Part 5
Avant de parler du grand Corneille, un mot de celui qu'il appelait son père en art dramatique, de Rotrou, dont les leçons lui furent fort utiles et qui, presque seul des poëtes du temps de Richelieu, eut la loyauté et le courage de refuser de condamner _le Cid_ (ce chef-d'oeuvre de la tragédie à cette époque), malgré les ordres injustes du cardinal-ministre. C'est de Rotrou que Corneille disait plus tard: «Lui et moi, nous ferions subsister des saltimbanques,» voulant exprimer que, jouées par de mauvais acteurs, leurs pièces auraient encore du succès, et il avait raison.
Rotrou mérite une étude spéciale, car il est le trait d'union entre la tragédie primitive dégrossie à la fin du seizième siècle, et la tragédie digne de ce nom, inaugurée par Corneille et continuée par Racine et par Voltaire.
Né à Dreux en 1609, Rotrou, doué d'une facilité prodigieuse, se distingua très-vite, par ses oeuvres dramatiques, des poëtes qui l'avaient précédé. Le cardinal de Richelieu, en quête de littérateurs de talent pour les confisquer au profit de sa gloire (ce à quoi il n'a guère réussi), le choisit, bien qu'il fût encore fort jeune, pour se l'attacher, et s'il ne le fit pas admettre à l'Académie française, c'est que l'on n'y recevait que les hommes ayant leur résidence fixe à Paris, et que Rotrou refusa toujours de quitter Dreux, où il mourut à l'âge de quarante et un ans.
Rotrou fit représenter plus de trente-cinq pièces au théâtre, en vingt-deux années, puisque sa première, la _Bague de l'oubli_, est de 1628, et sa dernière _don Lopez de Cardone_, est de 1650. Corneille avait en grande estime les oeuvres de ce poëte dramatique, et, en effet, le premier, il a rendu la tragédie à sa véritable signification; le premier, il a introduit dans sa composition la régularité. Surpassé et bien distancé par Corneille, il a prouvé par plusieurs productions pleines de goût et d'intérêt, qu'il eût pu approcher beaucoup de celui qui se disait son fils, si sa trop grande facilité ne l'eût pas rendu trop coulant dans le choix de ses sujets. Une autre cause de la faiblesse d'un grand nombre de ses oeuvres, fut la passion du jeu, qui le mettait souvent dans l'embarras. Pour se tirer des fausses positions où il se trouvait tout à coup, il fallait une comédie nouvelle. Eu quelques jours, la comédie faisait son entrée au théâtre et réparait les pertes du jeu; mais le travail se ressentait forcément de la rapidité du poëte et de la préoccupation du joueur. Rotrou, comme les maîtres qui vinrent après lui, Corneille, Racine, Molière, puisa aux sources pures des Grecs et des Romains. Les théâtres italiens et espagnols lui fournirent aussi des comédies agréables. Si ses tragi-comédies se ressentent du goût de l'époque et ne sont guère, comme toutes les pièces de ce genre, que des romans dialogués, mal construits et surchargés de personnages épisodiques inutiles au sujet, il y a du moins plusieurs de ses comédies qui sont bien conduites. Ses tragédies de _Venceslas_, d'_Antigone_, d'_Hercule mourant_, de _Bélisaire_, d'_Iphigénie_ et de _Cosroës_ ont du mérite, même à côté de celles de Pierre Corneille. Si l'on trouve dans ses compositions des vers secs, durs, allant quelquefois jusqu'au barbare et au burlesque (ce qui ne déplaisait pas encore au public d'alors), on y rencontre aussi des vers aisés, naturels, coulants, exprimant de belles pensées.
Dans les _Occasions perdues_, représentée en 1631, il y a une scène de bonne comédie qui ne serait pas déplacée de nos jours.
La reine de Naples éprise de _Cloriman_, mais ne voulant voir ce dernier que par l'entremise d'_Isabelle_ sa confidente, la charge de le séduire pour elle, et lui dit:
--Feins de brûler pour lui d'une ardeur sans seconde --Mais en feignant, Madame, un feu si véhément, Il faut donc me résoudre à perdre mon amant? --Simple, qui ne sait pas qu'à la fille avisée, Abuser tous les coeurs est une chose aisée. Telle en trahit un cent, et se fait aimer d'eux; Et tu n'espères pas d'en pouvoir tromper deux?
Isabelle s'empresse d'expliquer à la reine comment elle s'y prendra pour toucher le coeur de Cloriman:
Mes yeux, pour commencer, apprendront de ma glace, Avec quels mouvements ils auront plus de grace. Par quels ris je pourrai m'acquérir plus de voeux, Et par quelle frisure embellir mes cheveux. Pour rendre à mes désirs son âme résignée, S'il vous plaît, j'emploierai le fard et la saignée. Mes mains emprunteront la blancheur des onguents: Je veux, pour les polir, avoir au lit des gants. Je consens qu'un tailleur inventif et fidèle, Pour me rendre le port et la taille plus belle N'épargne en mes habits ni baleine, ni fer, Et me serre le corps jusques à m'étouffer. Je parlerai toujours de soupirs et de flamme A ce jeune étranger qui vous a ravi l'âme. Je n'épargnerai point les pas de cent valets, Et mille coeurs navrés empliront mes poulets. Je m'y qualifierai du nom de prisonnière; Lui, du nom de mon tout, de ma seule lumière. Ce ne seront qu'amours, que soupirs et que voeux; Je les cachetterai de mes propres cheveux. Je verserai des pleurs; il me verra malade, Si quelqu'autre en obtient seulement une oeillade. --Ma mignonne, tout beau: c'est trop bien m'obéir. En pensant m'obliger, tu pourrais me trahir.
Le chef-d'oeuvre de Rotrou est sa tragédie de _Venceslas_, jouée en 1648, deux ans avant sa mort, retouchée en 1759, plus d'un siècle après lui, par M. Marmontel, et donnée la seconde fois à la scène avec beaucoup moins de succès que la première. Rotrou venait à peine de terminer le dernier acte de son _Venceslas_, dont il était, avec raison, fort satisfait, qu'il fut se livrer à sa passion du jeu. La chance lui étant défavorable, il perdit une somme assez peu élevée, mais enfin qu'il ne put payer de suite. On l'arrêta, on le conduisit en prison. Le malheureux poëte ne savait où donner de la tête, lorsqu'il songea à son _Venceslas_.
Il envoya chercher les comédiens et leur offrit sa tragédie pour _vingt pistoles_. Ce n'était pas cher; on s'empressa d'accepter, il sortit de prison, et la pièce eut un succès tel que les acteurs lui firent un beau présent. C'est par le rôle de Venceslas que Baron, le célèbre comédien, fit sa seconde rentrée au théâtre, trente ans après l'avoir abandonné, et c'est par ce même rôle qu'il quitta la scène pour n'y plus paraître. Il était temps, car il ne put achever son rôle. Il avait à peine déclamé ce vers:
Si proche du cercueil où je me vois descendre.
que son asthme l'empêcha de continuer.
Plus d'un poëte venu longtemps après Rotrou, lui emprunta des pensées, des vers et même des scènes et des pièces. Ainsi, outre son _Venceslas_ repris par Marmontel, Regnard, en 1705, se servit de ses _Ménechmes_, joués en 1632; Racine utilisa, dans sa _Thébaïde_, l'_Antigone_ représentée en 1638; Tristan retoucha son _Amarillis_; M. d'Ussé fit de même en 1704, pour _Cosroës_ donné au théâtre en 1648. Il est vrai de dire que dans cette dernière tragédie, les plus beaux vers sont du second auteur, comme, par exemple, ceux-ci dans une scène du quatrième acte:
Fatale illusion, fantôme de grandeur, Éblouissant éclat dont brille une couronne! Pourquoi, malgré moi-même, embrasez-vous mon coeur? Que ne me quittez-vous quand je vous abandonne. Cessez, honneur, de me donner des lois; Votre grandeur n'est qu'un passage Que le Destin, toujours volage, Abat et relève à son choix; Et la pompe qui suit les rois N'est rien qu'un brillant esclavage.
