Chapter 36

Par la doctrine non moins que par le style, le théâtre champêtre de George Sand rappelle l'enseignement moral et social de Jean-Jacques, le grand ancêtre. Elle invoque et même elle «prend à deux mains ce pauvre coeur que Dieu a fait tendre et faible, que les discordes civiles rendent amer et défiant.» N'entendez-vous pas l'écho de l'_Emile_, quand un de ces paysans s'écrie avec la naïveté berrichonne: «Mon Dieu, je suis pourtant bon; d'où vient donc que je suis méchant?»

Le socialisme humanitaire de 1840 a touché l'auteur et ses personnages. Il est question des vertus du peuple, de l'éducation du coeur, du bon grain qui germe dans la bonne terre. George Sand ajoute avec attendrissement: «Il n'y a pas de mauvaise terre, les agriculteurs vous le disent; il y a des ronces et des pierres: ôtez-les; il y a des oiseaux qui dévorent la semence, préservez la semence. Veillez à l'éclosion du germe, et croyez bien que Dieu n'a rien fait qui soit condamné à nuire et à périr.» Telle est la poétique qui inspire les deux pièces champêtres de George Sand. Il s'y rencontre des maximes sociales, celle-ci notamment: «Vous m'avez fait apprendre à lire, ce qui est la clef de tout pour un paysan.» Et c'est aussi la réhabilitation des naissances illégitimes, thèse qu'Alexandre Dumas fils reprendra dans le _Fils naturel_. François le Champi, l'enfant de l'hospice, trouvé dans les champs, abandonné de père et de mère, sera le parfait exemplaire du dévouement et du sacrifice, encore que bien étranges nous apparaissent, à la scène et surtout dans le roman, ses sentiments pour Madeleine Blanchet qui l'a recueilli et élevé. Mais il est issu de l'imagination, semi-maternelle, semi-passionnée, de George Sand. C'est un petit cousin rural de l'Alfred de Musset que nous avons entrevu à Venise dans une atmosphère de sollicitude et de duperie, à travers les dissertations pathétiques et les paysages chaudement colorés des _Lettres d'un Voyageur_.

Plus dramatique et moins exceptionnelle que _François le Champi_ est l'intrigue de _Claudie_. Cette jeune fille de vingt et un ans, qui travaille comme un moissonneur de profession, aux côtés de son grand-père octogénaire, a une noblesse et une vérité que Léopold Robert ne sut pas imprimer aux personnages de son tableau fameux, solennellement romantique. Et la physionomie de l'aïeul revêt un caractère de majesté qui domine la pièce et émeut le spectateur. Nos sympathies conspirent avec celles de George Sand, pour que Claudie n'expie pas trop sévèrement l'erreur de ses quinze ans abusés et pour qu'après la tromperie de Denis Ronciat elle trouve chez Sylvain Fauveau les joies du foyer domestique. C'est, dans un milieu paysan, un sujet analogue à celui qu'Alexandre Dumas fils, avec les _Idées de Madame Aubray_, placera en bonne bourgeoisie. L'infortune de Claudie sera celle de _Denise_.

Pour fêter la gerbaude, George Sand a mis dans la bouche du père Rémy un couplet de superbe prose, élégante et rythmée: «Gerbe! gerbe de blé, si tu pouvais parler! si tu pouvais dire combien il t'a fallu de gouttes de notre sueur pour t'arroser, pour te lier l'an passé, pour séparer ton grain de ta paille avec le fléau, pour te préserver tout l'hiver, pour te remettre en terre au printemps, pour te faire un lit au tranchant de l'arrau, pour te recouvrir, te fumer, te herser, t'héserber, et enfin pour te moissonner et te lier encore, et pour te rapporter ici, où de nouvelles peines vont recommencer pour ceux qui travaillent... Gerbe de blé! tu fais blanchir et tomber les cheveux, tu courbes les reins, tu uses les genoux. Le pauvre monde travaille quatre-vingts ans pour obtenir à titre de récompense une gerbe qui lui servira peut-être d'oreiller pour mourir et rendre à Dieu sa pauvre âme fatiguée.»

Tout ce morceau, où s'épanouit la gloire de la terre restituant au laboureur le fruit de ses peines opiniâtres, évoque le souvenir de l'antique Cybèle, l'oeuvre mystérieuse de Cérés. On dirait d'un épisode des _Géorgiques_, illustré par le romantisme et transformé en symbole.

C'est un sujet analogue que George Sand traite dans le _Pressoir_ (1853), où elle met en scène, non plus des paysans, mais des villageois. «Les villageois, dit-elle, sont plus instruits. Ils ont des écoles, des industries qui étendent leurs relations. Ils ont des rapports et des causeries journalières avec le curé, le magistrat local, le médecin, le marchand, le militaire en retraite, que sais-je? tout un petit monde qui a vu un peu plus loin que l'horizon natal.» L'intrigue du _Pressoir_ est des plus simples, mais non sans agrément. La petite Reine, filleule de Maître Bienvenu, menuisier, aime le gars Valentin, fils de Maître Valentin, charpentier, et ne veut pas l'avouer; car elle est sans dot. D'autre part, le fils Valentin a de l'amitié pour Pierre Bienvenu et craint de le supplanter. On surmonte les obstacles, et Valentin épouse Reine. Pour donner un spécimen du parler villageois, il suffit de citer cette déclaration d'un coureur de cotillons: «Savez-vous, Reine, que vous êtes tous les matins plus jolie que la veille, et que ça crève un peu le coeur à un jeune homme sur le point de se marier, de voir que tant de belles roses fleurissent quand même dans le jardin des amours?»

A propos de _Claudie_, Gustave Planche avait surnommé George Sand le _disciple de Sedaine_. Elle voulut mériter cette flatteuse dénomination et composa le _Mariage de Victorine_, qui fut représenté le 26 novembre 1851 au Gymnase-Dramatique. C'était, en trois actes, la suite attrayante du _Philosophe sans le savoir_. Victorine, fille du brave caissier Antoine, aime le fils Vanderke, et là, comme dans le _Pressoir_, l'amour triomphe des difficultés. Le théâtre de George Sand se complaît aux dénouements optimistes.

Que dire des Vacances de _Pandolphe_ (1852), sinon que c'est une très médiocre restitution de la comédie italienne?--Dans le _Démon du Foyer_, il y a trois soeurs qui avec des mérites inégaux sont cantatrices. Camille Corsari a le talent, Flora la beauté--c'est le «démon du foyer»--et Nina tient l'emploi de Cendrillon. Le prince qui enlève Flora n'est pas sans ressemblance avec Carnioli de _Dalila_, mais le mélomane d'Octave Feuillet prodigue une verve et un brio qui manquent à son émule.--_Flaminio_ (1854) est un proche parent de Teverino, le type de l'aventurier effronté et pourtant sympathique. Champi italien, il a été trouvé sous un berceau de pampres, au bord de l'Adriatique, au pied d'une belle et souriante madone. De pauvres pêcheurs l'ont recueilli, nourri, battu, puis délaissé, le jour où il fut assez fort pour devenir contrebandier. Voici son portrait peint par lui-même: «Je suis artiste, monsieur; je chante, j'ai une voix magnifique. Je ne suis pas musicien précisément, mais je joue de tous les instruments, depuis l'orgue d'église jusqu'au triangle. Je suis né sculpteur et je dessine... mieux que vous, sans vous offenser. J'improvise en vers dans plusieurs langues. Je suis bon comédien dans tous les emplois. Je suis adroit de mes mains, j'ai une superbe écriture, je sais un peu de mécanique, un peu de latin et le français comme vous voyez. Je ne monte pas mal les bijoux; je suis savant en céramique et en numismatique. Je danse la tarentelle, je tire les cartes, je magnétise. Attendez! j'oublie quelque chose. Je suis bon nageur, bon rameur, homme de belles manières, hardi conteur, orateur entraînant!... enfin j'imite dans la perfection le cri des divers animaux.» Tel est l'homme qui, sous son déguisement mondain, a touché la trop sensible Sarah Melvil et réussit à l'épouser.--_Maître Favilla_ (1855) est un musicien halluciné qui croit avoir hérité du château de Muhldorf; on flatte sa manie.--Dans _Lucie_, André revient au gîte et s'éprend de celle qu'il croit être sa soeur naturelle. Il n'en est rien. Ils peuvent se marier.--_Françoise_, représentée au Gymnase en 1856 avec le concours précieux de Rose-Chéri, retrace l'aventure sentimentale de la fille du docteur Laurent. George Sand y réfute l'égoïsme d'une bourgeoise qui formule ainsi sa conception de la vie: «L'amour, ça passe; le rang, ça reste.»--_Marguerite de Sainte-Gemme_, à ce même théâtre du Gymnase, et en dépit de la même interprète, n'eut qu'une médiocre fortune en 1859.--George Sand devait être plus heureuse avec deux pièces tirées de ses romans: d'abord avec _Mauprat_, quoique la distribution des actes et des tableaux soit imparfaitement agencée, mais surtout avec le _Marquis de Villemer_, où elle eut la prestigieuse collaboration d'Alexandre Dumas fils saupoudrant d'esprit le dialogue et donnant à l'oeuvre une allure entraînante. Le succès fut éclatant à l'Odéon, le 29 février 1864, et se prolongea durant plusieurs mois. Aussi bien George Sand rendait-elle justice à son précieux auxiliaire. Elle savait qu'il avait imprimé à l'ouvrage le tour vraiment dramatique. La veille de la première représentation, elle écrit à Maurice: «Le théâtre, depuis le directeur jusqu'aux ouvreuses, dont l'une m'appelle _notre trésor_, les musiciens, les machinistes, la troupe, les allumeurs de quinquets, les pompiers, pleurent à la répétition comme un tas de veaux et dans l'ivresse d'un succès qui va dépasser celui du _Champi_.» Le lendemain, elle raconte à son fils les ovations frénétiques, et que les étudiants l'ont escortée aux cris de «Vive George Sand! Vive _Mademoiselle La Quintinie!_ A bas les cléricaux!» Puis cinq ou six mille personnes sont allées manifester devant le club catholique et la maison des Jésuites, en chantant: _Esprit saint, descendez en nous!_ La police les a dispersées avec quelque rudesse, peut-être parce qu'on saluait l'impératrice par les couplets du _Sire de Framboisy_. Dans la salle, c'était un enthousiasme confinant au délire. L'empereur applaudissait et pleurait. De même Gustave Flaubert. Le prince Jérôme faisait l'office de chef de claque, en criant à tue-tête. George Sand était radieuse.

Elle retrouvera un succès presque égal avec une pièce à thèse, l'_Autre_, représentée à l'Odéon, le 25 février 1870. Il s'y pose un assez curieux cas de conscience: Une jeune fille doit-elle pardonner à celui qui est son véritable père, hors du mariage, et absoudre ainsi la faute de sa mère? Les divers personnages épiloguent. La morale du pardon est indiquée par la vieille grand'mère, et l'_autre_, qui s'appelle Maxwell, érige ainsi sa protestation, pareille à celle du marquis de Neste, dans l'_Enigme_ de M. Paul Hervieu: «J'en appelle à la justice de l'avenir. Il faudra bien que la pitié entre dans les jugements humains et qu'on choisisse entre protéger ou pardonner! Mais le monde ne comprend pas encore.»

De moindre valeur, _Cadio_, qui fut primitivement un roman dialogué en onze parties, puis un drame sur la guerre de Vendée, où l'on voit l'ascension du peuple, et le paysan Cadio, devenu capitaine républicain, réhabiliter la fille au sang bleu, déshonorée par le vil patricien Saint-Gueltas;--ensuite, les _Beaux Messieurs de Bois-Doré_, extraits du roman par M. Paul Meurice, et où Bocage trouva le dernier rôle, les suprêmes applaudissements d'une glorieuse carrière, assombrie vers le déclin par la double éclipse de la République et du romantisme.

Faut-il ranger dans le bagage dramatique de George Sand les essais et les fantaisies qu'elle rassembla sous le titre de _Théâtre de Nohant_? La moins négligeable de ces petites oeuvres est le _Drac_, rêverie en trois actes, dédiée à Alexandre Dumas fils, et dont le titre évoque un lutin des bords de la Méditerranée. Ces dialogues, improvisés pour la scène familiale de Nohant, pouvaient être la distraction de quelques soirées consacrées à répéter et à jouer la pièce. Les réunir en volume ne devait rien ajouter au renom de George Sand. Les lire est un peu fastidieux. Ce sont les amusettes enfantines d'un talent qui vieillit.

La grand'mère, en effet, apparaît chez George Sand, au lendemain du deuil qui frappe son coeur encore sensible de sexagénaire. En septembre 1865, à Palaiseau, elle perd Alexandre Manceau, le graveur, qui fut moins un compagnon qu'un factotum. «Me voilà, écrit-elle à Gustave Flaubert, toute seule dans ma maisonnette... Cette solitude absolue, qui a toujours été pour moi vacance et récréation, est partagée maintenant par un mort qui a fini là, comme une lampe qui s'éteint, et qui est toujours là. Je ne le tiens pas pour malheureux, dans la région qu'il habite; mais cette image qu'il a laissée autour de moi, qui n'est plus qu'un reflet, semble se plaindre de ne pouvoir plus me parler.» Nous tenons ainsi le dernier chaînon, nous avons égrené tout le chapelet d'amour qui d'Aurélien de Sèze, l'aristocrate raffiné, à Manceau, l'artisan dégrossi, occupa quarante années d'une existence partagée entre le travail régulier et la curiosité vagabonde.

CHAPITRE XXVII

LES DERNIÈRES ANNÉES.

Attelée à sa besogne quotidienne, George Sand, pour qui le théâtre avait été un délassement, composait le roman périodique, à peu près bi-annuel, qu'elle s'était engagée à fournir à Buloz pour la _Revue des Deux Mondes_. Alors même que le mérite littéraire fléchissait, elle avait conservé une clientèle indéfectible, et, parmi l'abondance de sa production automnale, de temps à autre apparaissait encore une oeuvre où l'on retrouvait le charme de ses débuts et l'éclat de sa maturité. Ce fut le cas de _Malgrétout_, paru en mars 1870, et qui obtint un gros succès d'allusion malicieuse. Le récit des amours de Miss Sarah Owen pour le violoniste Abel, virtuose de l'archet, reprenait un thème maintes fois traité par George Sand; mais la rivale de la jeune fille était une certaine Carmen d'Ortosa, en qui l'on voulut voir le portrait de l'impératrice Eugénie, au temps où avec sa mère, madame de Montijo, elle fréquentait les villes d'eaux et les plages à la mode, en quête de quelque épouseur. L'auteur de _Malgrétout_ se défendit énergiquement d'avoir eu une telle pensée et de spéculer sur le scandale. Le 19 mars 1870, elle écrivit à Gustave Flaubert: «Je sais, mon ami, que tu lui es très dévoué. Je sais qu'_Elle_ est très bonne pour les malheureux qu'on lui recommande; voilà tout ce que je sais de sa vie privée. Je n'ai jamais eu ni révélation ni document sur son compte, _pas un mot, pas un fait_, qui m'eût autorisée à la peindre. Je n'ai donc tracé qu'une figure de fantaisie, je le jure, et ceux qui prétendraient la reconnaître dans une satire quelconque seraient, en tous cas, de mauvais serviteurs et de mauvais amis. Moi, je ne fais pas de satires; j'ignore même ce que c'est. Je ne fais pas non plus de _portraits_: ce n'est pas mon état. J'invente. Le public, qui ne sait pas en quoi consiste l'invention, veut voir partout des modèles. Il se trompe et rabaisse l'art. Voilà ma réponse sincère!» Cette lettre fut communiquée par les soins de Flaubert à madame Cornu, filleule de la reine Hortense et soeur de lait de Napoléon III. George Sand revient sur ce sujet, eu s'adressant, le 3 juillet, d'abord à Emile de Girardin, puis au docteur Henri Favre. Elle atteste qu'on lui fait injure, dans certaine presse, en assimilant la tâche de l'artiste à celle du pamphlétaire honteux. «Si j'avais voulu, dit-elle, peindre une figure historique, je l'aurais nommée. Ne la nommant pas, je n'ai pas voulu la désigner; ne la connaissant pas, je n'aurais pu la peindre. S'il y a ressemblance fortuite, je l'ignore, mais je ne le crois pas.» Quelle était donc cette Carmen d'Ortosa, personnage épisodique de _Malgrétout_, qui soulevait une ardente controverse? Voici le portrait de l'aventurière, tracé par elle-même: «Je suis la fille d'une très grande dame. Le comte d'Ortosa, époux de ma mère, était vieux et délabré; il lui avait procuré des fils rachitiques qui n'ont pas vécu. Ma mère, en traversant certaines montagnes, fut enlevée par un chef de brigands fort célèbre chez nous. Il était jeune, beau, bien né et plein de courtoisie. Il lui rendit sa liberté sans conditions, en lui donnant un sauf-conduit pour qu'elle pût circuler à l'avenir dans toutes les provinces où il avait des partisans, car c'était une manière d'homme politique à la façon de chez nous. Voilà ce que racontait ma mère. Je vins au monde à une date qui correspond à cette aventure. Ma ressemblance avec le brigand est une autre circonstance bizarre que personne n'a prétendu expliquer. Le comte d'Ortosa prétendit bien que je ne pouvais pas appartenir à sa famille; mais il mourut subitement, et je vécus riche d'un beau sang dont je remercie celui qui me l'a donné. Je fus élevée à Madrid, à Paris, à Londres, à Naples, à Vienne, c'est-à-dire pas élevée du tout. Ma mère, belle et charmante, ne m'a jamais appris que l'art de bien porter la mantille et le jeu non moins important de l'éventail. Mes filles de chambre m'ont enseigné la _jota aragonese_ et nos autres danses nationales, qui ont été pour moi de grands éléments de santé à domicile et de précoces succès dans le monde... Je vis les amours de ma mère; elle ne s'en cachait pas beaucoup, et j'étais curieuse. J'en parle parce qu'ils sont à sa louange, comme vous devez l'entendre. Elle était plus tendre qu'ambitieuse, plus spontanée que prévoyante. Sa jeunesse se passa dans des ivresses toujours suivies de larmes. Elle était bonne et pleurait devant moi en me disant: «Embrasse-moi, console ta pauvre mère, qui a du chagrin!» Pouvait-elle s'imaginer que j'en ignorais la cause?»

Cependant, il est un passage où les analogies se précisent et semblent devenir de formelles allusions. Carmen d'Ortosa indique ce qu'elle rêve, ce qu'elle veut être, ce qu'elle sera. «Ce but normal et logique pour moi, ce n'est pas l'argent, ce n'est pas l'amour, ce n'est pas le plaisir; c'est le temple où ces biens sont des accessoires nécessaires, mais secondaires: c'est un état libre, brillant, splendide, suprême. Cela se résume pour moi dans un mot qui me plaît: _l'éclat!_ Je veux épouser un homme riche, beau, jeune, éperdument épris de moi, à jamais soumis à moi, et portant avec éclat dans le monde un nom très illustre. Je veux aussi qu'il ait la puissance, je veux qu'il soit roi, empereur, tout au moins héritier présomptif ou prince régnant. Tous mes soins s'appliqueront désormais à le rechercher, et, quand je l'aurai trouvé, je suis sûre de m'emparer de lui, mon éducation est faite.»