Part 22

Cependant la troupe des Italiens, quoiqu'elle fût troupe du Roi, voyant la vogue passée au théâtre de la Foire et le peu de succès qu'elle obtenait, crut bien faire en fermant pour quelque temps la salle de l'hôtel de Bourgogne et en en construisant une autre à la foire Saint-Laurent. L'avantage qu'en retirèrent les comédiens fut des plus minces, et le 10 avril 1741, ils ouvrirent de nouveau la scène de l'hôtel de Bourgogne par la comédie italienne en prose et en trois actes de _Arlequin muet par crainte_. Ce jour-là le nommé _Carlo_ Bertinazzi, devenu fameux sous le nom de _Carlin_, devait débuter dans le rôle d'Arlequin. L'acteur Rochard, qui avait fait le compliment au public, lors de la clôture du théâtre, fut encore chargé de celui d'ouverture, et s'exprima ainsi: «Messieurs, ce jour, qui renouvelle nos soins et nos hommages, devait être marqué par une nouveauté que nous vous avions préparée; mais l'acteur qui va avoir l'honneur de paraître devant vous pour la première fois, avait trop d'intérêt et d'impatience d'apprendre son sort, pour nous permettre de reculer son début. «Si votre nouveauté tombe, a-t-il dit, j'apprendrai comme le public siffle, et c'est ce que je ne veux point savoir; si elle réussit, je saurai comme on applaudit, et ferai peut être une funeste comparaison de sa réception à la mienne.» Pour ne donner à ce nouvel acteur aucun lieu de reproche, nous nous sommes entièrement conformés à ses désirs. Il sait, Messieurs, non-seulement ce qu'il a à craindre en paraissant devant vous, mais en y paraissant après l'excellent acteur que nous avons perdu (Thomassin), dont il va jouer le même rôle. Les sujets d'une si juste crainte seraient balancés dans son esprit, s'il connaissait les ressources qu'il doit trouver dans votre indulgence; mais c'est en vain que nous avons essayé de le rassurer; il ne peut être convaincu de cette vérité que par vous-mêmes, et nous espérons, Messieurs, que vous voudrez bien souscrire aux promesses que nous lui avons faites de votre part. Elles sont fondées sur une si longue et si heureuse expérience, que nous sommes aussi sûrs de vos bontés, que vous devez l'être de notre zèle et de notre profond respect.»

Ce compliment disposa les spectateurs à un accueil favorable pour le sieur Carlin; et cet acteur outrepassa les espérances qu'on avait de ses talents dans le genre qu'il avait adopté. Il continua de jouer toujours avec le même succès; de sorte qu'il fut reçu dans la troupe au mois d'août 1742.

La vérité n'est point flattée: Oui, Carlin paraît à nos yeux Ce que Momus est dans les cieux, Ce que chez Neptune est Protée.

Après la suppression de l'Opéra-Comique, en 1744, la Comédie-Italienne, qui jouait vis-à-vis les Français le rôle dont l'Odéon semble avoir hérité de nos jours, donna plus d'extension sur son théâtre aux pièces à ariettes. Plusieurs des acteurs de Favart furent reçus dans la troupe, et l'on peut dire que cette scène s'achemina graduellement vers sa fusion avec l'Opéra-Comique; fusion dont il commença à être fortement question dans les derniers jours de l'année 1761. Mais alors cette affaire prit les proportions d'une véritable _affaire d'État_. L'archevêque de Paris intervint, sollicitant vivement la conservation d'un théâtre qui procurait à ses pauvres d'abondantes ressources. En effet, le spectacle de la foire était fort suivi, et versait dans la caisse, au profit des malheureux, le quart de ses recettes. Toutefois, le crédit du respectable prélat ne fut pas assez fort pour empêcher la réunion décidée en grand conseil. En vain le public fut de l'avis de l'archevêque par un motif beaucoup moins sacré; en vain, les habitants de Paris réclamèrent disant: Que cette réunion ferait un effet déplorable, et contribuerait à la chute des deux spectacles qui charmaient tout le monde par des pièces appropriées au goût de la nation. Il fut décidé le 31 janvier 1762, que l'Opéra-Comique serait supprimé, que le fond des pièces jouées sur ce théâtre appartiendrait à la Comédie-Italienne; que la Comédie-Italienne serait soumise comme les Français et l'Opéra à l'inspection des gentilshommes de la Chambre.

