Part 6

Il n'en est pas moins vrai que pendant plus de trente années encore, on vit à la Comédie-Française les femmes des consuls romains et des héros grecs en robes bouffantes, la tête surmontée d'énormes coiffures inventées souvent par le mauvais goût de l'actrice. Les artistes de l'époque pensaient avoir bien mérité de la patrie et des beaux-arts en représentant les reines ou les princesses de la plus haute antiquité déguisées en marquises de la cour de Louis XV. Les acteurs étaient tout aussi ridicules. Avec la cuirasse antique, avec le cothurne, le Romain ou le héros grec de la Comédie-Française se coiffait d'un chapeau à plumes surmonté d'un panache. On applaudissait un Ajax, un Ulysse, un Agamemnon en perruque de magistrat, ayant au-dessus de cette perruque un casque plus ou moins grec ou troyen. Le bon roi Priam traînait sur la scène une casaque de marchand arménien, et toutes ces absurdes bigarrures de costume, loin d'être l'objet de plaisanteries dans le public, étaient souvent applaudies et admirées.

C'est donc ainsi _attiffés_ que parurent sur la scène française les héros de Rotrou, de Corneille, de Racine. Le _Cid_ et _Cinna_ eurent pour interprètes des acteurs en fraise plate, en hauts-de-chausses à dentelle, en juste-au-corps à petites basques; des actrices en corsage court et rond, avec le sein découvert, la jupe à queue, les talons élevés, les cheveux crêpés et bouffants. Auguste avait une couronne de laurier par dessus sa perruque à la Louis XIV.

Racine avait plusieurs fois senti le ridicule de l'habillement adopté au théâtre. Il voulut s'y opposer, obtenir des modifications, l'usage fut plus fort que sa logique. Baron, le grand Baron lui-même, qui avait su réformer la diction ampoulée de ses prédécesseurs, ne comprit pas l'harmonie du costume. Sur la fin de sa carrière dramatique, il joua le jeune Misaël des _Machabées_, vêtu en bourgeois de Paris, avec un toquet d'enfant et des manches pendantes.

Sorel, dans _la Maison des jeux_, raconte que le rôle d'Hercule était interprété par un acteur en vêtements ordinaires, mais en manches retroussées, qui le faisaient ressembler à un cuisinier en fonction. Il portait sur l'épaule, en guise de massue, une petite bûche. Apollon avait l'habitude de mettre derrière son oreille une plaque jaune destinée à représenter le soleil.

En 1747, une jolie comédie en trois actes, de Lachaussée, _l'Amour castillan_, fut donnée aux Italiens avec des costumes espagnols. Cette nouveauté étonna beaucoup, mais ne produisit pas d'autre sensation.

En 1753, madame Favart fit un rôle de paysanne, sans robe à paniers, sans gants, sans coiffure; mais comme une fille de village, en jupon de serge, les cheveux plats, la croix d'or au cou, les bras nus et enfin chaussée de sabots, ce qui déplut aux élégants de l'époque.

En 1755, Lekain et mademoiselle Clairon, guidés par le bon goût et par l'amour de l'art dramatique, sentirent enfin le ridicule du costume et la nécessité d'arriver à une réforme devenue indispensable. Grâce à ces deux grands artistes, les paniers, les chapeaux à plumes disparurent de la tragédie; les habits furent coupés à la mode antique; les représentations théâtrales devinrent plus pompeuses. Les décors furent rendus plus semblables à la réalité, le nombre des gardes et des soldats qui environnent les rois fut augmenté. Les changements à vue eurent une plus grande précision. En un mot, tout s'améliora dans ce que l'on appelle la mise en scène.

Toutefois, ni Lekain ni mademoiselle Clairon n'eurent assez de puissance encore, pour faire adopter complétement le costume vrai de l'époque dans chaque oeuvre dramatique. Les Scythes et les Sarmates portèrent la peau de tigre, les Turcs le turban et le sabre recourbé; mais pour bien des rôles l'habit français resta toujours de mise. Il fallut que Talma vînt donner le coup de grâce aux oripeaux que l'on adaptait au vêtement de tous les jours, pour faire disparaître enfin ce reste de barbarie. Il introduisit le costume exact. Le premier exemple qu'il donna fut dans _Charles IX_. Bientôt _Virginie_, de La Harpe, _les Gracques_, d'André Chénier, furent joués avec l'habillement de l'époque; puis les acteurs et les actrices, Romains ou Grecs, à la scène, se vêtirent en Romains et en Grecs: puis enfin, en dernière analyse, à partir du commencement de ce siècle, on devint au théâtre d'une rigidité extrême pour l'exactitude du costume.

