Chapter 8

La passion et la nature, Mme Sand est là tout entière. Tout ce qui est en dehors de cette double inspiration lui est comme étranger, comme venu d'une âme pour ainsi dire extérieure, et si les formes de son talent se plient encore, avec leur admirable souplesse, à quelque nouvelle sorte d'inspiration qui ne viendrait pas du fond même, on sent bientôt l'effort et le parti pris. Elle n'est elle-même, dans la plénitude de ses forces et la liberté de son art, qu'alors qu'elle raconte les troubles délicats de l'amour naissant, les violentes émotions des coeurs éprouvés par la vie ou qu'elle esquisse à grands traits les paysages alpestres, comme dans le voyage aux Pyrénées[7], la vie et l'aspect de Venise, comme dans les _Lettres d'un voyageur_, ou les scènes tranquilles de la campagne du Berry, dont l'image la poursuivait à travers les enchantements de l'Italie. Elle arrive au comble de son art quand elle unit ces deux inspirations l'une à l'autre, et que, mêlant l'âme de l'homme à la nature, elle attendrit le paysage et ajoute à la grandeur la sympathie.

Cet amour de la nature, elle ne l'avait pas pris seulement à l'école de Jean-Jacques Rousseau, elle l'avait pris en elle-même. Elle avait senti la grandeur religieuse de la terre, la nourrice féconde; son âme virgilienne avait vécu, pendant une grande partie de son enfance et de sa jeunesse, dans l'intimité des champs et des bois; elle était vraiment la fille de ce sol natal qui l'avait bercée dans ses sillons, nourrie avec les petits pastours, façonnée à son image, formée de ses influences familières, consolée dans bien des chagrins sans cause, charmée de ses vagues terreurs. Par cette communauté de sensations, elle s'était faite elle-même la soeur des petits paysans qui avaient été pendant de longs mois sa compagnie vagabonde et qui, depuis, avaient grandi. De là lui vint tout naturellement au coeur le goût de la bucolique et de l'idylle qui apparaissent dans presque toutes ses oeuvres et qui deviendront même, à un moment de sa vie, un refuge contre les émotions violentes de la politique et comme un genre privilégié. C'est alors que, en face des injustices sociales dont elle était blessée, elle évoquera l'image de la vie champêtre et le tableau des intérieurs rustiques; elle transportera de la scène du monde, qu'elle a jugée artificielle, sur une scène aussi humaine et plus naturelle à son gré, le conflit des passions et les drames du coeur, qu'elle poursuit toujours. Mais elle y transportera aussi quelques-unes des illusions de son imagination; elle n'y verra bien souvent que des types embellis ou rectifiés de paysan poète, prêtre de la nature, officiant, bénissant les travaux de la campagne, ou de paysanne vertueuse, sentimentale, chevaleresque, héroïque même (comme Jeanne, la grande pastoure). C'est de la poésie, assurément, et si sincère qu'elle paraît naturelle. Balzac et les romanciers modernes concevront autrement les paysans et les peindront avec une âpreté dure, même féroce, de pinceau; ne sera-ce pas une exagération dans un autre sens? Ce que je reprocherais plus volontiers à George Sand, ce n'est pas sa peinture du bon paysan, qui, après tout, a sa réalité, pourvu qu'on l'aide un peu à se dégager d'une enveloppe de sensations et d'impressions vulgaires, c'est sa conception chimérique du paysan philosophe, lettré, comme Patience, qui serait plutôt un transfuge de la société, un renégat des villes, un Jean-Jacques Rousseau réfugié dans les forêts, et qui n'a plus rien de l'âme élémentaire des champs.

Quant au paysan, légèrement idéalisé par George Sand, il n'est pas aussi faux qu'on l'a dit; cet ensemble de bons sentiments et ces germes de poésie champêtre peuvent se trouver en lui, dans certaines circonstances et par d'heureuses rencontres. L'auteur n'a fait que les dégager de leur rudesse native et les éclaircir par le langage. Il ne les a pas créés, il les a exprimés. Tous ses personnages de la campagne sont à la rigueur possibles; il ne faut à chacun d'eux, pour devenir ce qu'ils sont dans ses récits, qu'une occasion favorable, une excitation venue du dehors, une combinaison d'événements qui les élève au-dessus de leur manière ordinaire de sentir et de parler, et les révèle à eux-mêmes. C'est là l'oeuvre de l'artiste, qui n'invente pas, à proprement parler, mais qui ajoute à la réalité humaine la conscience, par laquelle elle s'aperçoit, et la voix, par laquelle elle se rend compte d'elle-même en se traduisant aux autres. C'est l'oeuvre propre de George Sand dans ses adorables paysanneries. Elle est interprète plutôt que créatrice, si l'on excepte quelques personnages faux et artificiels qui n'ont rien du paysan que l'apparence et le nom, et qui se sont introduits, par une sorte de fraude, dans ses bergeries.

NOTES:

[Note 6: _Mme Carlyle.--Portraits de femmes_, par Arvède Barine.]

[Note 7: _Histoire de ma vie_, t. VIII.]

CHAPITRE IV

L'INVENTION ET L'OBSERVATION CHEZ GEORGE SAND. SON STYLE. CE QUI DOIT PÉRIR ET CE QUI SURVIVRA DANS SON OEUVRE

Quelle part Mme Sand fait-elle à l'imagination et quelle part à l'observation? Comment se combinent en elle la puissance d'invention, qui est si variée et si féconde, avec l'expérience de la vie réelle, dans les différentes situations qu'elle décrit et les caractères qu'elle met en jeu? On a souvent tranché la question d'un mot: Idéaliste et romanesque, Mme Sand n'observe pas.

C'est bientôt dit; il serait pourtant injuste de croire que ces facultés soient toujours contraires et divisées et d'en conclure qu'il y ait dans le roman deux écoles radicalement opposées, celle de George Sand et celle de Balzac. Il n'y aurait même pas de paradoxe à établir que Mme Sand observe très finement, et que Balzac, de son côté, imagine avec une sorte d'intrépidité. Au fond, il se pourrait bien qu'il n'y eût pas deux écoles contraires en littérature, comme on se plaît à le répéter, celle de l'imagination ou l'idéalisme, celle de l'observation ou le réalisme. Je n'attache, pour ma part, qu'une médiocre importance à ces distinctions tranchantes de programmes et à ces prétentions absolues en sens divers. Peut-être même, en réalité, n'y a-t-il pas d'écoles littéraires proprement dites; il n'y aurait que des tempéraments différents, organisés plus spécialement pour l'observation ou l'imagination: les uns plus sensibles à l'exactitude du détail, les autres donnant libre carrière à leur puissance d'invention. Une école se crée artificiellement lorsqu'un écrivain d'un tempérament donné, ayant expérimenté son initiative ou son succès dans un certain sens, s'institue, un beau jour, le maître d'un genre. Il se fait accepter, à ce titre, par une foule d'esprits secondaires qui prennent le mot d'ordre et se mettent à la suite, exagérant la _manière_ de l'initiateur et dociles au succès, qui révèle souvent un goût changeant de l'opinion. C'est ainsi qu'on arrive à faire un système tout simplement avec les qualités et surtout avec les défauts d'un homme.

Toutes ces querelles d'écoles nous paraissent vaines. Il n'y avait pas eu, à l'origine, de dissentiment absolu entre Mme Sand et Balzac, qu'elle rencontra plusieurs fois dans les années de son noviciat littéraire à Paris. Elle déclare elle-même, avec un éclectisme très dégagé et une spirituelle tolérance, que toute manière est bonne et tout sujet fécond pour qui sait s'en servir. «Il est heureux, disait-elle, qu'il en soit ainsi. S'il n'y avait qu'une doctrine dans l'art, l'art périrait vite, faute de hardiesse et de tentatives nouvelles.» Balzac était une preuve vivante à l'appui de sa théorie. «Elle poursuivait l'idéalisation du sentiment qui faisait le sujet de son roman, tandis que Balzac sacrifiait cet idéal à la vérité de sa peinture.» Mais il se gardait bien de faire de ce sacrifice un programme d'école; c'était une simple tendance de son esprit qu'il exprimait ainsi. Plus libéral que ne le furent plus tard ses disciples, il admettait au même titre la tendance contraire et félicitait Mme Sand d'y rester fidèle. Ainsi, ces deux grands artistes se maintenaient justes et tolérants l'un pour l'autre. Balzac, d'ailleurs, lui aussi, ne s'asservissait pas à un dogme. Il essayait de tout; il cherchait et tâtonnait pour son propre compte. Ce n'est que beaucoup plus tard que l'école, s'étant formée, attribua au chef un système absolu qui n'avait été d'abord qu'une préférence de goût.

À plus forte raison peut-on le dire des dynasties qui se sont succédé depuis Balzac, et dont les chefs principaux n'ont fait que rédiger dans des programmes les qualités dominantes de leur esprit, soit Flaubert, l'homme d'un chef-d'oeuvre unique et d'un immense labeur, soit les frères Goncourt, deux artistes de la sensation subtile et aiguë, soit Alphonse Daudet, dont l'observation profonde et cruelle a eu de si fortes prises sur les esprits de son temps, ou bien encore Zola, qui a créé l'épopée du roman ultra-démocratique, le maître de l'_Assommoir_ et de _Germinal_, jusqu'à l'avènement nouveau de Paul Bourget et de Guy de Maupassant, l'un psychologue raffiné et souffrant «du mal de la vie», l'autre doué d'un humour naturel et d'un style de race qui dissimulent mal un fond effrayant de mépris pour l'homme, peut-être même, si l'on pénètre plus loin, une tristesse presque tragique. En réalité, peut-on dire que chacun de ces noms représente une école? Assurément non; ce qu'il faut y voir, ce sont des diversités d'esprits à l'infini, dont chacun s'attribue l'initiative et la souveraineté d'un genre nouveau; il y a des variations de genres d'un esprit à un autre, comme, à certains moments, il y a des variations du goût dans l'esprit public. Les modes n'ont qu'un temps; elles se succèdent les unes aux autres sans se détruire et même sans se remplacer, par une sorte de rythme régulier. Nul ne peut dire de quel côté ira la génération prochaine, quand on sera fatigué des excès de l'observation brutale. Ce sera peut-être l'occasion de revenir à George Sand, trop délaissée un instant par une époque exclusivement positive, amoureuse des faits plus que des idées, éprise de méthodes expérimentales là même où elles n'ont que faire, et défiante des belles chimères. Et déjà paraissent chez des esprits en éveil des symptômes d'une réaction vers la créatrice de tant de beaux romans.

George Sand était portée, par son tempérament d'esprit, à la conception d'aventures plus ou moins chimériques, au conflit des passions idéales avec des événements imaginaires; elle s'y complaisait délicieusement. Mais on se tromperait fort en croyant qu'elle observât médiocrement la vie réelle et qu'elle ne s'en inspirât que rarement. Que de preuves nous pourrions donner du contraire! Dira-t-on qu'elle n'est pas, en même temps qu'une merveilleuse artiste d'inventions superbes, une psychologue pénétrante dans presque toutes ses oeuvres, dans certaines parties au moins? Au moment où elle écrivait ses premiers romans, à l'aurore de sa vie littéraire, que d'observations fines et variées elle déploie déjà, quelle expérience de la vie réelle, profondément sentie, se révèle, bien que moins en dehors que chez Balzac, moins étalée en surface, mais bien délicate et d'un ton si juste, jusqu'au moment où la chimère s'empare de l'auteur et l'emporte avec le lecteur au ciel ou aux abîmes.

Vous rappelez-vous, au hasard des premières oeuvres, l'intérieur glacial de ce petit castel de la Brie? Comme cela est bien vu, finement observé! Comme toutes ces attitudes diverses ont été notées dans un souvenir exact! Comme tous ces détails d'intérieur sont rendus! Comme on sent peser lourdement sur chacun des acteurs le poids d'une soirée d'automne pluvieuse qui a suivi une journée plus monotone encore! Ce vieux salon, meublé dans le goût Louis XV, que le colonel Delmare arpente avec la gravité saccadée de sa mauvaise humeur, cette jeune créole, toute fluette, toute pâle, Indiana, enfoncée sous le manteau de la cheminée, le coude appuyé sur son genou, dans sa première attitude de tristesse non encore révoltée, mais prête à l'être au premier signal de la passion; en face d'elle, ce Ralph, fixe et pétrifié, comme s'il craignait de déranger l'immobilité de la scène, de même que dans tout le roman il craindra de troubler les événements par sa modeste personnalité, jusqu'à ce que les événements lui imposent un rôle d'héroïsme qui le trouvera prêt: n'y a-t-il pas dans chacun de ces traits comme une expérience personnelle, une impression de vie réelle, une préparation des destinées qui vont s'accomplir? Combien elle est curieuse aussi, dans une autre oeuvre, voisine de celle-ci par la date, la psychologie d'André, avec cette sensibilité naïve, emportée en dedans, craintive au dehors, avec cette tendresse de coeur qui le rendait presque repentant devant les reproches, même injustes! Ce sont là d'admirables études de caractères. L'insurmontable langueur de ce personnage, cette inertie triste et molle, l'effroi des récriminations, cette avidité vague et fébrile de l'inconnu, tout cela ne fait-il pas de lui la victime inévitable du conflit qui va briser sa vie entre le marquis de Morand, son père, un tyran sans mauvaise humeur, un joyeux et loyal butor, et sa maîtresse, Geneviève, une pauvre fleuriste qui prendra tout ce coeur déshérité et qui mourra de cet amour! Pas une page ici, pas une ligne qui ne soit du roman expérimental, sauf la poésie, qui transfigure tout, même l'analyse, même l'observation. Nous pourrions faire la même enquête, qui nous donnerait le même résultat, jusqu'à _Jean de la Roche_, jusqu'au _Marquis de Villemer_, en insistant sur ce trait que les situations données et les caractères indiqués sont presque toujours pris dans la réalité la mieux observée, et que ce n'est que dans la suite et sous la pression d'une imagination qui ne se contient plus que les caractères s'altèrent, se déforment ou s'idéalisent à l'excès.

Il y a un de ses romans surtout, dont elle dit elle-même «qu'il est un livre tout d'analyse et de méditation», et qui m'a semblé se détacher en relief sur l'ensemble de son oeuvre, comme une des plus fortes études qui aient jamais été faites sur une des formes maladives de l'amour, la jalousie; je veux parler de _Lucrezia Floriani_. Il importe peu que ce soit un chapitre de psychologie intime, où les personnages réels du drame de sa vie peuvent se reconnaître eux-mêmes sous des noms nouveaux. Il importe moins encore que George Sand se soit faiblement défendue d'avoir voulu faire dans ce roman des portraits très exacts[8]. Ce qui importe, c'est l'exactitude de la peinture morale qu'elle nous a donnée, quel que soit l'exemplaire vivant où elle en a pris les traits. Le point de départ, ce fut un de ces amours réputés impossibles et qui sont précisément ceux qui éclatent avec le plus de violence. «Comment le prince Karoll, cet homme si beau, si jeune, si chaste, si pieux, si poétique, si fervent et si recherché dans toutes ses pensées, dans toutes ses affections, dans toute sa conduite, tomba-t-il, inopinément et sans combat, sous l'empire d'une femme usée par tant de passions, désabusée de tant de choses, sceptique et rebelle à l'égard de celles qu'il respectait le plus, crédule jusqu'au fanatisme à l'égard de celles qu'il avait toujours niées, et qu'il devait nier toujours?» Ce fut, en effet, un terrible malentendu; le châtiment ne se fit pas attendre. À peine la destinée de cet invraisemblable amour s'est-elle accomplie, l'imagination du prince Karoll s'excite sur toutes les circonstances de la vie de Lucrezia, même sur ce passé qu'on ne lui a pas caché; les difficultés commencent; tout s'assombrit dans cette âme où le soupçon est entré; la vie entre ces deux êtres n'est plus qu'un long orage. Comment naît la jalousie, comment elle jette son poison secret dans les rapides joies de ce bonheur, étonné d'abord de lui-même, comment elle le corrompt sans le détruire, produisant les courtes folies, les angoisses délirantes, les fureurs qui éclatent ou celles qui tuent par de longs silences, comment les ruines morales s'accumulent sous les coups d'un insensé, jusqu'au dénouement fatal, vulgaire et poignant, voilà ce que raconte ce livre avec une logique de déductions, une sûreté de traits, une profondeur d'analyse qui trahissent la vie observée de près et profondément sentie. La jalousie incurable du passé, voilà la maladie du prince Karoll. Les détails et la gradation du mal sont marqués avec une précision presque scientifique. Il a aimé cette femme, sachant tout, et, malgré tout, il l'a aimée quand elle n'était plus ni très jeune ni très belle, en dépit d'un caractère qui était précisément l'opposé du sien, et n'ayant pu prendre jamais son parti de ces moeurs imprudentes, de ces dévouements effrénés, de cette faiblesse d'un coeur jointe à cette hardiesse d'un esprit qui semblaient une violente protestation contre tous les principes et les sentiments sur lesquels il a vécu jusque-là. Il n'a jamais pu pardonner à cette femme d'être si différente de lui-même. Il la poursuivra de sa folie croissante et devenue à la fin presque furieuse jusqu'au jour où Lucrezia tombe, sans avoir, une seule heure, inspiré de confiance à son étrange amant, sans avoir conquis son estime, sans avoir cessé d'être aimée de lui comme une maîtresse, jamais comme une amie.--Que ceux qui refusent à George Sand la faculté d'analyse relisent ce roman et qu'ils disent s'il n'y a pas là une admirable et profonde étude de passion, si chaque page n'est pas écrite avec une observation ou un souvenir?

Ce qui a donné le change sur l'absence prétendue de la faculté d'observation chez George Sand, c'est qu'il arrive un moment, même dans ses plus belles fictions, où le romanesque s'introduit à forte dose dans le roman, l'absorbe tout entier et efface tout le reste. Le romanesque, c'est l'exaltation dans la chimère: il marque l'âge d'une génération et la date d'un livre; il se reconnaît à la manière d'aimer (surtout à la façon de dire que l'on aime), à la manière de concevoir et d'imaginer les événements, à la manière plus ou moins agitée et surexcitée d'écrire. Un maître de la critique, M. Brunetière, a marqué fortement ces traits: «... Cette façon forcenée d'aimer fut celle de toute la génération romantique. Tout le monde n'aime pas de la même manière, et chacun a la sienne; mais les romantiques ont aimé comme personne avant eux n'avait fait, ni depuis.... Certes, _Indiana_, _Valentine_, _Lélia_ même et _Jacques_ sont de curieuses études de l'amour romantique. George Sand, selon son instinct, n'a pris, dans la réalité, qu'un point de départ ou d'appui, qu'elle quitte aussitôt pour revenir au rêve intérieur de son imagination.... Il y a dans ces romans une partie romanesque et sentimentale qui a étrangement vieilli[9].»

Prenons, dès les débuts, deux des oeuvres les plus célèbres, _Valentine_ et _Mauprat_, et voyons comment ce jugement se vérifie, et aussi comment le pronostic se réalise. Dans chacune d'elles il y a une matière riche, neuve, variée, d'invention naturelle, et aussi semblable au vrai qu'il est possible, mêlée bientôt à des exagérations de caractères ou de détails qui étonnent ou révoltent l'imagination la plus docile et la plus crédule. Que la ravissante Edmée aime son cousin Bernard, qu'elle l'ait aimé dès sa rencontre avec lui dans la société épouvantable des Mauprat, qu'elle ait tacitement choisi ce rustre, ce sauvage qui sait à peine signer son nom, qu'elle ait pris à tâche de le civiliser pour le rendre digne d'elle, qu'elle ait réussi enfin, à force de dévouement actif et silencieux, à en faire un vaillant homme, un honnête homme, en l'élevant jusqu'au niveau de son coeur, tout cela, c'est le roman même, et quel beau, quel noble roman!

Mais à travers ce courant divers ou mélangé de deux existences, séparées à l'origine par des abîmes et que le plus sincère amour a rapprochées dans la vie, l'élément invraisemblable se glisse, grandit, intercepte l'intérêt, contrarie à chaque instant les belles et saines émotions du roman, les empêche de germer à l'aise. C'est la perpétuelle apparition du père Patience à tous les carrefours du pays et à chaque page du roman; c'est l'inévitable intervention de cet homme qui a tout appris dans la vie des champs, qui sait tout du présent et de l'avenir, de ce grand justicier, de ce magistrat improvisé qui impose silence aux puissances de la province, de ce paysan qui joue, à chaque occasion, le rôle de Mirabeau, conduisant par sa parole les événements, nouant et dénouant l'action? N'est-ce pas le faux et l'invraisemblable en personne? Qui nous délivrera de ce type artificiel, de son bavardage et de son infaillibilité? C'est vraiment trop demander à notre bonne volonté que de nous faire accepter ce prolixe collaborateur, éclairé des feux de la révolution prochaine, travaillant, au nom du contrat social, à la justification de Bernard, qui n'est pas coupable, et au dénouement du roman, qui se dénouerait fort bien sans lui. Élément romanesque, et d'autant plus blâmable ici qu'il est inutile. Ce bonhomme Patience m'a bien l'air de jouer _la Mouche du coche_, et le mutisme actif de Marcasse fait dix fois plus de besogne, sans en avoir l'air, bien qu'il ait, lui aussi, une bonne part de romanesque.