Afin, sans doute, d'atténuer le mauvais effet que produisait dans les classes populeuses de Paris, la suppression d'un théâtre très à la mode, on affirma d'abord que la réunion de l'Opéra-Comique avec les Italiens n'avait lieu qu'à titre d'essai; mais le 3 février, les comédiens italiens donnèrent une représentation qui semblait être et était en effet une véritable prise de possession. Ils commencèrent par une pièce dont le titre était de circonstance: _la Nouvelle troupe_ de Favart, à la fin de laquelle on ajouta une scène d'actualité sur la fusion, puis une harangue au parterre en lui demandant ses bontés. On joua ensuite _Blaise le savetier_, bluette de Sédaine, dont la musique est de Monsigny, et enfin: _On ne s'avise jamais de tout_. Le public s'était porté en foule au théâtre; depuis plusieurs jours tout était loué jusqu'au _paradis;_ mais il ne sortit pas très-satisfait. Il comprit que pour les opéras-comiques, il fallait un local, un orchestre, des acteurs spéciaux; et tout cela n'existait pas encore à la Comédie-Italienne. On augura donc mal de la mesure qui avait été prise, et dont le but était probablement d'être agréable à l'Opéra et aux Français, en réunissant dans une seule salle les deux théâtres qui faisaient tort à leurs représentations et leur enlevaient une grande partie de leur public. Toutefois, les justes appréciations des Parisiens semblèrent faire réfléchir. On déclara que la réunion ne serait que provisoire, et cesserait à Pâques, si le suffrage se prononçait contre. On n'admit que cinq sujets, dont deux femmes de la troupe supprimée, et alors il se fit une métamorphose qui n'échappa pas à la causticité du peuple le plus caustique du monde. Les comédiens italiens cherchèrent à se parer de la gaieté naïve des acteurs de l'Opéra-Comique; les acteurs de l'Opéra-Comique cherchèrent, enflés qu'ils étaient de leur nouvelle dignité de _Comédiens du Roi_, à se donner une importance qui gâta tout le naturel de leur jeu. On se moqua des uns et des autres.

Le 20 mars de cette même année 1762, il s'éleva une difficulté à laquelle on n'avait pas songé. Au moment de la semaine-sainte, les théâtres royaux fermaient leurs portes; la Comédie-Italienne, se disant héritière de l'Opéra-Comique, prétendit pouvoir continuer à représenter. L'archevêque le lui interdit; mais la police l'autorisa à passer outre, sous la condition expresse qu'elle ne donnerait que des _opéras comiques_, et que le profit des représentations de la semaine serait réparti, sur-le-champ, entre les différents acteurs.

Le 8 mars, et sans attendre Pâques, ainsi qu'on l'avait d'abord promis, le sort de l'Opéra-Comique avait été fixé, et ce théâtre définitivement fusionné avec celui de la Comédie-Italienne. Il fut décidé que ce spectacle aurait lieu toute l'année. Un nouveau réglement intervint ensuite, et l'on connut bientôt les véritables motifs qui avaient hâté la détermination irrévocable qui venait d'être prise. D'une part, la Cour ne voulait pas se priver d'un amusement qui faisait fureur, et d'une autre, on pensa qu'il ne serait pas convenable de faire jouer, devant la famille royale, des _histrions non revêtus du titre de Comédiens du Roi_. Il paraît qu'on n'eut pas l'idée, beaucoup plus simple, de nommer l'Opéra-Comique théâtre royal, en le retirant de la Foire et en lui donnant une salle de spectacle pour ses représentations.

A partir de l'année 1762, la Comédie-Italienne entre donc dans une nouvelle phase et y reste jusqu'à la révolution de 1793, époque à laquelle les acteurs de ce théâtre se dispersèrent et quittèrent la France.

Quatre auteurs ont principalement travaillé pour _l'ancien Théâtre-Italien_, et par ancien Théâtre-Italien nous entendons celui qui exista jusqu'à la suppression de 1697, ces auteurs sont: FATOUVILLE, REGNARD, DUFRESNY et BARANTE.

Ainsi que nous l'avons dit plus haut, les pièces composées par Fatouville de 1680 à 1696, ont presque toutes pour principaux personnages _Arlequin_ et _Colombine_, et en cela cet auteur fut imité par tous ceux qui, pendant cette période, travaillèrent pour le même théâtre. Dans le répertoire de cet auteur, nous trouvons Arlequin sous toutes les formes. Une de ses premières comédies à Arlequin (1683), _Arlequin Protée_, fut aussi une des premières parodies jouées en France, la parodie de _la Bérénice_ de Racine. Une autre de ses pièces, _Arlequin empereur dans la lune_ (1684), eut un succès immense; mais lorsqu'au retour de la troupe italienne sur le nouveau théâtre en 1716, on voulut la reprendre même avec des changements, le goût s'était épuré, et la pièce ne fut nullement applaudie. En 1712, on y avait ajouté quelques couplets, et elle avait attiré le public à la foire. Après les _Arlequins_, dont le fameux Dominique était le représentant fidèle, et à la mort de cet excellent acteur comique, vinrent les pièces à Colombine. _Colombine femme vengée_ (1689), _Colombine avocat_, etc. Toutes les élucubrations de Fatouville ont leur indispensable Arlequin ou Colombine, et dans beaucoup les deux personnages figurent à la fois. Bref, Arlequin et Colombine restèrent pendant très-longtemps la personnification du Théâtre-Italien, auquel les théâtres forains ne tardèrent pas à les emprunter.

Un auteur comique ayant acquis en France une des plus grandes réputations, Regnard qui, sur la scène française, marche immédiatement après Molière, se voua dans le commencement de sa carrière au Théâtre-Italien. De 1688 à 1696, il fit représenter neuf pièces sur cette scène, dont quatre en collaboration avec Dufresny. Comme son prédécesseur, il dut sacrifier au goût de l'époque et produire des _Arlequins_. Il fit donc _Arlequin homme à bonnes fortunes_ (1690); _Mézétin_ (autre espèce d'Arlequin) _descendant aux enfers_ (1689). Une de ses comédies, celle des _Chinois_ (1692), en quatre actes avec prologue, faite avec Dufresny, a l'avantage, si elle ne peut plus être représentée de nos jours parce qu'elle a trop vieilli, de nous apprendre qu'à cette époque (fin du dix-septième siècle) les places au parterre ne coûtaient encore que _quinze sous_. Alors le parterre occupait tout le rez-de-chaussée intérieur des salles de spectacle. Aujourd'hui, les choses se sont modifiées, le parterre n'existe pour ainsi dire plus dans aucun de nos théâtres; il est remplacé tout entier, à peu de chose près, par des places dites d'orchestre, de fauteuils d'orchestre, de stalles d'orchestre, etc., etc., places pour lesquelles on demande une forte rétribution. C'est depuis une vingtaine d'années que l'on a trouvé le moyen de pousser petit à petit le public venant au théâtre, en payant un droit raisonnable, hors de l'enceinte qu'il avait toujours occupée; et le public a laissé faire, sans même protester. Il fallait bien inventer une manière honnête de gagner de l'argent, pour payer des prix fous des artistes médiocres et exigeants; pour fournir la rente à ceux qui font les _avances ou les fonds_; pour solder les décorateurs, les machinistes, les costumiers, puisque c'est dans les accessoires brillants que gît, de nos jours, le succès d'une pièce, féerie, revue, comédie, vaudeville, drame, opéra ou opéra-comique. Peu d'esprit, mais beaucoup de clinquant, de la toile à illusion, de la lumière électrique et du gaz à l'intérieur et même à l'extérieur, des noms connus du public sur l'affiche, et le public est satisfait. Heureux directeurs!

Les _Chinois_ de Regnard et de Dufresny nous font connaître aussi que le populaire de cette époque était déjà admis à jouir des représentations _gratis_, quand venait à se produire pour la France quelque événement heureux, ou du moins réputé tel. En effet, c'est en 1682, à la naissance du duc de Bourgogne, qu'on vit s'établir cet usage qui s'est perpétué jusqu'à nos jours.

Une des plus jolies comédies de Dufresny et Regnard, à l'ancien Théâtre-Italien, fut la _Baguette de Vulcain_ (1693). Elle eut un succès prodigieux. Le sujet avait été inspiré aux auteurs par le bruit que faisait alors à Paris un homme, Jacques Aymar, qui prétendait, à l'aide d'une baguette, découvrir une foule de choses extraordinaires. C'était le charlatanisme de la fin du dix-septième siècle, comme nous avons encore le nôtre: les tables tournantes, les esprits frappeurs, les spirites, et, comme chaque siècle, comme chaque année a le sien en France et dans les autres pays dits civilisés. Une scène surtout faisait fureur dans la comédie de la _Baguette de Vulcain_, celle dans laquelle Arlequin (car alors la batte d'Arlequin était de rigueur à la Comédie-Italienne) débitait l'histoire du cabaretier qui, pour perpétuer un muid de vin vieux, le remplissait au fur et à mesure de vin nouveau. Au moyen de sa baguette il faisait croire à la perpétuité de la bienfaisante liqueur.

Le collaborateur de Regnard, _Dufresny_, pillé à plusieurs reprises par lui, s'en étant séparé, donna quelques jolies pièces à la Comédie-Italienne, entre autres _l'Union des deux opéras_ (1692), puis il travailla pour le Théâtre-Français.

BARANTE, pendant trois ou quatre années, s'exerça aussi dans l'arlequinade. _Arlequin, défenseur du beau sexe_ (1694), _Arlequin misanthrope_ (1695), etc. _Le Tombeau de maître André_ (1695), pièce dans laquelle on trouve la parodie de quelques scènes du _Cid_ et de divers opéras, eut un certain succès. C'est à peu près la meilleure comédie de son répertoire.

Nous ne parlerons pas de quelques autres auteurs comiques, fournisseurs d'_Arlequinades_ pour la Comédie-Italienne. Nous allons voir la troupe de Lélio jouer, dix-neuf ans plus tard, des pièces de meilleur aloi, et le Théâtre-Italien devenir, peu à peu, le théâtre le plus en vogue de Paris, après avoir toutefois passé par bien des vicissitudes.

XXII

THÉATRE-ITALIEN

(DEPUIS 1716)

Les acteurs italiens reviennent en France (1716).--RICCOBONI ou LÉLIO et _la Baletti_.--Pièces qu'ils composent.--_Le Naufrage._--Le fils de DOMINIQUE.--_La Femme fidèle_ et _OEdipe travesti_.--Chute des pièces burlesques.--_La Désolation des deux comédies._--_Agnès de Chaillot._--Les Italiens à la Foire (1724).--_Le Mauvais ménage_, parodie (1725).--_L'Ile des Fées_ (1735).--Première pièce du genre de celles appelées _Revues_.--Réflexions.--_Les Enfants trouvés_ (1732).--Vers.--Principaux auteurs qui ont travaillé pour le Théâtre-Italien.--AUTREAU.--Il introduit la langue française aux Italiens.--Son genre de mérite.--_Le Port à l'Anglais_ (1718).--_Démocrite prétendu fou_, refusé aux Français.--ALENÇON.--Anecdote.--BEAUCHAMP.--_Le Jaloux_ (1723).--Couplet.--Bon mot.--FUZELIER.--_La Rupture du Carnaval et de la Folie_ (1719).--Jolie critique.--_Amadis le cadet_ (1724).--Couplet.--_Momus exilé_ ou _les Terreurs paniques_ (1725).--Vers.--Bon mot.--SAINTE-FOIX.--_Les Métamorphoses_ (1748).--Couplets relatifs aux feux d'artifice introduits au théâtre.--Couplet de Riccoboni fils.--_Le Derviche_ (1755).--Ce qui occasionna cette pièce.--MARIVAUX.--Son genre de talent.--_Arlequin poli par l'amour_ (1720).--_Le Prince travesti_ (1724).--Changement de la toile au Théâtre-Italien.--_L'Amour et la Vérité_ (1720).--Anecdote.--_La Surprise de l'amour_ (1722).--Début de Riccoboni fils.--Vers.--Succès de scandale.--BOISSY.--_Le Temple de l'Intérêt_ (1730).--_Les Étrennes_ (1733).--Couplet de circonstance.--Vers à Mlle Sallé.--_La ***_ (1737).--Vers.--LA GRANGE.--_L'Accommodement imprévu_ (1737).--Anecdote.--PANARD.--Son genre de talent.--Son caractère.--Ses principaux collaborateurs.--_L'Impromptu des acteurs_ (1745).--_Le Triomphe de Plutus_ (1728).--_Zéphire et Fleurette_ (1754).--Anecdote sur cette parodie.--Le portrait de Panard, par lui-même.--_Les Tableaux._--Madrigal.--FAVART.--Son théâtre.--Anecdote la veille de la bataille de Rocroy.--Mme FAVART.--Ses belles qualités.--Ses talents.--Vers au bas de ses portraits.--Anecdote sur elle.--_La Rosière de Salenci._--Anecdotes.--_Les Sultanes_, comédie attribuée à l'abbé Voisenon, fait époque pour les costumes.--Vers sur les deux Favart.--_Isabelle et Gertrude_ ou _les Sylphes supposés_ (1765).--Favart la dédie à l'abbé Voisenon.--Réponse de l'abbé.--_Les Moissonneurs_ (1762).--Bon mot.--_Les Fêtes de la Paix_ (1763).--Pièce à tiroir.--_Les Fêtes publiques_ (1747).--Anecdote.--ANSEAUME.--Ses pièces plutôt des opéras comiques que des comédies.--Reconnaissance des comédiens italiens pour Favart et Duni.--AVISSE.--Deux de ses pièces.--LAUJON.--Anecdotes plaisantes sur la parodie de _Thésée_.--Conclusion.

Le grand Roi était à peine depuis quelques mois dans la tombe, que tout changeait en France, sous l'administration du régent. Le plaisir succédait aux mœurs austères et quasi monastiques de la fin du règne précédent. Le duc d'Orléans, qui aimait le théâtre et qui avait gardé bon souvenir des arlequinades de la troupe italienne, engagea un directeur dont le vrai nom était _Riccoboni_, mais qui prenait celui de _Lélio_, à recruter pour Paris une troupe nouvelle, bien composée, lui promettant une protection efficace. Riccoboni, à la tête de comédiens depuis vingt-deux ans, avait épousé une demoiselle _Baletti_. Tous deux étaient de fort bons acteurs et s'étaient efforcés de faire perdre à l'Italie le goût de ces pièces ridicules ou farces pour lesquelles les habitants de la Péninsule avaient une prédilection si prononcée. Dans ce but Riccoboni se mit à traduire les comédies de Molière; mais il ne réussit pas, et le champ de bataille resta à la comédie grotesque. C'est à cette époque que les deux époux reçurent les offres du Régent (1716). Non-seulement ils se hâtèrent de se rendre aux désirs du duc d'Orléans, mais ils se mirent l'un et l'autre à composer quelques pièces afin de commencer un répertoire pour leur nouveau théâtre. La Baletti écrivit une comédie intitulée _le Naufrage_, imitation de Plaute, mais qui fit un vrai naufrage. Lélio composa cinq à six pièces médiocres qui n'eurent pas plus de succès que celle de sa femme. Il s'associa alors Dominique, fils du fameux acteur de l'ancien Théâtre-Italien, qui, après avoir joué sur diverses scènes de province, en France et dans les principales villes de l'Italie, s'était joint à la troupe de Marseille, plus tard à celle de Lyon, et enfin avait été engagé à l'Opéra-Comique de Paris en 1710. Dominique, fort goûté du public parisien dans toutes les farces, était retourné cependant en province en 1713, trouvant sans doute plus d'avantages pécuniaires à courir les grandes cités. Revenu dans la capitale, il fut engagé par Lélio en 1717, après la Foire Saint-Laurent, et non-seulement il prit les rôles d'Arlequin, mais il essaya de composer pour la troupe des pièces qu'il crut propres à attirer la vogue à la nouvelle Comédie-Italienne. Quelques-unes, en effet, furent applaudies. Déjà, l'année qui avait précédé son engagement, il avait fait jouer _la Femme fidèle_ et _OEdipe travesti_, remarquables toutes les deux en ce qu'elles font en quelque sorte époque: la première, parce que c'est une pièce italienne, traduite et jouée en français sur un théâtre où jusqu'alors on n'avait représenté qu'en italien; la seconde, parce qu'elle est une _parodie_ de la tragédie d'_OEdipe_, et que, depuis les pièces de l'ancien Théâtre-Italien, ce genre avait été abandonné.

Cette tentative ayant été bien accueillie, Dominique se mit, pour ainsi dire, à l'affût de toutes les nouveautés des grands théâtres pour les parodier. Il donna ainsi successivement plus de trente petites pièces ou parodies dont quelques-unes, il faut le dire, tombèrent à plat.

Ce genre burlesque, pour lequel il faut beaucoup de verve et d'esprit, soutint pendant quelque temps la nouvelle scène italienne; mais bientôt le public, qui avait oublié les pasquinades et les arlequinades de l'ancien spectacle où trônait Dominique le père, s'éloigna de Dominique le fils, qui lui parut ennuyeux, et dont les comédies n'étaient plus de son goût.

Lélio et son Arlequin eurent alors l'idée de composer une pièce intitulée, _la Désolation des deux Comédies_, dont le sujet leur était inspiré par la nature même des choses et par la position fâcheuse dans laquelle ils se trouvaient. L'idée était bonne, elle fit rire, et l'on reprit peu à peu le chemin de leur théâtre. Ce ne fut malheureusement pas pour longtemps, et les spectacles forains firent si bien rafle du public que la salle des Italiens se trouva de nouveau déserte, ce que voyant, les malheureux compagnons de Lélio, désespérés, l'engagèrent à demander l'autorisation de représenter à la Foire. Ils obtinrent cette permission, et en 1724 ils s'y établirent et donnèrent une nouvelle pièce de Dominique, _Agnès de Chaillot_, parodie de l'_Inès de Castro_ de La Motte. On y applaudit beaucoup les couplets suivants:

Qu'un amant, perdant sa maîtresse, Au sort d'un rival s'intéresse, Je n'en dis mot; Mais lorsque sa bouche jalouse Prononce ce mot: qu'il l'épouse, J'en dis du mirlitot.

Qu'en proie à sa juste colère, Un fils soit condamné d'un père, Je n'en dis mot; Mais qu'un vieux conseiller barbare Contre son ami se déclare, J'en dis du mirlitot.

Outre cette parodie, on en fit une autre sur l'air du _Mirliton_ qui eut une très-grande vogue, qui donna des crispations à l'auteur d'_Inès_, et qui prouve que les _Mirlitons_ n'ont pas paru pour la première fois au théâtre en l'an de grâce 1861. Piron, à propos du _Jugement de Pâris_, fit aussi la chanson du _Mirliton_. Elle est trop décolletée pour que nous en donnions même un couplet.

Voltaire redoutait par dessus tout les parodies; maintes fois il s'était adressé aux plus hautes influences pour obtenir qu'on ne parodiât pas ses pièces. On savait si bien cela qu'en 1725, Dominique, associé à Legrand, donna au Théâtre-Italien le _Mauvais ménage_, parodie de _Marianne_, sans la faire annoncer. Cette charmante critique eut du succès. A la même époque, tant on sacrifiait au goût du public pour ces sortes d'élucubrations peu dignes des grandes scènes, les Français répétaient une seconde parodie de la même tragédie de Voltaire; mais, en voyant la vogue de celle des Italiens, ils y renoncèrent.

Une autre des parodies de Dominique et de Lélio, l'_Ile des Fées_, ou le _Conte de Fée_, représentée à la Foire Saint-Laurent en 1735, fait époque en ce sens que c'est peut-être la première pièce _Revue_, genre qui a pris de nos jours une extension déplorable et telle que pas un de nos petits théâtres ne se croit en droit d'échapper, à la fin de chaque année, à une rapsodie de ce genre. Encore était-ce tolérable lorsqu'une liberté résultant d'un autre système politique était laissée aux auteurs qui pouvaient ainsi jeter quelques couplets critiques sur les événements du jour. Mais quand il est interdit de toucher aux actualités, quand il est convenu qu'on ne parlera des événements et des hommes que pour les louer à outrance, tout le sel de ce genre de pièce disparaît pour faire place à des éloges presque toujours ridicules. Quand donc les théâtres et les auteurs comprendront-ils qu'il est des pièces qu'il faut savoir abandonner, parce que les temps ayant changé, les mœurs n'étant plus les mêmes, les usages s'étant modifiés, ce qui était agréable à une époque est devenu inadmissible et ennuyeux à une autre?

Une des dernières parodies de Dominique et de Lélio, celle de la tragédie de _Zaïre, les Enfants trouvés_, jouée en 1732, contient, entre autres critiques pleines d'esprit, ce portrait du sultan qui fut chaleureusement accueilli du public: