Part 2

Ce n'est pourtant qu'une facétie d'un prêtre railleur, le cachet imaginé par un abbé de bonne humeur. Le sceau fut commandé à un graveur par Guy de Munois, abbé de Saint-Germain d'Auxerre, de 1285 à 1309, avec la légende: _Abbé de singe air main d'os serre_. Tel était l'esprit du temps. Un _abbé_ était de nature assez plaisante pour se laisser représenter en _singe_, sans que son mandat perdît de son autorité.

Si tous les monuments étaient aussi clairs, on eût évité bien d'inutiles discussions[7].

[Note 7: Un sceau en bronze à peu près semblable fut trouvé au dix-huitième siècle dans les démolitions de l'ancien château de Pinon en Picardie. Un singe en vêtement épiscopal, tenant une crosse à la main, est représenté avec cette légende: LE: SCEL: DE: LEVESQUE: DE: LA: CYTÉ: DE: PINON.

Faut-il chercher dans cette légende un des _rébus de Picardie_ si communs à cette époque? Doit-on y voir la représentation d'un évêque des Fous? Y a-t-il là quelque satire contre un dignitaire de l'Église? Un archéologue a prétendu que ce sceau satirique avait été placé en vue tout exprès par un huguenot sur la dernière pierre du château de Pinon, sur le point d'être pris par les catholiques. Le huguenot aurait ainsi raillé ses ennemis, même après la défaite de son parti. Le sceau de l'abbé de Saint-Germain d'Auxerre témoigne qu'il n'est pas besoin de se creuser si profondément la cervelle.]

Il y eut cependant parfois symbolisme de la part des confréries maçonniques, et un archéologue distingué l'a prouvé dans une étude concise, qui fait oublier le fatras dont on a rempli des volumes.

«Et ces figures hideuses, monstrueuses, sans nez, sans mâchoires, cornues, disloquées, déchirées par des mains railleuses ou désespérées,--symboles. On y verra, si l'on veut, l'image de l'esprit du mal, ou la personnification des vices et des impuretés de l'homme. L'Église aura essayé d'effrayer par la laideur du mal ceux qu'elle ne pouvait toucher par la beauté du bien. Quelquefois aussi elle aura voulu donner une idée des tourments des damnés, de la rage et des grincements de dents des pécheurs.

«L'allégorie deviendra plus saisissable encore quand certaines circonstances accessoires viendront expliquer la cause du supplice;

«Quand le gourmand, sous la forme d'un porc, sera muselé et bridé, comme à Chef-du-Pont et à Octeville, dans le département de la Manche;

«Quand des serpents ou des crapauds s'attacheront aux seins ou aux parties génitales de la femme impudique, comme on peut le voir dans beaucoup d'églises et au musée du Mans;

«Quand d'autres serpents s'élanceront sur l'avare affaissé sous le poids de la grande bourse qui pend à son cou, comme cela est représenté à Saint-Marcouf, à Tallevart, à Foncarville, à Sainte-Marie-du-Mont (Manche);

«Quand le paresseux, presque nu, se soutiendra à grand'peine sur les bras de deux personnes, comme il est sculpté à Saint-Marcouf;

«Quand l'ivrogne se plongera tout entier dans son tonneau, comme à Sainte-Marie-du-Mont[8].»

[Note 8: _Observations sur le Symbolisme religieux_, par M. de la Sicotière.]

De tels exemples sont innombrables à recueillir sur les monuments gothiques; mais de là à croire aux règles et aux formules des anciens hagiographes, tel que le fameux Guillaume Durand dont la symbolique excessive a jeté tant de trouble dans des cerveaux mal équilibrés, il y a loin.

Tout a sa signification, suivant Guillaume Durand, dans les objets employés à l'édification des églises.

Les _pierres_ représentent les fidèles.

La _chaux_ qui entre dans le _ciment_ reliant chaque pierre est l'image de la charité fervente; elle se mêle avec le _sable_ en témoignage des «actions entreprises pour le bien temporel de nos frères.»

L'_eau_ qui mélange la _chaux_ et le _sable_ est l'emblème de l'Esprit-Saint. «Et comme les _pierres_ ne peuvent adhérer ensemble sans _ciment_, de même les hommes ne sauraient entrer sans la charité dans la construction de la Jérusalem céleste[9].»

[Note 9: Guillaume Durand, _Rationale divinorum officiorum_, 1459.]

Et on commente encore aujourd'hui un tel symbolisme, et on en glose; il existe une classe d'archéologues qui en font leur nourriture habituelle, et voudraient donner comme actes de foi ces significations prétendues théologiques; on affirme qu'une telle langue figurative était comprise de tout le moyen âge, et cette iconographie prétendue hiératique est érigée en symbolisme chrétien et dogmatique!

Ailleurs les portails sont appelés les _cathéchismes moraux des emblèmes_; dans les gargouilles fantastiques du moyen âge on veut voir «l'emblème des esprits malins qui se retirent des murs sacrés[10].»

[Note 10: Voir le _Symbolisme dans les églises au moyen âge_, de MM. J. Mason Neable et Benj. Webb, avec introduction par l'abbé Bourassé. Tours, Mame, in-8, 1857.]

J'admets le caractère précis de l'_Explet de la pérégrination humaine_, compilé par frère Guille de Guyeville, en 1331. Chaque péché capital, décrit avec ses attributions, est dessiné sur les marges du manuscrit. Ainsi l'_Orgueil_ porte un _soufflet_; les serpents rongent certaines parties du corps des luxurieux: ces figures emblématiques représentent les vices. Par de telles représentations, qui se rapprochent des visions de Dante, Guille de Guyeville montre des malheureux entourés de flammes et de crapauds, «et autres vermines nuisens,» qui s'attaquent à des gens ayant vécu «très-luxurieusement[11].»

[Note 11: Manuscrit de la bibliothèque de Metz.]

Mais je ne croirai jamais que l'ogive soit la représentation de la Trinité, et les symbolisateurs qui interdisent l'emploi de l'ogive au culte protestant me semblent encore plus excentriques qu'intolérants[12].»

[Note 12: MM. Mason Neable et Webb n'admettent pas qu'un «architecte catholique dessine une triple fenêtre, emblème reconnu de la très-sainte Trinité,» pour une secte dissidente. C'est, disent ces catholiques anglais fanatiques, «prostituer l'architecture parlante de l'Église,» que de la «mettre au service de ses ennemis les plus acharnés.»]

On voit à l'église de Poitiers des modillons qui offrent un amalgame singulier, au milieu duquel se remarquent Jésus-Christ, des animaux musiciens, les quatre évangélistes, des monstres grimaçants, David jouant de la harpe, de grotesques mascarons, le pape, etc. Un homme d'esprit se plaignait que la langue allemande fût parlée par les Allemands. Il est fâcheux que ces sculptures se trouvent à Poitiers: elles ont donné naissance dans le pays à une école de symbolisateurs _à outrance_ qui en font une question de dogme. A leur tête marche l'abbé Aubert, qui va partout prêchant la croisade contre les archéologues qui ne sont pas de son opinion. Qui discute les doctrines de l'abbé Aubert est déclaré répudiant «un spiritualisme incompris» et «embrouillé dans la matière.» Mécréants les savants, les écrivains qui ne se rangent pas sous sa bannière. Naturellement, l'abbé Aubert a recruté de nombreux partisans.

A propos des caprices fantastiques et des modillons de l'église de Poitiers, «l'abbé Aubert a acquis la _certitude_ de leur signification symbolique,» dit M. de Bastard.

M. de Bastard étant un sectateur du symbolisme à outrance, je le laisserai parler d'abord, je discuterai ensuite.

«Jusqu'ici, dit-il, les modillons ont été traités par les antiquaires avec un mépris que ces figures ne méritent certainement pas. Il importe beaucoup de dissiper l'obscurité qui les couvre et de soulever ainsi, en les rapprochant les uns des autres, le voile qui cache la signification de sculptures nombreuses, éminemment symboliques, où le sacré se mêle au profane, où le sérieux est opposé au burlesque, et quelquefois la moralité à l'obscénité. Tout en reconnaissant dans ces ornements architectoniques une transmission de l'antiquité grecque et romaine, tout en convenant de l'ignorance probable, en fait de symbolique chrétienne, de beaucoup d'imagiers, il semble impossible d'admettre que les représentations où les figures, l'attitude et les gestes nous paraissent grotesques et indignes de la majesté d'un temple du Très-Haut, puissent être mises en bloc à la charge du caprice de l'artiste; on se refuse à croire qu'une intention mystique n'ait pas présidé à une œuvre tant de fois répétée dans le monde catholique, durant le cours de plusieurs siècles.»

M. de Bastard, cherchant l'analogie entre les miniatures de manuscrits et les caprices des modillons, produit, comme pièce de conviction, une vignette tirée d'un livre d'Heures manuscrit de la fin du treizième siècle.

«Une longue expérience, ajoute-t-il, nous a donné cette conviction que les figures marginales, fort souvent inspirées par la lecture de la page même, _peuvent lui servir de commentaires_; souvent aussi, les passages relatifs aux miniatures, _si l'on sait les trouver_, nous révèlent à leur tour la pensée dominante du peintre au moment de son travail; et, en se laissant guider par l'analogie, on arrive à l'explication des êtres fantastiques qu'une intention pareille a fait prodiguer sur les modillons des églises. Il n'est pas rare, en effet, de rencontrer dans les livres liturgiques des compositions également bizarres et monstrueuses; _il suffit d'un mot bien compris_, d'un _rapprochement inattendu_ du texte et des figures, pour conduire le lecteur _sur la voie du symbole sculpté_, là où il n'avait cru voir qu'un grotesque insignifiant.»

Cette confrontation de monuments dissemblables est certainement rationnelle. Miniatures, plombs, sculptures, poteries et serrurerie d'une époque se tiennent par les liens de l'ornementation. L'archéologue ne saurait trop étudier d'arts divers pour se meubler l'esprit des formes favorites d'un siècle, et, théoriquement, M. de Bastard fait preuve de sens archéologique; cependant voyons l'application.

Dans un livre d'Heures du treizième siècle, M. de Bastard est frappé par une miniature qui représente un homme décochant un trait d'arbalète à un limaçon. «On serait assurément tenté, dit-il, de prendre d'abord notre groupe pour quelqu'une de ces créations bizarres qui ne méritent aucune attention sérieuse.»

Pourtant, M. de Bastard n'hésite pas à regarder le caprice ci-dessous «comme le symbole du martyre et du triomphe de celui qui, le premier, a souffert la mort pour Jésus-Christ et pour l'Évangile.»

Dans la figure d'un homme décochant un trait d'arbalète contre un limaçon, M. de Bastard voit une «figure _certainement relative à la résurrection_.»

Tout d'abord le «rapprochement» de l'érudit me parut non-seulement «inattendu,» mais bizarre, et je cherchai longuement dans les miniatures ce que le partisan du symbolisme affirmait qu'on devait trouver.

En effet, le petit tireur d'arc se retrouve à diverses reprises dans les entourages des manuscrits à miniatures: j'en compte dans un manuscrit de la Bibliothèque, l'_Histoire de Saint-Graal_, cinq ou six répétitions qui semblent de purs caprices, des souvenirs de chasses dans lesquelles un arbalétrier exerce son adresse contre des animaux fantastiques.

L'affirmation de M. de Bastard n'en était pas moins restée dans mon esprit; elle aboutissait à une négation latente qui me faisait poser le problème aux divers érudits que je rencontrais. Cette idée fixe, cette recherche de lumières eurent un résultat précieux. Un ami m'apporta un jour un _Grand Compost_ du quinzième siècle, orné d'une image en bois représentant une troupe de gens armés contre un limaçon, dont la pose était identique à celle de la miniature reproduite par M. de Bastard. Une légende rimée jointe à la vignette ne laissait aucun doute sur ce sujet. La colère du peuple contre le limaçon destructeur des fleurs et des fruits se traduisait par la mort de l'animal.

Vuide ce lieu, tres orde beste, Qui des vignes les bourgeons mange...

S'il faut admettre qu'un miniaturiste a dessiné un limaçon comme symbole du Christ, pourquoi ne pas croire avec Guillaume Durand que: «La _longueur_ de l'église est la longanimité qui supporte patiemment l'adversité, en attendant de parvenir à la patrie céleste»;

Que «la _largeur_ est l'amour, la charité agrandissant le cœur, et embrassant les amis et ennemis de Dieu»;

Que «la _hauteur_ est l'espérance du pardon à venir»;

Que «les _solives_, sous la table du toit, sont les _prélats_ qui, par le travail de la prédication, entretiennent la clarté?»

Ces subtilités scolastiques, ces jeux d'imagination des moines, s'expliquent au quinzième siècle; mais les faire entrer dans la discussion en 1860, voilà, malgré la sympathie que je porte aux belles publications de M. de Bastard, des principes symboliques qu'il est difficile d'admettre comme notions architecturales.

Pourquoi ne pas croire également avec Claude Villette, que: «Les vitres des fenêtres des églises sont les escriptures qui reçoivent la clarté du soleil en repoussant vents, neiges, grêles, hérésies et fausses doctrines que le père de division et mensonge forme»;

Que «les barreaux de fer et clavettes qui soutiennent les vitres sont les conciles généraux œcuméniques, orthodoxes, qui ont soutenu les Escriptures sainctes et canoniques», etc.;

Que «les deux colonnes estroites de pierre qui soutiennent et vitres et barreaux, sont les deux préceptes de charité chrestienne: Aimer Dieu et le prochain»;

Que si «la longueur des fenêtres des églises montre la profondité et obscurité de l'escriture, etc., la rondeur montre que l'Église ne se contredira point[13]?» etc.

[Note 13: Claude Villette, _Raisons de l'Office_. Paris, MDCXI.]

Faut-il apprendre aux élèves de l'Ecole des beaux-arts cette signification si particulièrement ingénieuse des vitres, des barreaux et des clavettes qui les retiennent?

Voici une miniature fort bizarre d'un très-beau livre d'Heures du quinzième siècle. Le sujet en est cru en apparence et frise l'obscénité. Qu'on tourne la page, on voit de pieuses peintures. Combien pourrait-on épiloguer à propos de la diversité de ces sujets?

Ramenons les choses à leur véritable signification. Cette miniature est la symbolisation du froid au mois de février. Un brave bourgeois et sa femme se chauffent au foyer. Rien autre chose. Seulement la pudeur du quinzième siècle n'était pas absolument celle du dix-neuvième.

Il faut citer encore d'autres curieux détails de ce symbolisme effréné.

Sur le jubé de Saint-Fiacre, une église du Morbihan, on voit un bas-relief représentant les entreprises du Renard[14]; du haut d'un donjon il guette les poules et se jette sur elles, quand elles sont à sa portée; naturellement les poules se défendent de leur mieux contre le renard. Pour conclusion, le goupil, renversé, semble éventré par les poules.

[Note 14: Le sculpteur de Saint-Fiacre au Faouet a traduit sur la pierre une variante du _Roman de Renart_; on en trouvera d'autres reproductions découlant plus directement du poëme dans le chapitre consacré spécialement à Renart.]

M. l'abbé Cousseau voit dans ces sculptures la traduction du passage de l'Écriture: «Défiez-vous des faux pasteurs qui sont des loups ravissants revêtus de la peau des brebis. Les brebis, ajoute-t-il, ont plus fait que de se méfier du faux pasteur, elles l'ont démasqué et vaincu[15].»

[Note 15: _Bulletin monumental_, 1847.]

Une telle interprétation des Écritures offre sans doute un côté ingénieux; mais l'explication du bas-relief de l'église Saint-Fiacre se trouve ailleurs.

Guillaume le Normand relate que le renard a l'habitude de contrefaire le mort pour attirer les poules et s'en emparer plus facilement. L'auteur du _Roman de Renart_ a mis de son côté la même action en scène. Cette observation des mœurs des animaux ne vaut-elle pas l'imagination de l'abbé Cousseau, qui voit dans le bas-relief «_le triomphe de la foi sur l'hérésie_?»

CHAPITRE II

LES ANIMAUX MUSICIENS

Elle est claire l'influence de Pline et des naturalistes de l'antiquité sur certaines sculptures du moyen âge dont vainement on a cherché le sens ailleurs. Qu'on se rappelle les peuples à têtes de chien, ceux dont le nombril est remplacé par un œil et autres monstruosités auxquelles Pline, trompé par les récits des voyageurs de son temps, accordait gravement croyance. De telles légendes eurent cours en Europe jusqu'au seizième siècle; les aventuriers qui revenaient de loin, les esprits chimériques, même un Marco Polo, homme de bonne foi, prirent pour des réalités les visions des brumes et, sous le coup des récits des naturalistes de l'antiquité, ravivèrent ces traditions tératologiques en y joignant à l'appui des images bizarres.

Ces étrangetés étaient admises par le peuple; et comme les esprits étaient particulièrement frappés par la pompe des habits sacerdotaux des dignitaires de l'Église, les matelots, gens pieux pour la plupart, se souvenant dans leurs voyages des hommes qui peut-être les avaient bénis, soudaient de religieux souvenirs à ceux de monstres maritimes inconnus.

Au seizième siècle, on croyait au poisson-évêque, c'est-à-dire à un animal marin revêtu des principaux ornements épiscopaux: mitre, camail[16].

[Note 16: On trouve cette figure gravée dans nombre d'ouvrages; ainsi, dans Descerpz, _Recueil de la diversité des habits_, sous la gravure on lit:

La terre n'a evesque seulement Qui sont par bule en grand honneur et tiltre; L'evesque croist en mer semblablement Ne parlant point, combien qu'il porte mitre. ]

Si la Renaissance accepta de pareils faits, combien les croyances de même nature furent plus développées et plus robustes au moyen âge! Non-seulement elles avaient cours dans le peuple, mais parmi les hautes classes. Les moines, en appelant les animaux fantastiques à contribuer à l'ornementation des manuscrits, prouvent qu'eux aussi, quoique les plus lettrés de la nation, laissaient volontiers courir leur imagination vers des êtres chimériques auxquels de vives couleurs et une exécution patiente ajoutaient une sorte de caractère de réalité.

On conserve à la bibliothèque de Poitiers un manuscrit où sont représentés des lévriers à tête d'aigle, des chimères mi-scorpion, des sauterelles à tête d'oiseau d'où sortent des défenses de sangliers. L'analogie avec le bestiaire fantastique de l'antiquité est frappante. Dans un autre manuscrit de la bibliothèque du séminaire de la même ville, on voit un loup à cheval sur un coq, poursuivant une grue effarée, qui fait penser à certaines pierres gravées antiques de la décadence[17]. Ces motifs décoratifs, quoique retournés sous toutes leurs faces par les commentateurs, sont restés inexpliqués.

[Note 17: Voy. mon _Histoire de la Caricature antique_, 1 vol. in-18, 2e édit., Dentu, 1872.]

La pénurie intellectuelle de la plupart des artistes étonne comme l'absolue sincérité chez l'homme. Un penseur veut voir plus de complication dans les arts, de même qu'un être tortueux cherche les motifs cachés dans les actes d'un caractère droit.

Je tiens ces peintures de manuscrits pour de simples caprices se rattachant à de confuses légendes.

L'enfantement de l'art est obscur comme la création. Ce sont d'abord, je l'ai dit déjà, des sortes de larves grouillant sur les sculptures des temps confus qui précèdent le moyen âge, pour être suivies jusqu'à la Renaissance d'un excès de développement hybride et monstrueux. Le rêve alors a plus de part ornementative que la réalité; les croyances fantastiques, grimpant sur le corps des observations qu'elles étouffent, laissent une impression semblable à celle d'un cauchemar: de l'élément chrétien soudé à l'élément païen s'échappent des courants ennemis qui se combattent et ne peuvent se fondre en un seul. Monstres fantasmagoriques, gnomes et démons rampent au onzième siècle en attendant que, sous le coup d'une révolution artistique, ils se transforment aux siècles qui suivront.

Après les monstres vinrent les animaux imitant certaines actions de l'homme: des truies, des sangliers, des ours, des singes et des ânes jouant de l'orgue, de la vielle, du biniou, de la viole.

Dans ces caprices appliqués au fronton des églises, le reflet de l'art égyptien et de l'art romain est visible. Sur les papyrus du musée de Turin comme sur les pierres gravées de la décadence romaine, les animaux singent l'homme et se font musiciens.

Ces animaux, introduits dans l'art chrétien, comprennent certains groupes, tels par exemple que le chapiteau de l'église de Meillet, où se voit un lion jouant de la viole, tandis qu'à côté un âne pince de la lyre; à la même classe appartiennent les sculptures de l'église de Vézelay, le singe jouant du violon en face d'un âne qui tient dans ses pattes un cahier de musique.

Je donne, d'après Otte[18], une femme nue assise sur un bouc, non loin d'un aigle tenant un hibou dans ses serres, drame bizarre qui a pour orchestre un singe jouant d'une sorte de vielle.

[Note 18: _Manuel de l'archéologie et de l'art religieux au moyen âge_, 1854, in-8.]

Les Bibles historiales, les Heures latines manuscrites de nos bibliothèques doivent être consultées à ce sujet; sur chaque feuillet des animaux de toute espèce, chats, rats, loups, renards, ours, s'ébattent en compagnie de fous, et il n'est pas rare de trouver un _De profundis_ ou un _Miserere_ encadré entre des singes et des figures grotesques.

Dans la même série peuvent être classés la truie qui joue de la vielle, de l'église Saint-Sauveur à Nevers; la truie qui file, représentée sur un chapiteau de l'église de Chalignac (Charente); le porc qui joue du biniou, sur le portail de l'église de Ploërmel; les cochons ou boucs tenant un violon, comme il s'en rencontre à la cathédrale de Rouen et à l'église d'Aulnay (Charente-Inférieure); le sanglier touchant de l'orgue, tandis que son compère, de la même famille, fait mouvoir les soufflets. On joindrait à ces représentations le chien qui pince de la harpe de la cathédrale de Poitiers, l'ours jouant de la viole du même monument, le singe qui, sans pincer les lèvres, sonne de la trompette, de la chapelle du château d'Amboise[19], et enfin les nombreux ânes qui s'accompagnent de la harpe ou de la lyre, sculptés sur tant d'édifices religieux.

[Note 19: «Au-dessus de l'autel de la chapelle du château d'Amboise, un singe embouche la trompette, et nous ne sommes pas assez hardi pour dire de quelle manière ce sale musicien tire les sons de son instrument.» (Gustave Brunet, _Sculptures des monuments religieux du département de la Gironde_.)]

Un archéologue distingué disait à propos de semblables figures: «Certains ménages de basse-cour offrent l'image de la plus édifiante harmonie; tandis que la truie file en allaitant ses petits, le porc touche de l'orgue pour récréer son intéressante famille. Il n'est pas rare non plus de rencontrer des ours danseurs, des singes joueurs d'instruments, des guenons travaillant avec la quenouille ou le fuseau. Quand on cherche le sens de toutes ces figures bizarres, on éprouve souvent un embarras extrême à faire la part du caprice et de la fantaisie, à réserver celles qui appartiennent au symbolisme sérieux, à la satire ou à la caricature[20].»

[Note 20: Baron de Guilhermy, _Iconographie des Fabliaux_. (_Annales archéologiques_, t. VI, 1847.)]