Enfin, l'_Amphitryon_ de Molière, joué en 1668, a, on n'en saurait disconvenir, un grand air de famille avec les _Sosies_ de Rotrou, représentés trente ans plus tôt.
Rotrou, qui aimait beaucoup Corneille et qui appréciait le génie de ce grand homme, imagina une singulière façon de faire l'éloge de l'auteur de _Cinna_. Dans sa tragédie de _Saint-Genest_, Dioclétien, après avoir loué sur ses talents, le plus grand comédien de son époque, lui demande quelles? sont les pièces qui ont le plus de succès. L'acteur répond:
Nos plus nouveaux sujets, les plus dignes de Rome, Et les plus grands efforts des veilles d'un grand homme, A qui les rares fruits que la Muse produit, Ont acquis sur la scène un légitime bruit, _Et de qui certes l'art, comme l'estime, est juste,_ Portent les noms fameux de _Pompée et d'Auguste_. Les poëmes sans prix, où son illustre main, D'un pinceau sans pareil a peint l'esprit romain Rendront de leurs beautés votre oreille idolâtre, Et sont aujourd'hui l'âme et l'amour du théâtre.
Nous avons expliqué, dans un de nos chapitres précédents, comment la foule qui se pressait aux représentations dramatiques, avait amené les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, en 1600, à se séparer en deux troupes, ce qui avait donné naissance à une seconde scène élevée au Marais. Nous avons dit également qu'au commencement du dix-septième siècle, le cardinal de Richelieu, emporté par sa passion pour le théâtre, avait fait construire dans son propre palais deux salles de spectacle, une grande et une petite.
En 1641, Molière, ou plutôt Poquelin (car c'était son véritable nom), entra dans une des nombreuses sociétés particulières qui, à cette époque, se faisaient un divertissement domestique de jouer la comédie. Cette société acquit bientôt une certaine célébrité sous le nom de _l'Illustre Théâtre_. Beaucoup de princes et de grands personnages la faisaient venir dans leurs hôtels. Après avoir parcouru quelque temps la province avec cette _Société_, ou si l'on veut avec cette _troupe_, Molière revint à Paris, fut assez heureux pour avoir accès auprès de Monsieur, qui le présenta au Roi et à la Reine-Mère, et pour être appelé à jouer en présence de Leurs Majestés dans la salle des gardes du vieux Louvre. Bientôt Louis XIV, fort satisfait des talents de la troupe de Molière et des comédies composées par son chef, accorda à ces acteurs la salle du Petit-Bourbon, pour y fonder une troisième troupe dramatique sous le nom de troupe de _Monsieur_. En 1665, les comédiens de _Monsieur_ devinrent comédiens _du Roi_, avec 7,000 livres de pension, et ils s'établirent à la salle du Palais-Royal.
Les trois théâtres, c'est-à-dire: celui de l'Hôtel de Bourgogne, le plus ancien de tous; celui du Marais, _fondé_, ou si l'on veut _détaché_ du premier en 1600; et enfin celui du Palais-Royal de création récente, subsistèrent et jouèrent séparément jusqu'à la mort de Molière en février 1673. Les acteurs de l'Hôtel de Bourgogne et du Marais interprétaient de préférence la tragédie, ceux du Palais-Royal la comédie.
Lorsque la troupe de Molière eut perdu son chef, c'est-à-dire l'âme de la société, elle ne put se soutenir et se divisa. Une partie du personnel s'unit à l'Hôtel de Bourgogne, l'autre se joignit au théâtre du Marais. Il n'y eut donc plus à Paris que deux théâtres où étaient représentées les tragédies et les comédies françaises.
La troupe du Marais quitta bientôt son établissement pour en fonder un autre rue Guénégaud. Louis XIV ordonna d'y transporter les loges, les décorations et tout le matériel encore dans la salle du Palais-Royal et ayant servi à la troupe de Molière.
La troupe de l'Hôtel de Bourgogne et celle du théâtre Guénégaud restèrent distinctes et séparées jusqu'au 21 octobre 1680. Ce jour-là, elles furent réunies par ordre de Louis XIV, en sorte qu'à dater de ce moment, il n'y eut plus qu'une troupe, celle de la Comédie-Française, dite _troupe du Roi_, qui fut seule chargée de représenter les comédies et les tragédies. Le nombre des acteurs fut déterminé, les bénéfices distribués au _prorata_ des talents. Les artistes obtinrent certains priviléges. Les uns furent dispensés du service, les autres eurent des pensions. Une ordonnance royale affecta 12,000 livres à cette nouvelle société, dont toute l'administration fut réglée par ordonnance royale.
C'est donc du 21 octobre 1680 que date réellement la Comédie-Française; cependant elle fut organisée sur de nouvelles bases, près d'un siècle plus tard, après avoir passé par diverses phases.
La Comédie-Française fut d'abord installée au théâtre de la rue Guénégaud; mais la proximité du collége Mazarin étant chose gênante et pour le collége et pour le théâtre, Louis XIV prescrivit aux acteurs d'abandonner cette salle et de chercher un autre emplacement pour leurs représentations. La société fit l'acquisition du jeu de paume de la rue Saint-Germain-des-Prés et de deux maisons voisines. Sur les dessins de François d'Orbay, architecte, jouissant d'une réputation méritée, on bâtit l'hôtel dit des Comédiens du roi. Ces derniers en firent l'ouverture le 18 avril 1689, lundi de pâques, par la tragédie de _Phèdre_ de Racine. La dernière représentation donnée sur ce théâtre eut lieu en 1770. On y joua dans cette soirée _Béverley_ et _le Sicilien_. L'acteur d'Allainval annonça au public le changement qui allait s'opérer par la petite allocution suivante:
«Le Théâtre-Français touche enfin à l'époque la plus flatteuse qu'il pouvait espérer. Le gouvernement daigne fixer un moment son attention sur lui, et s'occupe des moyens de faire élever un monument digne des chefs-d'oeuvre des hommes de génie qui vous ont fait l'hommage de leurs veilles. La scène lyrique vient d'offrir à vos yeux les ressources de l'architecture; vous avez rendu justice au travail de l'artiste célèbre qui a eu le courage de s'écarter des routes d'une imitation servile, et qui a été assez heureux de vous plaire, en osant innover. Il est temps que les mânes de Corneille, de Racine et de Molière viennent contempler les changements dont le théâtre est susceptible, et nous dire: «Voilà le temple où nous aurons à être honorés. Il est temps enfin de faire cesser les reproches très-fondés des autres nations jalouses de la gloire de la nôtre.» Accoutumés depuis longtemps à votre bienveillance, nous ne cesserons jamais de vous donner des preuves de notre empressement à vous offrir des productions dignes de vos suffrages. C'est dans ces sentiments que nous quittons un théâtre où vous avez tant de fois secondé nos efforts. Pénétrés de la plus vive reconnaissance pour les bontés dont vous daignez nous honorer, nous osons vous en demander la continuation sur la nouvelle scène que nous allons occuper.»
Pendant la période de 1689 à 1770, la Comédie-Française eut à supporter quelques vicissitudes, malgré la protection dont elle était l'objet de la part du gouvernement royal. Ainsi, vers le commencement du dix-huitième siècle, le peu d'empressement que les Comédiens mettaient à plaire au public, leurs négligences, leurs discussions intestines, la pauvreté des ouvrages qu'ils acceptaient d'auteurs médiocres, après les grandes et belles productions de Corneille, de Racine, de Molière, avaient fait tomber leur théâtre dans un discrédit dont il ne semblait pas devoir se relever facilement. Leur spectacle était entièrement désert et, par contre, le public, même les grands seigneurs et la cour, se pressaient aux spectacles forains. La Comédie-Italienne avait pris le dessus sur la Comédie-Française. Quelques parodies, quelques pièces légères, quelques vaudevilles amusants, joués aux Italiens, avaient fait entièrement déserter la première scène française. Les choses étaient en cet état en 1710 et la scène des Italiens abondait en critiques plus ou moins spirituelles sur l'état d'abandon dans lequel on laissait la Comédie-Française, ce n'étaient que quolibets, que pointes épigrammatiques, que parodies du répertoire de la troupe du roi, quand le directeur de la Comédie-Française, Dancourt, voulut essayer de ramener les Parisiens dans sa salle. Mais au lieu de comprendre que la scène française ne doit briller et attirer les gens d'esprit que par des compositions dramatiques de bon aloi, par des tragédies ou par des comédies d'auteurs de mérite, de poëtes de talent, Dancourt imagina de sacrifier au goût du jour. Il résolut de faire représenter un divertissement dans lequel on verrait _Arlequin_ et _Scaramouche_. Il proposa le rôle d'Arlequin à La Thorillière. Longtemps cet excellent acteur refusa de condescendre à ce qui lui semblait être une véritable platitude. Pressé par Dancourt, il finit cependant par accepter le rôle de Mezzetin[10]. On se détermina à travailler au divertissement. Le sujet fut tiré de la situation même dans laquelle se trouvait alors la Comédie-Française. On l'intitula la _Comédie des Comédies_. Dancourt composa la pièce, fit faire quelques airs par Gilliers, et on l'offrit aux Parisiens. Les Parisiens montrèrent plus d'intelligence que les Comédiens, en ne faisant pas fête à ce spectacle de mauvais goût[11].
[10] Mezzetin, nom d'un rôle de la Comédie-Italienne dont le caractère est à peu près celui de _Scapin_.
[11] On en était arrivé à ce point, à la Comédie-Française, que l'on vit la célèbre Desmares, pour plaire aux Parisiens, parmi lesquels le bilboquet était alors fort à la mode, jouer à ce jeu dans la pièce de l'_Amour vengé_.
Par opposition, le théâtre de la foire Saint-Laurent fit représenter une espèce de prologue de Lesage, Fuzelier et d'Orneval, intitulé les _Comédiens Corsaires_. Dans cette petite pièce, les comédiens de la foire se plaignaient de ce qu'on leur enlevait leurs chants et leurs danses. Un des personnages de cette farce était une actrice de la Comédie-Italienne arrivant en scène et chantant ce couplet:
Au mépris de notre gloire, Ces petits esprits follets Ne demandent que couplets, Que musique, vraiment voire! Ils feraient, ces Messieurs-là, Si on voulait les en croire, Ils feraient, ces Messieurs-là, Danser et Phèdre et Cinna.
Alors un acteur de la troupe du roi paraissait et, pour justifier le nouveau genre adopté par la Comédie-Française, il déclamait:
Depuis qu'aux Tabarins les foires sont ouvertes, Nous voyons le préau s'enrichir de nos pertes; Et là, les spectateurs, de couplets altérés, Gobent les mirlitons qui les ont attirés: Ils y courent en foule entendre des sornettes; Nous, pendant ce temps-là, nous grossissons nos dettes. Molière, et les auteurs qui l'ont suivi de près, De nos tables jadis ont soutenu les frais; Mais vous le savez tous, notre noble comique Présentement n'est plus qu'un beau garde-boutique; Lorsque nous le jouons, quels sont nos spectateurs? Trente contemporains de ces fameux auteurs... Ainsi donc, nous devons, sans tarder davantage, Pour rappeler Paris, donner du batelage. Si vous me demandez où nous l'irons chercher; Amis c'est aux forains que nous devons marcher.
Voyant que la Comédie-Française n'avait pas même le privilége, avec de mauvaises pièces faites à la mode, de lutter contre les lazzis des théâtres forains, Dancourt trouva un autre expédient, celui de faire valoir le _privilége exclusif_ de la troupe et d'en demander la stricte exécution en justice.
Plusieurs sentences et divers arrêts furent en effet rendus dans ce sens, mais sans être exécutés. Enfin le Parlement se mêla du procès et fit défense aux théâtres de la foire de faire servir leurs établissements à d'_autres usages qu'à ceux de leur profession_, permettant, en cas de contravention, de démolir leurs salles de spectacles. Les petits théâtres voulurent encore lutter et les comédiens du roi firent abattre plusieurs salles. Un nouvel arrêt du conseil en date du 17 mars 1710 confirma celui du Parlement.
Le 18 juin 1757, un règlement pour la Comédie-Française fut promulgué, lequel annulait tout ce qui avait été décrété jusqu'alors concernant ce théâtre, _formé en France_, dit le préambule royal, _par les talents des plus grands auteurs_.
Quarante articles réglaient tout ce qui avait rapport: 1º A l'administration, aux parts bénéficiaires des acteurs, à leurs devoirs, à leurs droits, à leurs pensions de retraite; 2º aux retenues pour l'Hôpital général, pour l'Hôtel-Dieu, pour le traitement des employés; 3º à la tenue des archives; 4º à la composition du conseil de la troupe, et enfin à tout ce qui concernait l'organisation complète de cette société.
La Comédie-Française était à la disposition du roi. Elle jouait habituellement à la cour depuis la Saint-Martin jusqu'au jeudi d'avant la Passion, et lorsque la famille royale allait à Fontainebleau, une partie de la troupe s'y rendait également. Chaque sujet avait un supplément. Une assemblée générale avait lieu tous les lundis à l'hôtel de la Comédie, et c'était alors que les auteurs présentaient leurs pièces, qui devaient être examinées par l'assemblée.
En 1770, les comédiens ordinaires du roi s'établirent dans la salle des Tuileries où ils jouèrent jusqu'à l'année 1782, pendant que l'on construisait pour eux le théâtre de l'Odéon où ils restèrent de 1782 à 1799.
La salle de l'Odéon, bâtie par ordre de Louis XVI, d'après les plans des architectes Peyre, Lainé et Vailly, fut incendiée en 1799 et la Comédie-Française s'installa, à la suite de cet événement, au théâtre de la rue Richelieu, où elle se trouve encore aujourd'hui. Cette salle de la rue Richelieu avait été commencée en 1787, aux frais du duc d'Orléans. Terminée au bout de trois ans, la troupe des _Variétés-Amusantes_ l'avait occupée en 1790, pour la céder, en 1799, aux comédiens français. L'Odéon, brûlé en 1799, reconstruit sur ses anciennes fondations par décision du Premier Consul, servit à la troupe de M. Picard. Le feu détruisit une seconde fois cette belle salle le 20 mars 1818. Louis XVIII la fit encore rebâtir et annexa la troupe qui en exploitait le privilége à la Comédie-Française, l'autorisant à y représenter les tragédies, les drames et les comédies données sur la scène française.
Pendant la période de 1710 à 1799, la Comédie-Française, devenue la première scène du monde, introduisit d'importantes et très-utiles améliorations dans ses habitudes intérieures. Elle arriva successivement, ainsi que nous allons le raconter, à la réforme complète des costumes, à leur appropriation à l'époque, de façon à ce que les paroles ne fussent plus un anachronisme _chronique_ avec les vêtements. Elle obtint (à grand'peine, il est vrai), mais enfin, elle obtint la liberté de l'emplacement sur lequel est représentée la pièce jouée par les acteurs.
Jusqu'en l'année 1727, les acteurs et actrices disaient leurs rôles vêtus comme ils l'étaient dans la vie habituelle. On comprend combien cela nuisait à l'illusion, et quel ridicule en fût même résulté, si les yeux n'eussent été depuis longtemps façonnés par l'usage à cette bizarre disparate. A l'une des reprises de la tragédie de Campistron, _Tiridate_, en 1727, Mlle Lecouvreur, excellente actrice et femme de goût, commença une petite réforme dans le costume; mais comme les choses, même les plus simples et les plus naturelles, ne se modifient pas en un jour, au lieu d'adopter pour elle et pour ses camarades de théâtre le vêtement spécial à l'oeuvre dramatique représentée, elle ne fit que changer le costume de ville en costume de cour, c'est-à-dire qu'elle parut sur la scène en robe à queue traînante et à paniers, comme en portaient les grandes dames au commencement du dix-huitième siècle. Cette nouveauté fut approuvée du public.