Aujourd'hui, nous rions en songeant à ces bévues, à ces usages extravagants si longtemps maintenus au théâtre. Nous sommes souvent tentés d'accuser nos bons ancêtres de folie, et nous ne pouvons comprendre qu'ils aient pu supporter d'entendre un vers héroïque sortir de la bouche d'un homme habillé en bourgeois de son temps? Avons-nous bien raison, et si nous nous donnions la peine de regarder un peu autour de nous, ne verrions-nous pas des choses tout aussi ridicules? D'abord, chaque jour, à l'Opéra, n'assistons-nous pas à des fêtes de village, dont toutes les villageoises en crinoline, sont ornées de diamants en plus ou moins grande quantité, selon que le leur permettent leurs appointements ou leurs ressources de toute nature? N'en est-il pas de même pour les jolies soubrettes de la Comédie-Française et des autres théâtres? Quelle est la paysanne qui n'entre en scène les bras nus, les épaules (pour ne pas dire plus) très-décolletées, chaussée d'un délicieux petit soulier verni, avec un bas de soie à jour, bien tiré, dessinant la jambe? Quel est le militaire de théâtre, arrivant à franc étrier, d'après son rôle, qui ne se présente en culotte irréprochable, en bottes sans une moucheture, en gants paille du dernier blanc? Tout ce qui sort de la coulisse n'est-il pas à l'état de pastel vivant?

On le voit, il y aurait bien quelques réformes à faire encore au costume. Ces réformes cependant ne nous paraissent pas urgentes. De même que les dandys de Louis XV, nous ne serions peut-être pas charmés à l'aspect d'une soubrette de théâtre malpropre comme une fille d'auberge, ou d'une paysanne déguenillée comme elles le sont dans nos campagnes. Nous acceptons volontiers le soldat couvert de gloire et de laurier, arrivant du combat comme s'il venait à la parade. Nous le trouverions peut-être fort désagréable s'il se montrait à nous, dans un ballet de l'Opéra, en uniforme poudreux ou déchiré.

Soyons donc charitables pour nos pères, ne nous moquons pas trop d'eux; car s'ils revenaient en ce monde, ils pourraient bien, à leur tour, nous rendre au centuple nos plaisanteries, en voyant les sots lazzis qui font la fortune des théâtres depuis quelques années; en entendant le jargon de mauvais goût, les scènes obscènes et sans esprit, les gestes déplacés, inconvenants, qu'on applaudit à outrance. Avec quelle stupéfaction eux, qui avaient l'habitude de n'admettre les acteurs à l'honneur de leur parler qu'avec une politesse rigide, avec quelle stupéfaction ne verraient-ils pas le sans-gêne, le sans-façon, la manière d'être des _artistes_ du dix-neuvième siècle vis-à-vis leur public?

Non, non, ne rions pas trop. Le théâtre des siècles de Louis XIV et de Louis XV, s'il avait ses défauts, avait aussi de grandes qualités. On y sifflait les mauvaises pièces, on y applaudissait les bonnes. Aujourd'hui on rit trop souvent de sottises indécentes et platement ridicules. Si on mettait en parallèle les qualités de l'ancienne scène française et ses défectuosités avec les vertus et les vices de la nôtre, il est fort probable que cette dernière n'aurait pas l'avantage aux yeux de la morale, de l'esprit et du bon goût.

Après la révolution du costume théâtral, il restait encore à opérer un changement plus important peut-être, celui de la liberté de la scène, si longtemps désirée, demandée, réclamée par les auteurs et les acteurs. On ne put l'obtenir qu'en 1760; jusqu'à cette année, la partie du théâtre qui forme la scène sur laquelle agissent les acteurs, était encombrée par les bancs où de grands personnages, les élégants, les lions de l'époque venaient prendre place, nuisant au jeu des machines et des artistes, détruisant toute illusion, et mêlant souvent leurs réflexions aux paroles de la pièce. Qu'on se figure les conversations des avant-scènes d'aujourd'hui ayant lieu sur le théâtre même, à côté ou derrière les acteurs, tandis que ces derniers disent leur rôle, et on aura une idée de l'espèce de cacophonie qui devait régner sur la scène. Ces places, très-recherchées dans le grand monde d'alors, se payaient fort cher, et c'était un revenu important pour la troupe; cependant la Comédie-Française renonça volontiers au produit considérable qui en résultait pour elle afin de détruire cet abus.

Alors donc, on put voir ouvrir la scène d'une manière imposante. L'illusion fut permise. Le jeu des comédiens, si utile au succès des pièces, n'étant plus entravé, prit un développement naturel. L'art dramatique eut devant lui une porte nouvelle. Les décors purent être placés et enlevés avec facilité. On ne vit plus un temple là où il fallait un salon; un cabinet à où il fallait un vestibule ou une place publique.

C'est au comte de Lauraguais qu'on dut ce changement radical dans les habitudes du théâtre. Il donna, pour indemniser les comédiens, douze mille francs de sa bourse.

Jusqu'en 1782, le public du parterre fut debout; à cette époque on commença à lui donner des siéges, et il ne fut plus un flot sans cesse agité. C'est pour la salle de l'Odéon que cette dernière modification fut d'abord admise.

V

QUATRIÈME PÉRIODE DRAMATIQUE.--LES DEUX CORNEILLE. DE 1630 A 1674.

PIERRE CORNEILLE.--Considérations générales sur ses oeuvres dramatiques.--Son portrait peint par lui-même.--Sa difficulté d'énonciation.--Anecdotes sur sa vie.--Ses différentes productions, dans l'ordre où elles ont été données au théâtre.--_Mélite_ (1630).--Anecdotes.--_Clitandre_ (1630).--_La Veuve et la Galerie du Palais_ (1634).--Innovation due à cette dernière comédie.--_La Suivante_ (1634).--_La Place Royale_ (1635).--Lettre de Claveret.--_Médée_ (1635), première tragédie de Pierre Corneille.--Son peu de succès.--_L'Illusion_ (1635).--_Le Cid_ (1636).--Réflexions.--Anecdotes.--Le cardinal de Richelieu.--L'Académie.--Boileau.--L'acteur Baron.--_Les Horaces et Cinna_ (1639).--_Polyeucte_ (1640).--Anecdotes. --Épîtres à la Montauron.--Le maréchal de La Feuillade. --Dufresne.--_La Mort de Pompée_ (1641).--Le comte de Choiseul.--Ninon de Lenclos.--Pécourt.--_Le Menteur_ et _La Suite du Menteur_ (1642).--_Rodogune_ (1646).--Réflexions.--Anecdotes.--_Théodore_, tragédie (1645).--Anecdote.--_Héraclius_ (1647).--_Andromède_ (1650).--Anecdote du cheval.--Succès de cette pièce.--_Don Sanche d'Aragon_ (1651).--_Nicomède_ (1652).--_Pertharite_ (1653).--Premier échec grave de Pierre Corneille.--Il veut abandonner le théâtre et mettre l'_Imitation_ en vers.--_Oedipe_ (1659).--Tragi-comédie de _la Toison d'Or_ (1660).--_Sertorius_, tragédie (1662).--Mot de Turenne.--_Sophonisbe._--_Othon_ (1664).--Épigramme de Boileau.--_Agésilas_, _Attila_ (1666 et 1667).--_Tite et Bérénice_ (1670).--Galimatias double.--Baron, Molière et Corneille.--Anecdote.--_Pulchérie_ (1672).--_Surena_, tragédie (1674).--_Psyché_, en collaboration avec Molière.--Anecdote.--Hommages rendus au grand Corneille pendant sa vie et après sa mort.--Son petit-neveu.--Premier exemple de représentation à bénéfice.--Deuxième édition des oeuvres de Pierre Corneille, donnée en dot par Voltaire à la petite-nièce de l'auteur du _Cid_.--THOMAS CORNEILLE.--Considérations sur cet auteur.--Impromptu à propos de son portrait.--Ses principales productions dramatiques.--L'_Ariane_.--Mlle Duclos.--Anecdote.--_Le Comte d'Essex._--_Le Festin de Pierre_ (1665), en collaboration avec Molière.--Origine de cette pièce.--_L'Inconnu._--Chanson paysanne.--Le _Ballet de Louis XIV_.--_La Devineresse_, comédie dont le succès fut dû à l'actualité.--_Timocrate_ (1656).--Anecdote à la quatre-vingtième représentation de cette pièce.--_Commode_ (1658).--_Camma_ (1661).--Succès de ces trois dernières tragédies.--_Laodice_ (1668).--Bon mot au sujet de cette pièce.--_Achille._--Anecdote d'un peintre à propos de cette tragédie.

Nous avons dit par suite de quelle circonstance bien simple, Corneille avait eu la révélation de son talent poétique et de son aptitude pour le théâtre. Il n'avait alors que dix-neuf ans. Sa comédie de _Mélite_ fut le premier des anneaux qui devaient lui conquérir une gloire littéraire immortelle. Pendant cinquante-trois années, ce grand génie dota la scène française des plus belles productions et fixa définitivement les règles du beau et du sublime. En vain chercha-t-on à le surpasser, il se produisit sans doute des talents de premier ordre qui illustrèrent leur nom, mais aucun n'a encore, dans le genre tragique, atteint à sa hauteur. Racine peut être préféré par beaucoup d'hommes de mérite pour la pureté de son style; mais ses oeuvres, à notre avis, n'ont pas les éclats de mâle vigueur qu'on retrouve dans celles de Corneille.

Ce grand poëte donna d'abord dans les travers communs aux auteurs de son époque. Il ne fut pas longtemps à s'apercevoir qu'il faisait fausse route, et il s'empressa d'en changer. Guidé par l'étude des anciens, il entra résolument dans la vraie carrière dramatique, entraînant sur ses pas, littérateurs, orateurs, philosophes et artistes. Sans doute on peut reprocher à ce père du théâtre plus d'un défaut. Son style est souvent inégal, il se met quelquefois au-dessus des règles grammaticales; sans doute ses chefs-d'oeuvre eux-mêmes, _le Cid_, _Cinna_, _Polyeucte_, _Rodogune_, ne sont pas exempts de tout reproche; mais ses ouvrages ont des beautés qu'on ne retrouve dans ceux d'aucun autre poëte. Ses compositions dramatiques, non-seulement ne ressemblent pas à celles qui avaient paru jusqu'alors, mais nulle des siennes n'a d'analogie avec celle qui l'a précédée ou qui l'a suivie, tant son esprit était inventif, tant son génie avait de ressources. Ses plans sont variés, ses caractères sont suivis, bien développés, vigoureusement tracés. Si ses vers ne sont pas toujours de la plus exacte pureté, que d'élévation dans les idées qu'ils expriment! Si un vieux mot vient quelquefois choquer l'oreille, comme la pensée qu'il exprime est forte et noble! On peut dire que nul ne sut mieux que Corneille échauffer le spectateur et produire l'enthousiasme.

Chose bizarre, cet homme si élevé, si sublime dans ses écrits, avait la parole difficile, embarrassée. Il s'énonçait si mal qu'une princesse, après l'avoir reçu et causé avec lui, disait: «Il ne faut pas entendre M. Corneille ailleurs qu'à l'Hôtel de Bourgogne.» C'était malheureusement très-vrai, et lorsqu'il récitait ses beaux vers, il fatiguait tout son auditoire. A ce propos, Bois-Robert répondit plaisamment un jour à Corneille qui lui reprochait d'avoir mal parlé d'une de ses pièces, après l'avoir entendue sur le théâtre:--Comment pourrais-je blâmer vos vers sur la scène, moi qui les ai trouvés admirables quand vous les _barbouilliez_ vous-même?

Corneille sentait cette infériorité. Il envoya un jour son portrait à Pélisson, avec les six vers que voici:

En matière d'amour je suis fort inégal, J'en écris assez bien et le fais assez mal. J'ai la plume féconde et la bouche stérile, Bon galant au théâtre et fort mauvais en ville; Et l'on peut rarement m'écouter sans ennui, Que quand je me produis par la bouche d'autrui.

Sur la fin de sa vie, son talent ne fut plus à la même hauteur; il avait eu, comme tout ici-bas, son commencement et son apogée, il touchait à son déclin. Le duc de Montpensier, son ami, voulant le lui faire sentir, lui dit: «M. Corneille, quand j'étais jeune, je faisais de jolis vers; à présent que je suis vieux, mon génie est éteint; croyez-moi, laissons faire des vers à la jeunesse.» Corneille ne profita pas de cette sage leçon, il travailla jusqu'à un âge fort avancé et donna, dans ses dernières années, des comédies que son génie eût repoussées dans ses belles années.

Voici, dans l'ordre où elles furent représentées au théâtre, et avec quelques anecdotes, les pièces que l'on doit à Pierre Corneille.

Nous avons déjà raconté comment avait été composée _Mélite_, comédie en cinq actes et en vers jouée en 1630; mais ce que nous n'avons pas dit, c'est qu'il fallut plusieurs représentations pour faire sentir la supériorité de cette composition dramatique sur celles du même genre qui l'avaient précédée.

Hardy était à cette époque l'auteur le plus en renom au théâtre dont il avait depuis longtemps le monopole, étant même associé avec les comédiens pour les pièces auxquelles il était complètement étranger. Il répondit, lorsqu'on lui apporta sa part du produit des représentations de _Mélite: bonne farce_.

_Mélite_ avait paru trop simple au public, Corneille s'en aperçut et composa sa tragi-comédie de _Clitandre_, où les incidents, les aventures compliquent l'intrigue. On y supprima quelques expressions un peu trop décolletées. Cette pièce, donnée en 1630, parut aux spectateurs préférable à _Mélite_; mais Corneille ne fut nullement de cet avis, il sentit qu'il retombait dans l'ornière dont il avait hâte de sortir, il se promit de ne plus sacrifier à des usages de mauvais goût et de revenir à la manière simple, naturelle et vraie. La comédie de _Clitandre_ fut la première où la fameuse règle des vingt-quatre heures, si dédaignée de nos jours, ait été observée. L'unité d'action y est fort abandonnée.

Cette pièce fut suivie de _la Veuve_ (1634), en cinq actes et en vers, puis quelques mois plus tard de _la Galerie du Palais_, comédie dans le genre de la précédente, mais qui donna lieu à une innovation heureuse, l'abolition du personnage de la nourrice. On conservait avec soin ce rôle dans la plupart des comédies anciennes, parce qu'on pouvait le faire remplir par un homme qui prenait le masque, et qu'alors le nombre des actrices était assez restreint. L'indispensable nourrice devint la non moins indispensable suivante, soubrette, Lisette ou confidente qu'on retrouve dans les comédies d'avant la révolution, et encore beaucoup aujourd'hui dans tous les genres de compositions théâtrales.

Cette suppression de la nourrice et son remplacement par la suivante fut probablement la cause première de la cinquième comédie de Corneille. Elle porte ce nom de _Suivante_. Elle fut représentée à la fin de la même année 1634, et eut, comme les précédentes, un succès qui fixa tous les regards sur l'auteur d'oeuvres si différentes de tout ce qu'on avait entendu jusqu'à ce moment à la scène.

En 1635, Corneille fit représenter une jolie comédie en cinq actes et en vers, _la Place royale_, qui lui valut la lettre suivante de Claveret, auteur d'une comédie non imprimée, donnée à Forges devant Louis XIII et portant le même titre:

«Vous eussiez aussi bien appelé votre _Place Royale_ la _Place Dauphine_ ou autrement, si vous eussiez pu perdre l'envie de me choquer; pièce que vous résolûtes de faire, dès que vous sûtes que j'y travaillais, ou pour satisfaire votre passion jalouse, ou pour contenter celle des comédiens que vous serviez. Cela n'a pas empêché que je n'aie reçu tout le contentement que j'en pouvais légitimement attendre, et que les honnêtes gens qui se rendirent en foule à ses représentations, n'aient honoré de quelques louanges l'invention de mon esprit, etc.»

Bientôt après, parut la première tragédie de Corneille, _Médée_. C'était la troisième fois que ce sujet était donné au théâtre; ce ne devait pas être la dernière, puisque cinq autres _Médée_ furent représentées sur la scène à différentes époques. La muse tragique ne parut pas d'abord vouloir traiter aussi bien le poëte normand que la muse de la comédie, et il fut si peu satisfait de l'impression produite sur le public par sa tragédie, qu'il revint dès l'année suivante à son genre favori, et qu'il fit représenter _l'Illusion_, pièce assez médiocre et que lui-même avoua plus tard être une _galanterie extravagante_. Heureusement le génie du grand poëte ne devait pas être restreint à la comédie, bien qu'il lui eût donné des formes autrement sages que n'était la tragi-comédie des siècles précédents. L'auteur de _Médée_, cédant au conseil d'un vieux serviteur de la reine Marie de Médicis, retiré à Rouen, se mit à étudier le sujet du Cid dans le poëte espagnol _Guillin de Castro_. Il y puisa l'immortelle tragédie qu'il mit au théâtre en 1636; tragédie qui eut dans le public le plus immense succès, tragédie que Richelieu combattit par jalousie, et que les quarante immortels dévoués au ministre, critiquèrent par ordre, ne croyant pouvoir faire autrement que d'obéir à celui auquel ils devaient tout. Des volumes ont été écrits sur le _Cid_; mais, malgré les critiques qu'on en fit, malgré l'opposition dont la pièce fut l'objet lors de son apparition, par suite de la haute cabale qui s'éleva pour la faire tomber, cette oeuvre eut un retentissement inconnu jusqu'alors. Elle fut traduite dans chacune des langues de l'Europe, et pour tout dire en un mot, _elle fit école_. En vain tous les poëtes, à l'exception de Rotrou, tous les académiciens se liguèrent contre _le Cid_ et son auteur, la pièce a survécu aux critiques, aux siècles, elle est encore de nos jours au théâtre. Seule elle suffirait pour conquérir à Corneille le premier rang parmi les poëtes dramatiques de tous les pays, de toutes les époques, et cependant elle n'est pas exempte de défauts.

Richelieu, qui se montra si injustement acharné contre _le Cid_ et contre Corneille, avait souhaité d'abord passer pour l'auteur de cette tragédie. Si le grand poëte eût voulu y consentir, sa fortune était faite; mais à l'argent il préférait la gloire, et son refus irrita le ministre tout-puissant au point de lui faire commettre la plus haute iniquité. Par son ordre, l'Académie dut faire l'examen de la pièce, ce à quoi Corneille consentit, en disant à Bois-Robert: «Puisque vous m'écrivez que Monseigneur serait bien aise de voir le jugement de Messieurs de l'Académie sur _le Cid_, et que cela doit divertir son Éminence, ils peuvent faire ce qui leur plaira.» Or, on sait que d'après les statuts, il fallait ce consentement de l'auteur pour que la pièce pût être jugée. Nous ne raconterons pas ici ce singulier procès dramatique si connu et qui fit tant de bruit à cette époque.

Le cardinal, chose étrange, était le bienfaiteur de Corneille et récompensait, comme ministre, le mérite dont il se montrait jaloux comme poëte; aussi, après la mort de Richelieu, Corneille fit-il ces quatre vers:

Qu'on parle mal ou bien du fameux cardinal, Ma prose ni mes vers n'en diront jamais rien; Il m'a trop fait de bien pour en dire du mal; Il m'a trop fait de mal pour en dire du bien.

On connaît les vers de Boileau sur _le Cid_:

En vain contre le _Cid_ un ministre se ligue, Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue. L'Académie en corps a beau le censurer Le public révolté s'obstine à l'admirer.

Aux premières représentations de cette tragédie, il y avait encore les quatre vers suivants, qui furent supprimés comme contenant une morale contraire à la religion et aux lois de l'État:

Ces satisfactions n'apaisent point mon âme; Qui les reçoit n'a rien; qui les fait, se diffame; Et de tous ses accords, l'effet le plus commun, Est de perdre d'honneur deux hommes au lieu d'un.

Corneille se montra très-choqué d'une innocente plaisanterie de Racine qui, parodiant le vers de Don Diègue, avait mis à peu près le même dans la bouche d'un sergent, en lui faisant dire:

Les rides sur son front gravaient tous ses exploits,

Une foule d'anecdotes se rapportent à la tragédie du _Cid_. En voici deux entre mille: