Chapter 35

De même aloi et de non moindre mérite est le _Marquis de Villemer_, qui a conquis au théâtre une éclatante notoriété, grâce à la précieuse collaboration d'Alexandre Dumas fils. Le roman, moins alerte, mais plus délicat, met agréablement en lumière le caractère hautain de la marquise et la rivalité de ses deux fils, le duc Gaëtan d'Aléria et le marquis Urbain de Villemer, qui ont distingué, celui-là pour le mauvais, celui-ci pour le bon motif, la trop attrayante lectrice Caroline de Saint-Geneix. Toute la partie descriptive qui disparaît à la scène, les paysages du Velay, la poursuite d'Urbain enseveli sous la neige au pied du Mezenc et sauvé par Caroline, tous ces détails purement romanesques ont un charme pénétrant; puis le dénouement est de nature à satisfaire les âmes sensibles. Comme il convient, Urbain épouse Caroline au gré de son coeur, et Gaëtan la jeune Diane de Xaintrailles, plusieurs fois millionnaire. Eternelle antithèse de l'honneur et de l'argent.

Voici des oeuvres de second plan:--_Valvèdre_, où le très entreprenant Francis Valigny séduit et enlève madame Alida de Valvèdre, épouse d'un savant adonné à la botanique et à la météorologie; mais la science reprend ses droits, alors que l'expiation arrive et qu'Alida, minée par le chagrin, rapprochant à son lit de mort mari et amant, leur tient ce mirifique discours: «Je voudrais mourir entre vous deux, lui qui a tout fait pour sauver ma vie, vous qui êtes venu sauver mon âme.» Et la réconciliation finale a lieu, au bord de l'alcôve, dans cette molle atmosphère de Palerme embaumée par les orangers.--C'est _Tamaris_, où la peinture d'une plage méditerranéenne qu'habita George Sand encadre les amours du lieutenant de vaisseau la Florade, lequel courtise à la fois mademoiselle Roque, une demi-mahométane, la Zinovèse, femme d'un brigadier, et la marquise d'Elmeval. Or, la Zinovèse s'empoisonne, la marquise épouse un médecin, et la Florade mademoiselle Roque.--_Antonia_ est le nom d'un lis merveilleux, créé par les soins d'un septuagénaire aussi riche qu'égoïste, Antoine Thierry, dont le neveu Julien, peintre très pauvre et très sentimental, aime la comtesse Julie d'Estrelle. Et leur amour finit par attendrir le vieillard.--La _Famille de Germandre_, c'est le _Testament de César Girodot_ transporté dans un milieu de noblesse, vers 1808. L'héritage du marquis de Germandre appartient à celui de ses collatéraux qui découvre le secret pour ouvrir une boîte qu'il a minutieusement fabriquée.--La _Ville-Noire_, retour indirect vers les préoccupations sociales, atteste la supériorité de l'ouvrier sur le patronat.

Une incursion dans le roman d'aventures produit cette oeuvre charmante, les _Beaux Messieurs de Bois-Doré_ (1862). Céladon de Bois-Doré, aimable paladin attardé, demande, en sa soixante-dixième année, la main de Lauriane de Beuvre, petite veuve de dix-huit ans. Très spirituelle, elle feint d'être émue et l'ajourne à sept années d'intervalle. On réfléchira, au préalable. Après des faits et gestes divers, batailles, sièges, assassinats, le marquis Céladon retrouve, pour sa plus grande joie, et adopte son neveu Mario, qui épousera Lauriane. L'oncle galant renonce au bénéfice de l'échéance promise.

Très long, très lent est le roman intitulé la _Confession d'une jeune fille_, odyssée d'une enfant volée à sa nourrice.--Dans _Monsieur Sylvestre_ et dans le volume qui lui fait suite, le _Dernier Amour_, il y a des parties descriptives qui ne sont point sans agrément. C'est le récit des recherches et des déboires d'un isolé, Monsieur Sylvestre, qui aspire à la vérité, en poursuivant la définition du bonheur. Voici celle qu'il propose: «Le bonheur n'est pas un mot, mais c'est une île lointaine. La mer est immense, et les navires manquent.» A soixante ans--c'est un peu tard--Monsieur Sylvestre est aimé par la mystérieuse Félicie, qui atteint la trentaine et qui cache une faute de la seizième année. Elle a une rechute et s'empoisonne. «Ne jouez pas avec l'amour!» murmure le sexagénaire, à qui le dernier amour n'a pas plus réussi que le premier.

_Pierre qui roule_ et le _Beau Laurence_ sont l'histoire, en deux tomes, d'un comédien qui voit apparaître une inconnue exquisement belle dans une maison de Blois. Il mène la vie errante de sa profession, va au Monténégro, revient, fait un héritage, retrouve en madame de Valdère sa délicieuse apparition et l'épouse.--Dans _Mademoiselle Merquem_ (1868), George Sand, reprenant un sentier parallèle à Balzac, dépeint, non pas la femme, mais la fille de trente ans, élève d'un Bellac qui n'était pas professeur pour dames, mais pour simples ruraux. Célie Merquem servira de modèle et de consolation aux célibataires attardées du sexe féminin: «Peut-être, observe l'auteur, ne sait-on pas à quel degré de charme et de mérite pourrait s'élever la femme bien douée, si on la laissait mûrir, et si elle-même avait la patience d'attendre son développement complet pour entrer dans la vie complète. On les marie trop jeunes, elles sont mères avant d'avoir cessé d'être des enfants.»

Entre tous les romans écrits par George Sand sous le Second Empire, celui où elle a mis assurément le plus d'elle-même, l'ardeur intense de sa foi, c'est _Mademoiselle La Quintinie_, consacrée à réfuter _Sibylle_, d'Octave Feuillet. A l'apologie de l'éducation catholique et de la direction cléricale elle oppose la libre-pensée spiritualiste. C'est le contraste du fanatisme et de la philosophie. Emile Lemontier aime Lucie, fille du général La Quintinie, mais elle lui est disputée et manque de lui être ravie par le confesseur Moreali, qui jadis a dominé la femme du général. La fille après la mère! Contre les directeurs de conscience, contre la confession, il y a des pages enflammées. George Sand évoque le fameux passage de Paul-Louis Courier qui commence ainsi: «On leur défend l'amour, et le mariage surtout; on leur livre les femmes. Ils n'en peuvent avoir une, mais ils vivent avec toutes familièrement,» et qui se termine en ces termes: «Seuls et n'ayant pour témoins que ces voûtes, que ces murs, ils causent! De quoi? Hélas! de tout ce qui n'est pas innocent. Ils parlent, ou plutôt ils murmurent à voix basse, et leurs bouches s'approchent, et leur souffle se confond. Cela dure une heure, et se renouvelle souvent.» _Mademoiselle La Quintinie_ est l'éloquente et émouvante paraphrase de cette profession de foi anticléricale. George Sand montre la religion qui se matérialise, en même temps que se spiritualise la philosophie. Elle répudie les illusions ou les espérances catholiques de certains républicains de 1848, et elle prête à Moreali lui-même cet aveu: «J'ai vu Rome, et j'ai failli perdre la foi.» Le grand-père voltairien de Lucie, M. de Turdy, lance l'anathème traditionnel à l'infâme: «Maudite et trois fois maudite soit l'intervention du prêtre dans les familles!» En la place de cette devise de l'Eglise: «que tout chemin mène à Rome», George Sand demande «que tout chemin mène Rome à Dieu.» Et, à côté de Moreali, jésuite mondain de robe courte, elle place le moine grossier Onorio, vêtu de bure et souillé de poussière, exhalant une odeur de terre et d'humidité. Contre l'intrusion de l'un et de l'autre elle érige la maxime vraiment évangélique: «La parole de Jésus est l'héritage de tous.» En doctrine et en discipline, elle conclut au mariage des prêtres ou à l'abolition de la confession, dans quelques pages d'une révolte sublime: «Ah! vous vous y entendez, s'écrie-t elle, apôtres persistants du quiétisme. Vous prélevez la fleur des âmes, vous respirez le parfum du matin, et vous nous laissez l'enveloppe épuisée de ses purs aromes. Vous appelez cela le divin amour pour vous autres!» Au dénouement, comme il sied, Emile épouse Lucie. Il a vaincu Moreali. L'amour a triomphé du fanatisme.

Dans la _Correspondance_ de George Sand, mais surtout de 1860 à 1870, nous retrouvons les mêmes croyances qui s'épanouissent en _Mademoiselle La Quintinie_. Ce sont de fougueuses déclarations contre le cléricalisme, contre «les parfums de la sacristie,» particulièrement dans ses lettres au prince Jérôme. «Monseigneur, lui écrit-elle, ne laissez pas élever votre fils par les prêtres.» Elle prêche d'exemple dans sa famille. Maurice a épousé civilement mademoiselle Lina Calamatta, et plus tard c'est à un pasteur protestant qu'ils s'adressent pour bénir leur mariage et baptiser leurs enfants. «Pas de prêtres, s'écrie George Sand le 11 mai 1862, nous ne croyons pas, nous autres, à l'Eglise catholique, nous serions hypocrites d'y aller.» Dans sa pensée, le protestantisme est une affirmation pure et simple de déisme chrétien. De là ce qu'elle appelle «les baptêmes spiritualistes» de ses petites-filles. Elle voit, avec une sorte de prescience, l'expansion menaçante des Jésuites, le réveil du parti prêtre, comme on disait sous la Restauration. Elle montre la France envahie par les couvents et «les sales ignorantins s'emparant de l'éducation, abrutissant les enfants.» Dans le naufrage de sa foi politique, il n'a surnagé que l'horreur de l'intolérance et de la superstition.

CHAPITRE XXVI

LE THEATRE

George Sand avait-elle le tempérament dramatique? On en peut douter, encore qu'elle ait remporté au théâtre quelques succès authentiques et durables. Ses comédies étaient moins favorablement accueillies par les directeurs que ses romans par les revues et les journaux. Elle se plaignait qu'on voulût en général, et Montigny en particulier, l'obliger à remanier ses pièces. «Il y a pourtant, écrivait-elle à Maurice le 24 février 1855, une observation à faire, c'est que toutes les pièces qu'on ne m'a pas fait changer: le _Champi, Claudie, Victorine_, le _Démon du Foyer_, le _Pressoir_, ont eu un vrai succès, tandis que les autres sont tombées ou ont eu un court succès. Je n'ai jamais vu que les idées des autres m'aient amené le public, tandis que mes hardiesses ont passé malgré tout. Et quelles hardiesses! Trop d'idéal, voilà mon grand vice devant les directeurs de théâtre.» Elle regimbe contre les projets d'_amélioration_ qu'on lui suggère ou qu'on lui impose. Les exigences de la forme scénique l'impatientent, et elle s'écrie: «Je suis ce que je suis. Ma manière et mon sentiment sont à moi. Si le public des théâtres n'en veut pas, soit, il est le maître; mais je suis le maître aussi de mes propres tendances, et de les publier sous la forme qu'il sera forcé d'avaler au coin de son feu.» Dans une lettre à Jules Janin, du 1er octobre 1855, elle épanche sa colère, en lui reprochant de trouver mauvaises toutes ses productions dramatiques, et elle plaide avec quelque amertume pour chacune des pièces qu'elle a fait représenter. Plus sagace et plus concluante est la préface qui se trouve en tête des quatre volumes du _Théâtre complet_. George Sand y développe la thèse idéaliste. Elle se flatte d'avoir contribué à délivrer les planches du matérialisme qui les envahissait. De même dans la dédicace de _Maître Favilla_, adressée à M. Rouvière: «Une seule critique, dit-elle, m'a affligée dans ma vie d'artiste: c'est celle qui me reprochait de rêver des personnages trop aimants, trop dévoués, _trop vertueux_, c'était le mot qui frappait mes oreilles consternées. Et, quand je l'avais entendu, je revenais, me demandant si j'étais le bon et l'absurde don Quichotte, incapable de voir la vie réelle, et condamné à caresser tout seul des illusions trop douces pour être vraies.» C'est encore la doctrine qu'elle expose, dans la profession de foi qu'elle a mise en préambule de sa traduction d'une comédie de Shakespeare, _Comme il vous plaira_, sous la forme d'une lettre à M. Régnier. «Le temps, dit-elle, n'est guère à la poésie, et le lyrisme ne nous transporte plus par lui-même au-dessus de ces régions de la réalité dont nous voulons que les arts soient désormais la peinture. Si, à cette heure (1856), la Ristori réveille notre enthousiasme, c'est qu'elle est miraculeusement belle, puissante et inspirée. Il ne fallait pas moins que l'apparition d'une muse descendue de l'Hymette pour nous arracher à nos goûts matérialistes. Elle nous fascine et nous emporte avec elle dans son rêve sacré; mais, quant à l'hymne qu'elle nous chante, nous l'écoutons fort mal, et nous nous soucions aussi peu d'Alfieri que de Corneille; c'est-à-dire que nous ne nous en soucions pas du tout, puisque, notre muse Rachel absente, la tragédie française est morte jusqu'à nouvel ordre.»

Le programme de George Sand était noble et vaste; mais elle n'a pu en réaliser toute l'ampleur. De là une nuance de mélancolie, quand elle parle de ceux qui cherchent et découvrent la _fibre du succès d'argent_. Elle n'est pas envieuse--un tel sentiment lui fut toujours étranger--mais elle estime que le public manque de justice distributive. «L'auteur, dit-elle, qui n'obtient pas le _succès d'argent_, ne trouve plus que des portes fermées dans les directions de théâtre.» A elle, on lui fait grief de présenter de trop grands caractères, des personnages trop honnêtes, partant invraisemblables, de ne pas chercher les effets. En dépit des aristarques, elle persiste à affirmer, sinon à atteindre, la supériorité d'une forme dramatique, uniquement soucieuse de «flatter le beau côté de la nature humaine, les instincts élevés qui, tôt ou tard, reprennent le dessus.» Si la critique lui a été parfois sévère, amère et même _irréfléchie_, elle garde l'espoir d'un retour favorable. «Nous l'attendons, écrit-elle, à des jours plus rassis et à des jugements moins précipités. Ce qu'elle nous accordera un jour, ce sera de n'avoir pas manqué de conscience et de dignité dans nos études de la vie humaine; ce sera d'avoir fait de patients efforts pour introduire la pensée du spectateur dans un monde plus pur et mieux inspiré que le triste et dur courant de la vie terre à terre. Nous avons cru que c'était là le but du théâtre, et que ce délassement, qui tient tant de place dans la vie civilisée, devait être une aspiration aux choses élevées, un mirage poétique dans le désert de la réalité.» En effet, l'oeuvre dramatique de George Sand est aux antipodes du réalisme. Elle n'offre pas, comme on disait alors, un daguerréotype des misères et des plaies humaines, mais un tableau riant, embelli, un peu idyllique. Son souci était de réagir contre le laid, le bas et le faux, et de poétiser la vie. Il en est parfois besoin. Et faut-il nous étonner si un romancier produisit un théâtre romanesque?

La première pièce de George Sand fut _Cosima ou la Haine dans l'amour_, drame en cinq actes et un prologue, représenté à la Comédie-Française le 29 avril 1840. La préface constate que _Cosima_ fut fort mal accueillie, et elle ajoute: «L'auteur ne s'est fait illusion ni la veille ni le lendemain sur l'issue de cette première soirée. Il attend fort paisiblement un auditoire plus calme et plus indulgent. Il a droit à cette indulgence, il y compte.» Moins solennelle et encore plus sincère est l'impression formulée dans une lettre du 1er mai au graveur Calamatta: «J'ai été huée et sifflée comme je m'y attendais. Chaque mot approuvé et aimé de toi et de mes amis a soulevé des éclats de rire et des tempêtes d'indignation. On criait sur tous les bancs que la pièce était immorale, et il n'est pas sûr que le gouvernement ne la défende pas. Les acteurs, déconcertés par ce mauvais accueil, avaient perdu la boule et jouaient tout de travers. Enfin, la pièce a été jusqu'au bout, très attaquée et très défendue, très applaudie et très sifflée. Je suis contente du résultat et je ne changerai pas un mot aux représentations suivantes. J'étais là, fort tranquille et même fort gaie; car on a beau dire et beau croire que l'_auteur_ doit être accablé, tremblant et agité; je n'ai rien éprouvé de tout cela, et l'incident me paraît burlesque.»

_Cosima_ avait pour interprètes les meilleurs artistes de la Comédie-Française: Menjaud, Geffroy, Maillard, Beauvallet, madame Dorval, alors dans toute la splendeur de son talent, et intimement liée avec George Sand. Mais le sujet était invraisemblable et maladroitement exposé. Cosima, épouse d'Alvice Petruccio, bourgeois et négociant de Florence, se trouve en butte aux assiduités d'un riche Vénitien, Ordonio Elisei. Il la poursuit à l'église--où se passe le premier acte--puis à la promenade; il monte la garde sous ses fenêtres. Une telle obsession d'amour voudrait le déploiement des grandes tirades romantiques d'_Antony_, d'_Henri III et sa Cour_, ou de _Chatterton_. Il paraît que l'auteur de _Jacques_ et d'_Indiana_ se piquait de mettre en scène l'intérieur d'un ménage. Son dessein a été médiocrement rempli; car il n'avait à sa disposition ni les ressources d'une psychologie délicate ni l'éblouissement du dialogue. Au dénouement, Cosima s'empoisonne. Pourquoi? Ce n'est cependant pas une Lucrèce. George Sand allègue des raisons qui sont insuffisantes et mal adaptées: «Non, dit-elle, tous les hommes d'aujourd'hui ne sont pas livrés à des pensées de despotisme et de cruauté. Non, la vengeance n'est pas le seul sentiment, le seul devoir de l'homme froissé dans son bonheur domestique et brisé dans les affections de son coeur. Non, la patience, le pardon et la bonté ne sont pas ridicules aux yeux de tous; et, si la femme est encore faible, impressionnable et sujette à faiblir, dans le temps où nous vivons, l'homme qui se pose auprès d'elle en protecteur, en ami et en médecin de l'âme, n'est ni lâche ni coupable: c'est là l'immoralité que j'ai voulu proclamer.» Il se peut que l'auteur ait pensé mettre tout cela dans _Cosima_ et l'y ait mis en effet; mais nous avons peine à l'y découvrir.

En 1848, pour le Théâtre de la République, c'est-à-dire pour la Comédie-Française, George Sand composa un prologue intitulé le _Roi attend_. On y voyait Molière et les acteurs et actrices de sa troupe, ainsi que les ombres de Sophocle, Eschyle, Euripide, Shakespeare, Voltaire et Beaumarchais. La représentation eut lieu le 9 avril. Les rôles étaient tenus par Samson, Ligier, Maubant, Maillard, Geffroy, Provost, Régnier, Delaunay, Mirecour, Leroux, mesdames Rachel et Augustine Brohan. Dans cette pièce de circonstance, destinée à glorifier la Révolution récente, il n'y a lieu de retenir qu'une tirade où Molière, déchirant les voiles de l'avenir, pressent et annonce l'avènement de la démocratie. Et voici son dithyrambe: «Je vois bien un roi, mais il ne s'appelle plus Louis XIV; il s'appelle le peuple! le peuple souverain! C'est un mot que je ne connaissais point, un mot grand comme l'éternité! Ce souverain-là est grand aussi, plus grand que tous les rois, parce qu'il est bon, parce qu'il n'a pas d'intérêt à tromper, parce qu'au lieu de courtisans il a des frères... Ah! oui, je le reconnais maintenant, car j'en suis aussi, moi, de cette forte race, où le génie et le coeur vont de compagnie. Quoi! pas un seul marquis, point de précieuse ridicule, point de gras financier, point de Tartufe, point de fâcheux, point de Pourceaugnac?» George Sand, on le sent de reste, ne recule pas devant l'anachronisme, et cette apologie de la République, dans la bouche de Molière, a la valeur d'un feu d'artifice pour fête officielle.

_Molière_, tel est le titre d'un drame en cinq actes que madame Sand fit représenter, le 10 mai 1851, à la Gaîté. Le sujet, c'est la mort du grand et mélancolique écrivain, qui tant aura fait rire les contemporains et la postérité, et qui fut un mari malheureux, jaloux de son élève Baron. De ci, de là, quelques sentences égalitaires, celle-ci par exemple: «Les grands ne sont grands que parce que nous les portons sur nos épaules; nous n'avons qu'à les secouer pour en joncher la terre.» Si l'oeuvre est médiocre, la préface, dédiée à Alexandre Dumas, ne manque pas d'intérêt. George Sand y relate que l'absence d'incidents et d'action est un peu volontaire. Elle oppose le théâtre psychologique au théâtre dramatique, et préconise une forme nouvelle, destinée tout ensemble à distraire, à éduquer et à moraliser le peuple. Un de ses personnages, reprenant un thème développé dans _Kean_ et qu'elle-même a utilisé dans plusieurs de ses romans, analyse ainsi le caractère de Molière: «Qui croirait que ce misanthrope est, sur les planches, le plus beau rieur de la troupe? Le public ne se doute guère de l'humeur véritable du joyeux Gros-René! le public ne sait point que le masque qui rit et grimace est souvent collé au visage du comédien par ses pleurs!»

Il y a, dans le bagage théâtral de George Sand, trois pièces champêtres, de valeur inégale: _François le Champi, Claudie_ et le _Pressoir_. _François le Champi_ est la plus réputée. Non qu'elle vaille le roman d'où elle a été extraite, et l'on peut à ce propos se demander, selon la formule employée dans la préface de _Mauprat_, «s'il est favorable au développement de l'art littéraire de faire deux coupes de la même idée.» Le cadre romanesque ne suffisait plus aux curiosités rurales de George Sand. Elle voulait porter à la scène les moeurs campagnardes avec la bonne odeur des guérets et le parfum des traînes berrichonnes. Elle y fut vivement incitée par son ami, l'acteur républicain Bocage, devenu directeur de l'Odéon. C'est à lui que sont dédiées les deux préfaces de _François le Champi_ et de _Claudie_. La première de ces oeuvres fut représentée le 25 novembre 1849 à l'Odéon, la seconde le 11 janvier 1851 à la Porte-Saint-Martin. Elles ont d'étroites affinités.

Si la préface de _Claudie_, est un simple remerciement à Bocage qui avait créé le rôle du père Rémy, celle de _François le Champi_ a l'allure d'un manifeste dramatique. Sans affecter la solennité de Victor Hugo dans la profession de foi qui accompagna _Cromwell_, George Sand apporte une conception renouvelée du théâtre. Elle introduit le paysan sur les planches, en la place du berger et de la pastorale. Son paysan ne ressemble en aucune manière à celui que M. Emile Zola devait présenter quarante ans plus tard dans le milieu naturaliste de la _Terre. Il a ses origines chez Jean Jacques, il procède des _Confessions_, des _Rêveries d'un promeneur solitaire_ et des _Lettres de la Montagne_. On lui trouve un air de parenté avec Saint-Preux et Julie; il est d'une branche rustique de la même lignée. Aussi bien George Sand, alors que ses personnages revêtent des costumes et tiennent des propos champêtres, demeure telle délibérément attachée à l'école idéaliste. Elle s'en explique sous une forme un peu sinueuse: «L'art cherchait la réalité, et ce n'est pas un mal, il l'avait trop longtemps évitée ou sacrifiée. Il a peut-être été un peu trop loin. L'art doit vouloir une vérité relative plutôt qu'une réalité absolue. En fait de bergerie, Sedaine, dans quelques scènes adorables, avait peut-être touché juste et marqué la limite. Je n'ai pas prétendu faire une tentative nouvelle; j'ai subi comme nos bons aïeux, et pour parler comme eux, la douce _ivresse_ de la vie rustique.» Se rattachant au _Comme il vous plaira_ de Shakespeare et à la _Symphonie pastorale_ de Beethoven, George Sand déclare avec sa modestie coutumière: «J'ai cherché à jouer de ce vieux luth et de ces vieux pipeaux, chauds encore des mains de tant de grands maîtres, et je n'y ai touché qu'en tremblant, car je savais bien qu'il y avait là des notes sublimes que je ne trouverais pas.» Elle aspire à nous montrer, sous des vêtements et avec des sentiments modernes, Nausicaa tordant le linge à la fontaine et Calypso trayant les vaches. Toutefois elle se défend de faire acte de réaction littéraire et de s'associer au mouvement néo-classique de l'école du bon sens, qui se manifestait avec _Lucrèce_ et _Agnès de Méranie_, de Ponsard, avec la _Ciguë_ et _Gabrielle_, d'Emile Augier. Elle définit _François le Champi_ une pastorale romantique.