Part 3

En lui, comme en Watteau, la couleur devient un élément intellectuel et passionnel, elle nous parle, elle seconde l'idée. Elle n'est pas un vêtement bariolé jeté sur une conception, elle s'y incorpore; et jamais Delacroix, grand coloriste, esprit lyrique épris de tout ce que la vie offre de somptueux, n'a pourtant peint un morceau pour le seul plaisir de le peindre. Beaucoup d'artistes ont vu dans ce plaisir instinctif toute la fin de leur art: lui a constamment sacrifié ce plaisir à son idée, aussi sévèrement qu'Ingres lui-même, mais dans un sens tout différent. L'exemple des «Croisés» est typique. Tout se prêtait, en ce tableau, à des prouesses de coloris éclatant. Mais Delacroix ne se proposait pas de faire admirer sa puissance en peignant des chevaux, de riches armures, des bannières, des nus, des vêtements luxueux, des paysages imposants. Ce qu'il voulait, c'était suggérer la tristesse immanente des conquêtes, la lassitude des êtres après un effort, l'ennui des hommes de violence après la lutte. Dans cette pensée, il a ramené toute l'œuvre à un coloris intense mais assombri. Ingres faisait abstraction de la couleur, et son amour de la ligne l'amenait à décolorer, afin de laisser à la forme toute sa virtualité. Nous avons vu plus tard Eugène Carrière en venir à se contenter du brun et du blanc pour concentrer toute l'attention sur sa volonté d'exprimer l'âme par le seul modelé. Delacroix, coloriste merveilleux mais non pas coloriste avant tout, a inféodé la tonalité à l'idée générale. Cette faculté de se retenir jusque dans l'emportement, de ne pas amoindrir sa fougue par le contrôle pourtant de la logique, les seuls génies la possèdent, et encore seulement certains d'entre eux, comme Léonard, Rembrandt, Velasquez, les pensifs, les concentrés. C'est à cette race qu'appartient Delacroix. Les «Massacres de Scio» sont conçus de la même manière, n'importe quel peintre actuel eût profité de l'occasion pour faire rutiler sur le sang, les armes, les chairs, les robes des chevaux, un effet de soleil oriental exaspéré. Delacroix a maintenu toute l'œuvre dans une coloration presque sombre qui, par elle-même, donne à la scène tout son effet sinistre. La couleur de la mer dans la «Barque de don Juan» est le leitmotiv de ce drame comme les harmonies de «Tristan et Isolde» le sont pour l'amour impossible et maudit du poème wagnérien.

Mais, dans ces volontaires assourdissements, dans cette mélancolie grandiose, dans ce crépuscule perpétuel qui est la couleur même du pessimisme romantique éclôt un monde de nuances d'autant plus riches et savoureuses. Certains verts, certains carmins sont inimitables dans leur acidité. Des choses comme le torse nu, couleur de perle, de la femme liée à la selle du Turc dans les «Massacres de Scio», sont uniques dans toute la peinture: on pense à Velasquez, à certains Rubens, mais c'est avec des différences. De tels morceaux accusent une inouïe sensibilité optique. Les ciels sont aussi beaux, et autrement, que ceux de Véronèse, de Ruysdael et de Turner. Ce sont bien là ces couleurs de l'orage et de la pourriture que Baudelaire aimait et dont il a parlé à propos d'Edgar Poë en saluant en Delacroix un homme «qui élevait son art à la hauteur de la grande poésie.» À ce point de vue, l'homme qui venait de Véronèse et de Rubens, et qu'avait influencé Constable, a bien présagé toute notre intellectualité éprise de somptuosité douloureuse, il a peint le ciel d'un âge hanté par les rêves d'un Schopenhauer et d'un Nietzsche, il a été épique sans être superficiel comme Hugo, il a mêlé intimement le sentiment humain à la nature.

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Le choix de ses sujets, à lui seul, constitue toute une conception de la peinture et propose un exemple immortel. Il a voulu, osé et réalisé la chose la plus difficile, l'union de tous les arts dans un seul sans leur sacrifier celui-ci. Il n'est ni un peintre à programmes littéraires, ni un peintre d'histoire coloriant des illustrations documentées. Il va, à travers les sujets, chercher l'émotion qui restera l'essentiel. Il emprunte à l'histoire réelle et à l'histoire transposée par les grands poètes. Hamlet est pour lui aussi réel que les Croisés, Don Juan aussi vrai que les Turcs ou les soldats du Téméraire, Dante aussi vivant que les insurgés de 1830. Il est le peintre de la passion, de l'héroïsme, de la douleur à travers les siècles. Il les envisage en homme accessible à tous les grands sentiments, en solitaire fou de travail. Il les refond dans le creuset de sa cervelle brûlante, il en nourrit sa fièvre et sa nervosité, il en exalte sa raison généreuse. Il les exprime par la peinture, mais il fait de son dessin un rythme et de sa couleur une musique, et de sa composition il fait un bas-relief. Personne n'a mieux composé, excellé à grouper les êtres, à jeter là lumière sur la figure essentielle, à ménager, dans les intervalles des personnages, l'insertion des figures secondaires et des sites qui les complètent. Toutes ses formes convergent harmonieusement vers un seul point et y entraînent le regard. Il n'a pas admis qu'un peintre fît pardonner l'insuffisance de ses moyens par l'ingéniosité de son intention. Il n'a pas admis davantage qu'un peintre se bornât à copier habilement les choses et tirât vanité de ce talent d'imitation. Il est profondément vrai, mais il n'est jamais réaliste. Il a peint les costumes, les armes, avec exactitude, et fait là de grandes recherches à une époque où tout le monde était conventionnel dans l'une et l'autre école, les héros moyenâgeux de Delaroche étant aussi faux que les Romains de l'école davidienne, où seul Ingres montrait le souci du détail vrai. Mais si les Turcs, les croisés de Delacroix sont vêtus et armés comme il convient, si les personnages de la «Barricade» sont la vie même, du moins n'y songe-t-on pas: l'idée, la passion sont tout, l'accessoire juste reste un accessoire et n'intervient que pour renforcer le caractère général des types. Rien de médiocre, rien de photographique dans cette exactitude transfigurée par le lyrisme. Delacroix n'est pas anachronique comme les Primitifs, comme les Vénitiens, comme Rubens. La soif de vérité du XIXème siècle l'a saisi, et il sait qu'aux esprits modernes il faut le soutien des détails pour mieux imposer une vision. Mais il s'élève constamment au-dessus de l'idéal médiocre du vignettiste. C'est par la restitution de l'âme, par la force communicative de l'émotion qu'il veut nous rapprocher des êtres disparus, et non par l'illusion facile d'une copie de leur intérieur et de leur vêture. Nous ne les regardons pas froidement à travers la lunette d'un diorama en trompe-l'œil. Nous vivons leur vie cérébrale, nous devenons eux mêmes, ils se mêlent à nous. La contemplation d'un Delacroix est pour un jeune homme la plus belle leçon d'histoire héroïsée. Il voit l'histoire comme Carlyle et Michelet et non comme un froid érudit. Au Louvre, ses œuvres éclatent comme des chants de gloire française, et personne n'avait jamais donné cette émotion là, pas même les maîtres d'Italie, qui peignaient à une époque où l'unification de leur patrie n'existait point, encore moins Rubens qui ne se soucia pas de l'évolution de sa race et, enivré de volupté, ne raconta l'histoire qu'au profit des Médicis.

Enfin, l'orientalisme de Delacroix témoigne du même désir de synthèse. Il a ouvert la route de cet art insoupçonné auparavant. D'autres orientalistes ont été plus véridiques et plus curieux. Marilhat, Decamps, Guillaumet ont peint de plus près la nature et les mœurs et Chassériau a apporté à l'expression de la race africaine plus de sentiment de l'atmosphère, présageant Besnard, et Fromentin en a vu l'aspect doux avec plus de finesse. Mais Delacroix reste le plus grand par la fougueuse interprétation de la fureur et de la morbidesse orientales, et on n'ira jamais plus loin que ses combats de cavaliers maures et ses femmes d'Alger. Là comme ailleurs il a trouvé et rendu l'essentiel, il a, selon l'expression de Taine «dit la seule chose dont nous ayons besoin». Et il l'a dite aussi dans ses puissantes études de fauves, que seul Barye a égalées, dans ses études de chevaux syriens qui sont des chefs-d'œuvre de vitalité affolée, de beauté en mouvement. Par lui s'est animée une multitude d'êtres humains et de créatures animales en qui la vie et le rêve s'amalgament indissolublement, et dont la chevauchée épique traverse le XIXème siècle comme la musique de Liszt et de Wagner. Il est éloquent et fécond comme Hugo, et il reste pourtant concentré comme Baudelaire. Il est le premier dans toutes les hautes manifestations de son art. Dans son siècle il fait les plus beaux tableaux héroïques, avec les «Croisé », les «Massacres de Scio» et la «Barricade», les plus beaux tableaux d'animaux avec ses lions et ses chevaux, les plus belles interprétations de poèmes avec ses planches sur «Faust et Hamlet», le plus beau tableau religieux avec sa «Pietà», le plus beau plafond avec son «Apollon». Il ne laisse à faire aux autres que des morceaux plus poussés, des notations plus curieuses, des études réalistes et chromatiques plus serrées, des reconstitutions plus minutieuses. Tout ce qui est grand, il le fait. La France n'a pas de plus grand génie en aucun domaine intellectuel.

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Il fut, avec Ingres, l'un des deux maîtres de son époque. Si la plupart des critiques et des peintres s'obstinèrent à les opposer au lieu d'admirer en eux deux modes également nécessaires et logiques de l'art, quelques hommes de valeur comprirent le prix d'une admiration partagée sans y voir de contradiction. Le plus remarquable fut Chassériau, mort prématurément. Il fut d'abord élève d'Ingres par enthousiasme pour la pureté harmonieuse de l'art néo-grec. Mais la fougue de sa nature créole et la révélation de l'Orient le firent se ranger auprès de Delacroix. Il voyait en Ingres le danger de chercher l'inspiration dans le passé, et dans le désaveu obstiné du présent. Delacroix lui semblait rouvrir l'avenir. Chassériau fut l'ami et l'inspirateur de Gustave Moreau. Ingres influa sur Chassériau et Moreau indirectement, et eut une école directe qui compta des hommes distingués comme Amaury Duval et Mottez. Mais elle tomba vite, et l'École, qui avait tant hésité à revendiquer Ingres et ne s'y était décidé que pour faire échec à Delacroix, ne comprit rien au génie réaliste d'Ingres.

Elle le confondit avec son fade idéal davidien et néo-raphaélesque, en sorte qu'on peut dire que ni Delacroix ni Ingres ne furent compris par elle. La conséquence la plus imprévue de l'antagonisme entre ces deux maîtres fut que le réalisme d'Ingres se retrouva dans Manet, dont l'œuvre de début fut saluée par le vieil auteur du portrait de Bertin ainé: les réalistes comme Courbet, encore bien romantique, et Manet décidé à être purement moderniste, détestèrent l'école romantique avec autant de force qu'en avait montrée le parti académique, et pour d'autres raisons. Delacroix, confondu avec ses imitateurs indignes, n'influa donc nullement sur une génération décidée à rejeter la peinture historique et allégorique sous toutes ses formes, et à borner son effort à représenter son temps. La clarté, la vérité des portraits d'Ingres apparurent bien plus conformes aux désirs nouveaux, et ainsi se prolongea l'injuste comparaison. Par une étrange ironie des théories et des inquiétudes, ce fut l'ennemi implacable du grand libéral Delacroix, ce fut Ingres, devenu un dieu de l'école, qui autorisa le mouvement libéral et anti-scolastique qui allait s'élargir jusqu'aux audaces de l'impressionnisme.

Mais ce fut au moment où après le réalisme caractéristique de Manet, l'exemple de Claude Monet allait entraîner Manet lui-même dans l'étude du plein-air qu'un nouveau retour de la fortune rejeta l'influence d'Ingres et remit Delacroix en honneur. La théorie des tons complémentaires fit comprendre la valeur des audaces des «Croisés» à l'instant ou l'insuffisance d'Ingres comme coloriste décevait et écartait les chercheurs. On comprit alors que Delacroix avait été le seul à discerner dans Chardin et dans Watteau, la valeur de la technique nouvelle, et qu'il reliait ainsi ces maîtres au XIXème siècle à un moment où on les oubliait, en même temps qu'il transposait en France le tragique de Constable et la féerie de Turner.

Ainsi Delacroix marqua de son droit d'aînesse la seconde période du mouvement crée par Manet, comme Ingres avait marqué du sien la première: et ce fut la revanche posthume des deux rivaux contre l'art officiel qui s'était servi de l'un pour nuire à l'autre sans comprendre leur double génialité.

Nous vivons dans un moment où l'idéal pictural semble se rabaisser à plaisir. Par haine contre l'École et sa pensive esthétique, on ne fait plus de compositions; on redoute la peinture littéraire qu'on affecte de confondre avec la «peinture d'idées» dont elle n'est pourtant que la caricature. On pousse l'imitation de la réalité jusqu'à la manie de l'instantanéité.

Depuis la mort du dernier grand décorateur français, Puvis de Chavannes, les efforts de Besnard, d'Henri Martin, de Mlle Dufau, pour créer une peinture symbolisant les idées modernes, n'ont malheureusement pas trouvé d'imitateur dignes de ces beaux artistes. Les mœurs disposent à la recherche du succès rapide, et on hésite à entreprendre des œuvres de longue haleine. La peinture officielle, chassée des collections sérieuses, éclipsée dans les Salons et honnie par les jeunes gens, accapare pourtant encore les commandes d'État. La peinture d'histoire est discrédité et même reniée esthétiquement. On se défie de tout «sujet» et on ne demande à un tableau que le plaisir et surtout la surprise des yeux. Dans ces conditions, une œuvre comme celle de Delacroix effraie et décourage les artistes. Ils la voient au Louvre, auréolée de la gloire des Titien, des Rembrandt, des Rubens et des Véronèse, mais ils n'oseraient entreprendre de l'égaler. Mais cette période va finir. On ne saurait guère plus longtemps ravaler la peinture à l'exécution habile de tableautins imitant une anecdote avec la vaine séduction d'une instantané, oublier pour complaire à la mode des grandes visées qui ont fait de la peinture un art aussi altier que la poésie et la symphonie. On se trouvera bientôt en face du dilemme de considérer la peinture un art en déchéance, ou de revenir à la grande composition exprimant les passions et les idées générales de la récente humanité.

Ce jour-là lorsqu'on cherchera, par un mouvement instinctif et éternel, à relier au passé les pressentiments de l'avenir, à donner à l'effort nouveau ses lettres de noblesse, à constituer sa généalogie, l'art entier se tournera vers Delacroix. Il n'apercevra pas de figure plus noble et plus significative, de leçon plus haute que celles de ce songeur prodigieux que Baudelaire, avec sa divination infaillible, plaçait au nombre des «phares» qui éclairent la route de la race humaine en marche vers l'infini.

Collection C. Neurdein. Paris. Self-picture. Portrait par lui-même.

Extrait de massacre à Chios. Detail aus dem «Massaker von Chios». From the "Massacre in Chios".

Les musiciens. Die musikanten. The musicians.

Médée furieuse. Die rasende Medea. Furious Medea. Phot. Ad. Braun & Co., Dornach.

Repos. Ruhe. Rest.

Extrait de la «Mort de Sardanapale». Detail aus dem «Tod des Sardanapal». From «Sardanapal's death».

Cromwell au château de Windsor. Cromwell im schlosse von Windsor. Cromwell in Windsor Castle.

Hamlet devant le corps de Polonius. Hamlet vor dem leichnam des Polonius. Hamlet before Polonius' body.

Retour de Christophe Colomb. Rückkehr des Christoph Columbus. Columbus' return.

Madeleine en prière. Die bittende Magdalena. Magdalen in prayers.

Paganini jouant au violon. Paganini violine spielend. Paganini playing violin.

Chevalier blessé. Verwundeter ritter. Wounded knight.

Dante et Virgile traversant le lac de la ville infernale de Dité. Dante und Virgils überfahrt über den see der unterwelt. Dante and Virgil crossing the lake of the infernal city. Collection C. Neurdein, Paris.

Chat. Katze. Cat.

Lionne prête à s'élancer. Lowïn sprungbereit. Lioness ready to jump.

Enlèvement de Rebecca. Raub der Rebekka. Abduction of Rebecca. Collection C. Neurdein, Paris.

La Barque de Don Juan. Der kahn des Don Juan. Don Juan's boat. Collection C. Neurdein, Paris.

Noce juive au Maroc. Jüdische hochzeit in Marokko. Jewish wedding in Morocco. Collection C. Neurdein, Paris.

Hamlet et Horatio. Hamlet und Horatio. Hamlet and Horatio. Collection C. Neurdein, Paris.

Mort de Sardanapal. Tod des Sardanapal. Sardanapal's death. Collection C. Neurdein, Paris.

Femmes d'Alger dans leur appartement. Frauen aus Algier in ihren gemächern. Algerian women in their apartment. Collection C. Neurdein, Paris.

Le Roi Rodrigue. Der König Rodrigo. King Rodrigues.

Cavalier albanais. Albanischer ritter. Albanese Rider.

Chevaux se battant dans une écurie arabe. Sich beissende pferde in einem arabischen stall. Horses fighting in an Arabian stable.

La Liberté guidant le peuple sur les Barricades. Die Freiheit führt das Volk auf die Barrikaden. Mount the barricades for the liberty of the peuple.

Entrée des Croisés à Jérusalem. Einzug der Kreuzfahrer in Jerusalem. Entry of the Crusaders into Jerusalem. Collection C. Neurdein, Paris.

Combat de Tobie et de l’ange. Kampf des Tobias mit dem engel. Fight between Tobias and the Angel. Collection Girandon, Paris.

Tobie et l'Ange. Tobias und der Engel. Tobias and the Angel.

Le Christ au Jardin des Oliviers. Christus auf dem ölberge. Christ on the Mount of Olives.

La Justice de Trajan. Die Justiz des Trajan. Trajan's Justice.

Lion. Löwe. Lion.

Tigre. Tiger. Tiger.

Bataille de Taillebourg. Schlacht von Taillebourg. Battle of Taillebourg. Collection C. Neurdein, Paris.

Hamlet.

La Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi. Griechenlands untergano auf den trümmern von Missolonghi. Greece's fall on the ruins of Missolonghi.

Cavaliers arabes en reconnaissance. Arabische reiter rekognoszierend. Reconnoitring Arabian riders.

La fiancée d’Abydos. Die braut von Abydos. The Bride of Abydos. Collection C. Neurdein, Paris.

Janissaires à l’attaque. Janitscharen beim angriff. Janissaires on the charge. Collection C. Neurdein, Paris.

Roger délivrant Angélique. Roger befreit Angelika. Roger delivering Angelica. Collection C. Neurdein, Paris.

Massacre de Scio. Massaker von Chios. Massacre in Chios. Collection C. Neurdein, Paris.

Cheval effrayé par l’orage. Vom gewitter erschrecktes pferd. Horse frightened by lightning**.

Lion déchirant un cadavre. Löwe, einen leichnam zerreissend. Lion tearing up a corpse.

La mort d'Ophélia. Der tod der Ophelia. Ophelia's death. Collection C. Neurdein, Paris.

Pietà.

Daniel dans la fossé aux lions. Daniel in der löwengrube. Daniel in the lion's den.

Odalisque. Odaliske. Odalisk.

Arabe couché. Liegender Araber. Lying Arab.

Tête de vieille femme (étude). Studienkopf einer alten frau. Head of an old woman (study).

Le Comte Palatiano. Der Graf Palatiano. Count Palatiano.

La captivité de Babylone. Die Babylonische gefangenschaft. Captivity at Babylon.

INDEX DES TABLEAUX

Portrait par lui-même Extrait de «Massacre à Chios» Les Musiciens Médée furieuse Repos Extrait de la «Mort de Sardanapale» Cromwell au château de Windsor Hamlet devant le corps de Polonius Retour de Christoph Colomb Madeleine en prière Paganini jouant du violon Chevalier blessé Dante et Virgile traversant le lac de la ville infernale de Dité Chat Lionne prête à s'élancer Enlèvement de Rébecca La Barque de Don Juan Noce juive au Maroc Hamlet et Horatio Mort de Sardanapale Femmes d'Alger dans leur appartement Le roi Rodrigue Cavalier albanais Chevaux se battant dans une écurie arabe La Barricade Entrée des Croisés à Jérusalem Combat de Tobie et de l'ange Tobie et l'ange Le Christ au jardin des Oliviers La Justice de Trajan Lion Tigre Bataille de Taillebourg Hamlet La Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi Cavaliers arabes en reconnaissance La fiancée d'Abydos Janissaires à l'attaque Roger délivrant Angélique Massacre de Scio Cheval effrayé par l'orage Lion déchirant un cadavre La mort d'Ophélia Pietà Daniel dan la fossé aux lions Odalisque Arabe couché Tête de vieille femme Le comte Palatiano La captivité de Babylone