et les inventions du bien-être; même il arrive souvent que les escabeaux manquent; alors ils s'étendent par terre; ce n'est pas en ce temps-là qu'on fait des façons. Ils jouent aux cartes, fument, injurient le parterre qui le leur rend bien, et par surcroît leur jette des pommes. Pour eux, ils gesticulent, ils jurent en italien, en français, en anglais[2]; ils plaisantent tout haut avec des mots recherchés, composites, colorés; bref, ils ont les manières énergiques, originales et gaies des artistes, la même verve, le même sans-gêne, et, pour achever la ressemblance, la même envie de se singulariser, les mêmes besoins d'imagination, les mêmes inventions saugrenues et pittoresques, la barbe taillée en éventail, en pointe, en bêche, en T, les habits voyants et riches, empruntés aux cinq ou six nations voisines, brodés, dorés, bariolés, incessamment exagérés et remplacés par d'autres; il y a un carnaval dans leur tête comme sur leur dos.

Avec de pareils spectateurs, on peut produire l'illusion sans se donner beaucoup de peine: point d'apprêts, de perspective; peu ou point de décors mobiles: leur imagination en fait tous les frais. Un écriteau en grosses lettres indique au public qu'on est à Londres ou à Constantinople; et cela suffit au public pour se transporter à l'endroit voulu. Nul souci de la vraisemblance: «Vous avez l'Afrique d'un côté, dit sir Philip Sidney, et l'Asie de l'autre, avec une si grande quantité d'États secondaires, que l'acteur, quand il entre, est toujours obligé de vous dire d'abord où il est; autrement on n'entendrait rien à son histoire. Puis voici trois dames qui se promènent pour cueillir des fleurs, et là-dessus nous devons croire que la scène est un jardin. Un peu après, nous entendons parler au même endroit d'un naufrage, et notre devoir est d'accepter ce même endroit pour un rocher.... Arrivent deux armées représentées par quatre épées et un bouclier, et quel est le coeur si dur qui refuserait de prendre cela pour une bataille rangée? Quant au temps, ils sont encore plus libéraux. D'ordinaire, un jeune prince et une jeune princesse tombent amoureux l'un de l'autre; après beaucoup de traverses, elle devient grosse, accouche d'un beau garçon; le garçon est perdu, dévient homme, et prêt à engendrer un autre garçon.... Tout cela en deux heures.» Sans doute, ces énormités s'atténuent un peu sous Shakspeare; avec quelques tapisseries, quelques grossières imitations d'animaux, de tours, de forêts, on aide un peu l'imagination du public. Mais en somme, chez Shakspeare comme chez les autres, c'est l'imagination du public qui est le machiniste; il faut qu'elle se prête à tout, remplace tout, accepte pour une reine un jeune garçon qui vient de se faire la barbe, supporte en un acte dix changements de lieu, saute tout d'un coup vingt ans[3] ou cinq cents milles, prenne six figurants pour quarante mille hommes, et se laisse figurer par un roulement de tambour toutes les batailles de César, de Henri V, de Coriolan et de Richard III. Elle fait tout cela, tant elle est surabondante et jeune! Rappelez-vous votre adolescence; pour mon compte, les plus grandes émotions que j'ai eues au théâtre m'ont été données par une troupe ambulante de quatre demoiselles qui jouaient le vaudeville et le drame, sur une estrade au fond d'un café; il est vrai que j'avais onze ans. Pareillement, dans ce théâtre en ce moment, les âmes sont neuves, prêtes à tout sentir comme le poëte à tout oser.

[Note 1: The very age and body of the time, his form and pressure. (Shakspeare.)]

[Note 2: Ben Jonson, _Every man in his humour_;--_Cynthia's Revels_.]

[Note 3: _Winter's tale_; _Cymbeline_; _Julius Cæsar_.]

II

Ce ne sont là que les dehors; tâchons d'entrer plus avant, de voir les passions, la tournure d'esprit, l'intérieur des hommes; c'est cet état intérieur qui suscite et modèle le drame, comme le reste; les inclinations invisibles sont partout la cause des oeuvres visibles, et le dedans fait le dehors. Quels sont-ils ces bourgeois, ces courtisans, ce public dont le goût façonne le théâtre? qu'y a-t-il de particulier dans la structure et l'état de leur esprit? Il faut bien que cet état soit particulier, puisque tout d'un coup et pendant soixante ans le drame pousse ici avec une merveilleuse abondance, et qu'au bout de ce temps il s'arrête sans que jamais aucun effort puisse le ranimer. Il faut bien que cette structure soit particulière, puisque entre tous les théâtres de l'antiquité et des temps modernes celui-ci se détache avec une forme distincte, et présente un style, une action, des personnages, une idée de la vie qu'on ne rencontre en aucun siècle et en aucun pays. Ce trait particulier est la libre et complète expansion de la _nature_.

Ce qu'on appelle nature dans l'homme, c'est l'homme tel qu'il est avant que la culture et la civilisation l'aient déformé et réformé. Presque toujours, lorsqu'une génération nouvelle arrive à la virilité et à la conscience, elle rencontre un code de préceptes qui s'impose à elle de tout le poids et de toute l'autorité du passé. Cent sortes de chaînes, cent mille sortes de liens, la religion, la morale et le savoir-vivre, toutes les législations qui règlent les sentiments, les moeurs et les manières, viennent entraver et dompter l'animal instinctif et passionné qui palpite et se cabre en chacun de nous. Rien de semblable ici; c'est une renaissance, et le frein du passé manque au présent. Le catholicisme, réduit aux pratiques extérieures et aux tracasseries cléricales, vient de finir; le protestantisme, arrêté dans les tâtonnements ou égaré dans les sectes, n'a pas encore pris l'empire; la religion disciplinaire est défaite, et la religion morale n'est pas encore faite; l'homme a cessé d'écouter les prescriptions du clergé, et n'a pas encore épelé la loi de la conscience. L'église est un rendez-vous, comme en Italie; les jeunes gentilshommes vont à Saint-Paul se promener, rire, causer, étaler leurs manteaux neufs; même la chose est passée en usage; ils payent pour le bruit qu'ils font avec leurs éperons, et cette taxe est un profit des chanoines[4]; les filous, les filles sont là, en troupes; elles concluent leurs marchés pendant le service. Songez enfin que les scrupules de conscience et la sévérité des puritains sont alors choses odieuses, qu'on les tourne en ridicule sur le théâtre, et mesurez la différence qui sépare cette Angleterre sensuelle, débridée, et l'Angleterre correcte, disciplinée et roidie, telle que nous la voyons aujourd'hui. Ecclésiastique ou séculière, nulle part on ne découvre de règle. Dans la défaillance de la foi, la raison n'a pas pris l'empire, et l'opinion est aussi dépourvue d'autorité que la tradition. L'âge imbécile qui vient de finir demeure enfoui sous le dédain avec ses radotages de versificateurs et ses manuels de cuistres, et parmi les libres opinions qui arrivent de l'antiquité, de l'Italie, de la France et de l'Espagne; chacun peut choisir à sa guise, sans subir une contrainte ou reconnaître un ascendant. Point de modèle imposé comme aujourd'hui; au lieu d'affecter l'imitation, ils affectent l'originalité[5]. Chacun veut être soi-même, avoir ses jurons, ses façons, son costume propre, ses particularités de conduite et d'humeur, et ne ressembler à personne. Ils ne disent pas: «Cela se fait,» mais: «Je fais cela.» Au lieu de se comprimer, ils s'étalent. Nul code de société; sauf un jargon exagéré de courtoisie chevaleresque, ils restent maîtres de parler et d'agir selon l'impulsion du moment; vous les trouverez affranchis des bienséances comme du reste. Dans cette rupture et dans cette absence de toutes les entraves, ils ressemblent à de beaux et forts chevaux lâchés en plein pâturage. Leurs instincts natifs n'ont été ni apprivoisés, ni muselés, ni amoindris.

Au contraire, ils ont été maintenus intacts par l'éducation corporelle et militaire; et comme c'est de la barbarie, non de la civilisation, qu'ils sortent, ils n'ont point été entamés par l'adoucissement inné et par la modération héréditaire qui aujourd'hui se transmettent avec le sang et civilisent l'homme avant sa naissance. C'est pourquoi l'homme qui, depuis trois siècles, devient un animal domestique, est, à ce moment encore, un animal presque sauvage, et la force de ses muscles, comme la dureté de ses nerfs, augmente l'audace et l'énergie de ses passions. Regardez chez les hommes incultes, chez les gens du peuple, comme tout d'un coup le sang s'échauffe et monte au visage; les poings se ferment, les lèvres se serrent, et ces vigoureux corps se précipitent tout d'un bloc vers l'action. Les courtisans de ce siècle ressemblent à nos hommes du peuple. Ils ont le même goût pour les exercices des membres, la même indifférence aux intempéries de l'air, la même grossièreté de langage, la même sensualité avouée. Ce sont des corps de charretiers avec des sentiments de gentilshommes, des habits d'acteurs et des goûts d'artistes. «À quatorze ans[6], un fils de lord va aux champs pour chasser le daim et prendre de la hardiesse; car chasser le daim, l'égorger et le voir saigner donne de la hardiesse au coeur. À seize ans, guerroyer, faire des entreprises, jouter, chevaucher, assaillir des châteaux, et tous les jours essayer son armure en appertises d'armes avec quelqu'un de ses serviteurs.» Homme fait, il s'emploie au tir de l'arc, à la lutte, au saut, à la voltige. La cour de Henri VIII, pour sa bruyante gaieté, ressemble à une fête de village. Le roi[7] «s'exerce tous les jours à tirer, chanter, danser, lutter, jeter la barre, jouer du flageolet, de la flûte, de l'épinette, arranger des chansons, faire des ballades.» Il saute les fossés à la perche et manque une fois d'y périr. Il aime si fort la lutte, que, publiquement au camp du Drap d'or, il empoigne François Ier à bras-le-corps, pour le jeter à terre. C'est de cette façon qu'un cuirassier ou un maçon accueille aujourd'hui et essaye un nouveau camarade. En effet, pour divertissements ils ont, comme les cuirassiers et les maçons, la grosse gaudriole et la bouffonnerie brutale. Dans chaque grande maison, il y a un fou «dont le métier est de lancer des plaisanteries mordantes, de faire des gestes baroques, des grimaces, de chanter des chansons graveleuses,» comme dans nos cabarets. Ils trouvent l'injure et l'ordure plaisantes, ils sont mal embouchés, ils mâchent les mots de Rabelais tout crus, et s'amusent de conversations qui nous révolteraient. Nul respect humain; l'empire des convenances et l'habitude du savoir-vivre ne commenceront que sous Louis XIV et par l'imitation de la France; en ce moment, tous disent le mot propre, et c'est le plus souvent le gros mot. Vous verrez sur la scène, dans le _Périclès_ de Shakspeare, toutes les puanteurs d'un bouge de prostitution[8]. Les grands seigneurs, les dames parées ont le langage des halles. Quand Henri V fait la cour à Catherine de France, c'est avec le grossier entrain d'un matelot qui aurait pris goût pour une vivandière; et comme les gabiers qui aujourd'hui se tatouent un coeur sur le bras pour prouver leur passion à leur payse, vous trouvez des gens qui «avalent du soufre et boivent de l'urine[9]» pour gagner leur maîtresse par un témoignage d'amour. L'humanité manque aussi bien que la décence[10]. Le sang, la souffrance ne les émeut pas. La cour assiste à des combats d'ours et de taureaux, où les chiens se font éventrer, ou l'animal enchaîné est parfois fouetté à mort, et c'est, dit un officier du palais[11], «une charmante récréation.» Rien d'étonnant qu'ils se servent de leurs bras, comme les paysans et les commères. Élisabeth donnait des coups de poing à ses filles d'honneur, «de telle façon qu'on entendait souvent ces belles filles crier et se lamenter d'une piteuse manière.» Un jour, elle cracha sur l'habit à franges de sir Mathew; une autre fois comme Essex, qu'elle tançait, lui tournait le dos, elle le souffleta. C'était alors l'usage des grandes dames de battre leurs enfants et leurs serviteurs. La pauvre Jane Grey était parfois «si misérablement bousculée, frappée, pincée, et maltraitée encore en d'autres façons qu'elle n'ose rapporter,» qu'elle se souhaitait morte. Leur première idée est d'en venir aux injures, aux coups, de se satisfaire. Comme au temps féodal, ils en appellent d'abord aux armes, et gardent l'habitude de se faire justice par eux-mêmes et sur-le-champ. «Jeudi dernier[12], écrit Gilbert Talbot, comme milord Rytche allait à cheval dans la rue, un certain Wyndhans lui tira un coup de pistolet.... Et le même jour, comme sir John Conway se promenait, M. Ludovyk Grevell arriva soudainement sur lui, et le frappa de son épée sur la tête.... Je suis forcé d'importuner Vos Seigneuries de ces bagatelles, n'ayant rien appris de plus important.» Nul, même la reine, n'est en sûreté parmi des âmes violentes[13]. Aussi, quand un homme en frappe un autre dans l'enceinte du palais, on lui coupe le poing, et on bouche les artères avec un fer rouge. Il n'y a que ces images atroces, et le douloureux fantôme de la chair saignante et souffrante qui puisse dompter la véhémence et contenir les soubresauts de leurs instincts. Jugez maintenant des matériaux qu'ils fournissent au théâtre et des personnages qu'ils demandent au théâtre; pour être d'accord avec le public, la scène n'aura pas trop des plus franches concupiscences et des plus puissantes passions; il faudra qu'elle montre l'homme lancé jusqu'au bout de son désir, effréné, presque fou, tantôt frissonnant et fixe devant la blanche chair palpitante que ses yeux dévorent, tantôt hagard et grinçant devant l'ennemi qu'il veut déchirer, tantôt soulevé hors de lui-même et bouleversé à l'aspect des honneurs et des biens qu'il convoite, toujours en tumulte et enveloppé dans une tempête d'idées tourbillonnantes, parfois secoué de gaietés impétueuses, le plus souvent voisin de la fureur et de la folie, plus fort, plus ardent, plus abandonné, plus audacieusement lâché à travers le réseau de la raison et de la loi qu'il ne fut jamais. Nous entendons à travers les drames comme à travers l'histoire du temps ce grondement farouche: le seizième siècle ressemble à une caverne de lions.