Part 35

Ce sujet, il est vrai, pourrait tenter encore bien des esprits et des esprits de plus d'une espèce; mais il n'appartient ni au mysticisme, ni au rationalisme, ni même à l'orthodoxie, dans les conditions où notre âge la retient, d'entrer dans ce sujet par la plus large porte, comme Milton y est entré. Cette entreprise réclame un courage poétique que je ne vois nulle part, et qui peut-être est éteint pour jamais. Consolons-nous par admirer ce que nous ne pouvons plus répéter ni reproduire. Un poète de nos jours, soit pieux, soit incrédule, abordant le même sujet, nous représenterait, je crois, sous les noms d'Adam et d'Ève, un homme et une femme, ou peut-être l'homme et la femme, mais non pas Adam et Ève. En faire à la fois la plus vive individualité et la plus haute généralisation, c'est aujourd'hui un problème insoluble aux plus habiles. Je le répète: le courage poétique, ou, si vous l'aimez mieux, l'ingénuité poétique, manque pour cette oeuvre. La peur de l'inconséquence, de l'anachronisme, de l'anticipation, cette logique superficielle qui est devenue la forme de tous les esprits, s'y oppose désormais invinciblement. Le temps de ces créations est passé. Il n'appartient à aucun génie individuel de s'insurger en plein contre le génie universel. La direction de l'esprit et peut-être de la poésie moderne, est précisément inverse de celui qui inspira le _Paradis Perdu_. Le vent qui partait de l'Orient souffle aujourd'hui de l'Occident. Dans la poésie d'autrefois, l'âme cherchait à se faire jour par des images; l'invisible, à leur aide, se rendait visible, l'abstrait palpable, et, sur les traces du langage humain, qui n'est tout entier qu'un vaste poème dans ce même sens, la poésie matérialisait tout dans le seul dessein de rendre tout sensible, de même que, dans une sphère infiniment plus haute, la religion s'était faite anthropomorphiste pour être humaine, et la Divinité même s'incarnait afin de nous sauver. Aujourd'hui tout devient forme abstraite, ombre, fantôme; des corps et des substances il ne reste que les contours; l'individualité s'absorbe dans l'idée, le concret dans l'abstrait, l'être dans sa notion. C'est l'esprit de la poésie du dix-neuvième siècle; et s'il faut apporter un exemple (que M. Quinet nous permette de le citer à propos de Milton), c'est l'esprit d'_Ahasvérus_ et de _Napoléon_. Je ne saurais indiquer de meilleur type de cette nouvelle tendance. Vous y verrez les réalités compactes se résoudre en brouillard perméable, les existences en rêves, et les idées s'emparer de la place des choses. C'est la poésie prise à l'envers, je ne veux pas dire à rebours. J'apprécie ces conceptions, j'éprouve quelques tressaillements poétiques au sein de cet univers désolé; mais je rentre avec bonheur de cette nuit sublime dans la lumière sublime de Milton, ainsi que du sein du panthéisme dans la religion de Jésus-Christ. Je n'ai pas besoin de dire qu'il y a dans ce rapprochement quelque chose de plus qu'une figure de rhétorique. _Ahasvérus_ et _Jocelyn_ sont dans leur sphère ce que le _Paradis_ est dans la sienne. Le panthéisme donc a deux Milton pour un. C'est bien différent. Mais bon nombre de lecteurs sont gens à préférer Adam à Jocelyn, quoique le chef de l'humanité ne sache pas même épeler le mot d'_humanitarisme_, et Ève à tous les personnages d'_Ahasvérus_, quoiqu'elle ne pleure pas des larmes de granit.

Je n'espère pas que la lecture de Milton change tout d'un coup la direction des esprits et fasse brusquement rebrousser la poésie vers ses antiques voies:

Je penserais plutôt que les ruisseaux Feraient aller à contremont leurs eaux.

Mais l'art a quelques conditions immuables, parce qu'il y a dans l'homme lui-même, vrai moule de l'art, des caractères également immuables. Toujours l'homme appréciera ce qui donne de la saillie et du relief aux choses qui en sont naturellement privées; toujours le poète sera tenu d'être peintre, aussi bien qu'il est obligé d'être musicien. La poésie aura toujours à résoudre dans sa sphère le même problème que la foi, rendre l'absent présent et l'invisible visible. Des contours précis, fermes, arrêtés, seront toujours demandés aux figures que le poète évoquera du sein de sa fantaisie. Ce sera toujours sa tâche et son triomphe d'animer, et de transfigurer dans une lumière vive, les êtres dont il emprunte l'idée au monde réel. Sous ce rapport, et autant que chose pareille peut être l'objet d'une étude, quelle étude que celle de Milton! Quand il n'aurait eu d'autre objet que de résoudre une question littéraire, eût-il pu jamais mieux s'y prendre? Chercher son sujet, ses personnages, son action, dans la région du mystère, sur les bords de l'infini, au sein même de l'infini; s'enfoncer dans la région de l'absolu, isolée des souvenirs et de tout caractère local, historique ou conventionnel, ne disposer sur la terre que de deux êtres humains et puiser le reste de son _personnel_ (si l'on ose ainsi parler) dans le sanctuaire de la Divinité et dans le fond de l'abîme infernal; faire tourner tout son poème sur un dogme, et sur le plus obscur comme sur le plus redoutable des dogmes de la religion; et de ces éléments, dont un poète moderne n'aurait extrait qu'un traité de théologie ou une élégie métaphysique, tirer une épopée plus vivante, plus riche en vraies individualités que toutes les épopées, un drame plus rempli de mouvement que tous les drames, en un mot le poème à la fois le plus _plastique_ (comme on aime à dire) et le plus intime: c'est le fait du génie le plus extraordinaire qui se soit jamais appliqué à la poésie. De timides observances n'ont pas retenu Milton; il n'a pas craint ou il a bravé les étonnements du rationalisme littéraire, que son siècle, à la vérité, lui permettait de redouter moins; un esprit semblable à celui qui nous a valu, à la même époque, le _Pèlerinage du Chrétien_, élevait Milton au-dessus de ces petites considérations. Comme Bunyan n'a pas eu peur de quelques rudesses ou incohérences allégoriques, Milton, voulant donner à son poème de la couleur et de la substance, et à ses idées une physionomie saisissable, ne s'est pas fait faute de mettre à contribution tous les siècles au profit du «grand jour où naquirent les jours;» de faire refluer à la source des temps tout ce que les temps ont enfanté dans leur cours; d'animer les idées de ce premier jour par des allusions logiquement impossibles; d'emprunter des images à la mythologie même, plutôt que de demeurer abstrait et incorporel. Toute réserve de droit étant faite à la critique, à laquelle j'abandonne, sans y regarder, mille choses dans le _Paradis Perdu_, je dis seulement qu'il s'agissait pour le poème _d'être ou de ne pas être_, et que, sans les anachronismes et les anticipations dont je parlais plus haut, le _Paradis Perdu_ ne pouvait pas être. Ce ne sont pourtant pas ces défauts qui font ses beautés; ils ont seulement ouvert une place à ces beautés; ils ont mis le poète au large, et lui ont permis de faire éclater, dans les différentes parties de sa composition, ce génie vraiment poétique, cet esprit de création et de vie qui le distingue si éminemment. Envisageons sous ce rapport les descriptions, les caractères et les discours du _Paradis Perdu_.

Tout l'art du style est compris sous ces trois chefs; sur quoi on peut observer en passant que Milton est le plus complet des écrivains. Il serait même difficile de dire dans lequel de ces talents il excelle davantage; il suffit de savoir qu'il est à la hauteur du plus grand comme du moindre des trois. Le moindre, on voudra bien en convenir, c'est la description des objets physiques, des scènes de la nature visible. Mais tel est le degré où Milton a porté ce talent, que, n'en eût-il possédé aucun autre, sa place serait marquée parmi les maîtres. Quelle netteté, quel ordre dans la composition de ses tableaux, quelle précision sans dureté dans son dessin, quelle individualité dans chacun de ses tableaux! Bien loin d'être du lieu commun, c'est presque de l'anecdote; que d'air circule entre ses figures! quelle lumière les enveloppe! lumière poétique toutefois, qui embrasse doucement les formes, qui les caresse sans les étreindre, qui ne les éclaire pas seulement, mais les colore et les glorifie, et qui partout les imprime si fortement dans l'imagination du lecteur, que le souvenir de la réalité serait à peine plus vif que celui de l'image. Comme si cette lumière lui était attachée à lui-même, il la porte là-même où toute lumière semble étrangère et impossible, et c'est bien de lui qu'on peut dire, en lui empruntant son énergique langage: qu'il rend les ténèbres visibles[471]; ce qu'un sens percevrait moins bien, un autre le recueille; ce qui se refuse à l'impression des sens, il l'offre au regard de l'âme; plus rarement, néanmoins; tant il est habile à parler à l'imagination, tant il répugne à des traits vagues, tant il lui suffit peu de remplacer la figure des objets par leur physionomie! C'est dans la peinture des êtres animés et moraux que la physionomie l'emporte décidément sur la figure: Adam et Ève, Satan, ses pairs et les archanges, sont plutôt exposés à l'âme qu'aux yeux, et encore en ceci Milton se montre digne de son art. Lorsqu'il vous entraîne avec lui dans des lieux ou dans des situations dont la nature actuelle et la vie humaine ne peuvent nous donner l'idée, il rapproche de nous ces objets par d'heureuses allusions aux objets qui nous sont connus, par des comparaisons prises dans la sphère de nos connaissances ou de nos souvenirs. De mystérieuses horreurs, des combinaisons inouïes, mais essentielles à son sujet, se trouvent soudainement éclairées par le reflet de quelque image terrestre et humaine. Et l'art le plus fin, ou plutôt le goût le plus exquis, lui enseigne alors des contrastes inattendus et magiques. Très ordinairement les scènes orageuses de l'enfer ont pour terme de comparaison, au moins sur une de leurs faces, une des paisibles merveilles de la nature, ou quelque agréable tradition de l'histoire des hommes. Comme aussi bien ce serait une impossibilité à la fois et un contre sens d'appareiller les horreurs de la terre à celles de l'enfer, Milton ne le tente point; mais il cherche au-dessus des ombres du Tartare, sous la voûte de notre ciel, quelque objet qui soit propre, en même temps, à éclairer, à humaniser, pour ainsi dire, l'objet infernal, et à procurer à l'âme épouvantée une douce diversion:

«Ainsi se terminèrent les sombres et douteuses délibérations des Démons se réjouissant dans leur chef incomparable. Comme quand du sommet des montagnes, les nues ténébreuses, se répandant tandis que l'aquilon dort, couvrent la face riante du ciel; l'élément sombre verse sur le paysage obscurci la neige ou la pluie: si par hasard le brillant soleil, dans un doux adieu, allonge son rayon du soir, les campagnes revivent, les oiseaux renouvellent leurs chants, et les brebis bêlantes témoignent leur joie qui fait retentir les collines et les vallées[472].»

N'attendez pas de Milton l'inconcevable confusion du propre et du figuré, de l'image et de l'idée, du mystique et du matériel, dans les allégories religieuses. Il pourra, en de telles fictions, vous paraître bizarre, sauvage, révoltant, mais il ne veut pas scinder vos impressions, déconcerter vos facultés; terrible et gracieux, il sera toujours aussi net, aussi décidé, que peut le comporter un sujet tel que le sien: vous pourrez, tour à tour, vous attacher tout entiers à l'image, ou tout entiers à l'idée; mais vous ne serez pas au même instant disputés et tiraillés par toutes les deux, et obligés de compléter l'impression de l'une par l'impression de l'autre. Bien loin d'en excepter la terrible allégorie de la Mort et du Péché[473], je la citerais bien plutôt en preuve; elle affronte le problème avec la dernière audace et le résout avec la dernière puissance. Depuis le jour où Homère composa d'un triple carreau la foudre de Jupiter, jamais l'allégorie religieuse n'avait rien tenté de si grand, ni rien exécuté de si parfait.

Il est presque inutile de parler des caractères. La difficulté semblait immense, la puissance a paru plus grande encore que la difficulté. Plus les personnages étaient au-dessus ou en dehors des conditions communes des héros d'épopée, et plus leur nature et leur position les éloignaient du lecteur, plus Milton les en a rapprochés. Non seulement Adam et Ève, mais chacun des Anges déchus, chacun des Anges fidèles, sont plus humains (dans le sens où ils devaient être humains) qu'aucun des personnages de l'_Iliade_ et de la _Jérusalem_. Aucun n'est uniquement le nom propre d'un caractère ou d'une passion; chacun est personnel et vivant. La logique qui détermine leurs actes et leurs paroles n'est pas celle de leur fonction générale dans le drame, mais de leur situation; elle n'appartient pas à l'auteur, mais à chacun d'eux et à chacun de leurs moments. Ils font ce qu'ils doivent faire, ils disent ce qu'ils doivent dire, mais toujours autrement et mieux que vous n'eussiez prévu; tout est dramatique, tout respire la réalité; en même temps qu'ils sont logiquement nécessaires, ils sont contingents, historiques; leur existence individuelle est un fait qui prend place dans votre mémoire. Ainsi, à l'intérêt philosophique et religieux, le seul que vous demandiez d'avance à cet immortel poème, se joint incessamment l'intérêt dramatique le plus vif. Les personnes qui ont lu le _Paradis Perdu_ savent de combien d'exemples je pourrais appuyer cet éloge; mais des citations ne sont pas essentielles à mon but.

Pour donner à ces personnages tant de saillie, il fallait nécessairement les faire parler. Le vieil adage: «Parle que je te voie», est pleinement applicable aux compositions poétiques; et non seulement le lecteur, mais le poète lui-même, a besoin d'entendre ses personnages pour les voir. C'est dans leurs discours qu'ils se révèlent au poète, qu'ils se révèlent à eux-mêmes. Toute épopée où le poète ne cède pas très souvent la parole aux créatures de sa fantaisie, n'est point épique, par cela seul qu'elle n'est point dramatique. La parole seule, depuis la naissance des choses, a mis en évidence le monde intérieur et prononcé au dehors les traits de l'humanité. Les historiens antiques le savaient bien; et ce n'est pas pour faire de la rhétorique, mais pour faire entrer leurs lecteurs et entrer eux-mêmes dans les passions de leurs personnages, qu'ils les font discourir aussi souvent que l'occasion le comporte. Mézeray n'est nulle part si intelligent historien que dans ses harangues fictives. Alors, sous le nom d'éloquence, c'est faire oeuvre de poésie; car l'éloquence, ainsi transposée, n'est plus seulement de l'éloquence; être éloquent pour le compte d'autrui c'est être poète. Il en est de l'éloquence et de la poésie, se substituant ainsi l'une à l'autre, comme d'un seul et même arbre, dont les racines élevées en l'air s'épanouiraient en rameaux, et dont les branches enfoncées dans le sol deviendraient à leur tour les racines de l'arbre. C'est le caractère d'un génie sincèrement poétique, ayant foi en son oeuvre, que de faire souvent parler les personnages qu'il a inventés; c'est au contraire, en poésie, une preuve de petite foi que de remplacer ces discours directs par des résumés en forme oblique, et, ce qui est pis encore, par des définitions et des analyses. Milton, poète positif, n'a eu garde d'entrer dans une si fausse voie. Aussi, quelle vie, quelle agitation, quel remuement dans cette vaste composition! Mais ne vous contentez pas de ce coup d'oeil général: voyez chacun de ses discours.

Milton est bien grand quand il parle en son propre nom; mais combien davantage lorsqu'il cède la parole à ses héros! J'ai lu tous ces discours, je les ai étudiés: l'intérêt en est inégal, selon la situation et selon la personne de l'_orateur_; mais la perfection est égale dans tous. Ce poète, qui a ses défauts, mais qui, à la différence d'Homère, ne sommeille jamais, a, jusqu'à la fin de son poème, fait parler ses personnages avec une suprême convenance; et, dans le moindre de leurs discours, il a mis ce qui constitue essentiellement l'éloquence, et ce qui fait la première vertu du style, _le mouvement_.

Pour apprécier l'importance relative de cette qualité du style, remarquons seulement qu'elle ressortit directement à l'âme, et à l'âme seule. D'autres beautés peuvent être le fait de l'imagination et de l'esprit: l'âme seule communique au style le mouvement, qui est toute l'éloquence. L'âme elle-même est un mouvement; un corps immobile ne cesse pas d'être un corps: l'âme, sans action, ne se conçoit pas, n'est rien: comment donc, dans le style, aurait-elle une meilleure expression que le mouvement? Aussi est-ce par la présence et par le degré de cette précieuse qualité, que vous pouvez, dans un auteur, dans toute une littérature, constater et mesurer la part de l'âme dans la création littéraire. Horace n'avait-il pas le sentiment de cette vérité, lorsqu'il disait dans son _Art poétique_:

Ordinis hæc virtus erit et venus, aut ego fallor, Ut jam nunc dicat jam nunc debentia dici.

Cette maxime est susceptible d'un sens vulgaire et d'un sens beaucoup plus élevé. L'art de faire venir chaque idée en son lieu logique, afin que la pensée du lecteur arrive sans encombre au terme de l'ouvrage, c'est le nécessaire de l'art: ce n'est pas le fait du génie. Dire à présent ce qu'à présent il faut dire, c'est tour à tour accélérer ou ralentir son cours, c'est resserrer et relâcher à propos le tissu de la parole, c'est marcher ou par une pente insensible ou par de brusques élans; c'est frayer sa route par de doux méandres ou par d'anguleux détours; mais quoi? par pur caprice, et pour l'amour de la variété? non, certes, mais pour reproduire ce qui se passe dans l'âme sous l'impression d'un intérêt puissant, d'une vive passion ou de l'enthousiasme. C'est là, selon nous, la beauté royale du style[474]. Effacez toutes ces métaphores, émoussez tous ces traits d'esprit, aplanissez, jusqu'à l'aplatir, cette diction saillante; si le mouvement reste, vous avez conservé l'âme de votre discours. Ce n'est pas à dire que le mouvement soit au prix du sacrifice de toutes ces choses: il les produit de lui-même, elles ne sauraient le produire; de même qu'un fleuve féconde des rives et les couvre de verdure et de fleurs, tandis que ces fleurs et cette verdure ne peuvent rien sur son cours. Qu'il me soit permis de ne pas quitter sitôt une image dont la réalité est tout près de moi et m'a donné souvent à penser. Aux lieux où j'écris ces lignes, presque sous mes yeux, un fleuve illustre change tout d'un coup la direction de son cours[475]; après avoir longtemps coulé de l'Est à l'Occident, il courbe soudainement vers le Nord la masse entière de ses eaux; verra-t-il de plus beaux rivages? il l'ignore, et que lui importe? qu'importe de laver les pieds de marbre de quelque villa ou les racines de quelque tertre fleuri, au fleuve puissant qui, par la seule inflexion de son cours, va imposer aux siècles sa loi, déterminer l'histoire d'un monde, créer des nationalités distinctes, et tracer entre des peuples une barrière morale et politique bien plus profonde que ses eaux? Or, c'est ici, c'est à mes pieds, que s'opère la critique inflexion de ce fleuve tout historique, dont le nom seul évoque mille souvenirs; cette pensée, où je m'enfonce, et toutes les pensées qu'elle suscite, ne sont-elles pas faites pour absorber les impressions que tenterait sur mes sens l'aspect de ces bords heureux et fleuris?

Le mouvement dans le style est un des principaux caractères des littératures d'où l'âme n'a pas encore fait retraite. On peut, à d'autres époques, imiter à grands frais le mouvement, l'exagérer dans mille morceaux d'une rhétorique convulsive, qui ne ressemblent pas plus à l'éloquence que les secousses du galvanisme ne reproduisent le mouvement flexible et ressenti de la vie. Des traits, des images et des soubresauts, ce n'est pas encore du style, et le teint ardent et apoplectique d'une poésie matérialiste est bien différent des couleurs d'une vie saine. Quel délice de quitter cette éloquence au milieu de laquelle l'âme s'agite et ne marche pas, et de retourner vers Montaigne, Sévigné, Racine et Milton; noms bien divers, génies bien différents, mais qui ont écrit avec leur âme, et dont l'âme, si je puis dire ainsi, coule et circule dans leurs écrits! Les lire, c'est vivre avec eux; malheur à l'écrivain avec qui ses lecteurs ne vivent pas! Certes, Milton est beau de bien des manières; son expression est tour à tour majestueuse, profonde, gracieuse, naïve, mais ses paroles ne sont pas plus belles que les intervalles de ses paroles; ce n'est pas dans ses phrases seulement, c'est entre ses phrases que je l'admire; et la plus sublime de ses images n'est pas plus sublime que tel passage, telle transition, tel détour de sa parole dans les discours dont il a semé son poème.

L'excellence particulière de la poésie de Milton, celui de ses caractères que j'ai surtout voulu mettre en saillie, c'est d'être une poésie _positive_. Je l'appelle ainsi par opposition à cette poésie d'abstraction, de négation ou d'exception, qui n'est que trop généralement la poésie de notre époque. La poésie de Milton affirme; elle exprime des êtres; elle individualise, elle incarne ses idées; elle est pleine de courage, elle a foi en elle-même. Serait-il inutile de présenter un tel modèle aux poètes contemporains? sont-ils trop au-dessous d'une telle poésie, ou peut-être se jugent-ils trop au-dessus d'elle? S'ils en reconnaissent la prodigieuse supériorité, s'ils la saluent de leurs acclamations, rien n'est perdu; et nous pouvons regarder l'épopée de Milton comme la piscine de la poésie nouvelle. Dans tous les cas, il ne faut pas se lasser d'élever l'enseigne du vrai et du beau, ne fût-ce que pour avertir et consoler, dans quelque endroit de la confuse mêlée, quelque fidèle éperdu et découragé; et quant aux autres...

Virtutem videant[476]...

Dans un prochain article, où je me propose d'envisager le _Paradis perdu_ sous le point de vue religieux, j'aurai l'occasion de montrer ce qu'a donné de positif à cette poésie le Christianisme positif de l'auteur. Ceci nous mènerait aujourd'hui trop loin. Je me contente d'avoir fait[477] ressortir quelques-uns des caractères généraux qui m'ont le plus frappé dans ce chef-d'oeuvre. Je ne me suis que trop étendu sur ces sujets, qui ne constituent néanmoins qu'une faible partie du tribut de louange que nous devons à Milton. Mais comment se détacher sans regret d'une telle contemplation? Comment enfermer ses admirations dans de justes limites? L'impression que fait une telle lecture est très semblable à celle que nous recevons des grands spectacles de la nature; l'oeil ne se détache qu'avec peine des sublimes tableaux de l'océan, lorsque la tempête y creuse des vallées, et qu'à ses tonnerres profonds répondent les tonnerres du ciel. Dans ces aspects majestueux, dans ces signes visibles de la puissance, l'âme s'obstine à chercher l'invisible. Ainsi mon regard restait fixé sur cet océan de poésie dont une main plus qu'humaine semblait agiter les flots. Ce n'était plus Milton que j'entendais dans les rugissements de l'abîme et dans les hymnes des Séraphins; il n'était plus lui-même qu'un phénomène comme ceux qu'il retrace, qu'une merveille comme celles qu'il a chantées; et au sujet du poète, je m'écriais avec le poète lui-même: «Puissant Créateur, je t'admire dans tes ouvrages et dans les ouvrages de tes ouvrages[478]!»

DEUXIÈME ARTICLE[479]