Part 30

[1061] «Memorandum that John Rowter received IIII yerdes of brod cloth blew to make master Robert Rydon a gowne, apoun the wheche, the sayde master Robert complayned of lacking of his clothe. And..... ther wasse dewly proved III quarteris of brod clothe convayed in pieces, as hit apereth by patrons of blacke paper in our comen kofer of record, at any tyme redy to shew, etc.» _English Gilds_, p. 321, art. 2.

[1062] _Ordonn. des rois de Fr._ III, 262.

[1063] Au moyen âge, le mot robe avait deux sens; il désignait l’habillement complet et plus particulièrement le vêtement long, que les gens de loi et de plume conservèrent lorsque s’introduisit la mode des habits courts. Voy. Quicherat, _op. laud._ 196, 229.

[1064] «En la presence du procureur du Roy n. s., à la requeste du quel les juréz du mestier de pourpointerie avoient arresté et mis en la main du Roy III pourpoins par eulx trouvéz chiez Jehan Gode, cousturier, disans que aucun cousturier à Paris ne peut faire pourpoins pour vendre, dont l’un d’iceulx pourpoins appartenoit et appartient à Jehan de la Mare, prinz le serment dud. Jehan de la Mare qui a affermé que il avoit dès le lendemain baillé XVI s. aud. cousturier pour acheter les estofes dud. pourpoins, ce consideré que un cousturier à Paris peut faire pourpoins pour ceulx qui les leur font foire, nous avons dit que led. pourpoint sera rendu aud. de la Mare senz despens. Item pareillement lui seront renduz les pareilz pourpoins à Jehan le Moine et Jehan le Canu.... fait le mardi VII de septembre [1395].» Reg. d’aud. du Chât. Y 5220.

[1065] _Ordonn. des rois de Fr._ XI, 90.

[1066] «A Tassin du Brueil, tailleur dud. seigneur [duc de Normandie] pour le fait de sa taillerie depuis le premier jour de juillet MCCCXLVIII jusques au premier jour de janvier ensuivant.» Arch. nat. KK 7, fº 23 vº. «Huaiche Dyannain, tailleur et varlet de chambre de mons. pour sa pencion... du 1 jour d’aoust MCCCLXXVIII jusques au premier jour de janvier MCCCLXXIX.» KK 326, fº 9. «Jehan Mauduit, tailleur de robes et varlet de chambre du Roy pour ses gaiges de IX{xx}IIII jours tout ce terme qu’il a servi de son office à court v. 6. p. par jour...» KK 31-32, fº 83.

[1067] Etat de l’hôtel du Roi et de la Reine dressé au mois de janv. 1286 (n. s.), Leber, t. XIX. KK 7, fº 23 vº. KK 251, fº 66 vº.

[1068] «Lambertus talliator pro IIII XX. XI diebus extra curiam IIII s. per diem et pro VIII diebus in curia XX d. per diem.» _Histor. fr._ XXII, 524, d.

[1069] «A Alain Hervé, tailleur mons. [de Berry] lequel mon d. seigneur a ordonné aler en France pour lui fere ses despens des reubes pour la feste de Toussaint prochain venant pour faire ses frais et despans oud. voiaige...» KK 251, fº 46.

[1070] Douët d’Arcq, _Notice sur les comptes de l’argenterie_, p. III.

[1071] Félibien, _Hist. de Paris_, I, 655.

[1072] _Ordonn. relat. aux mét._ p. 412. Dans les villes anglaises, il était interdit aux gens de métiers d’_être aux robes_ ou de porter la livrée d’un seigneur, soit que cette dépendance parût indigne d’un bourgeois, soit plutôt qu’elle mît à la disposition des grands personnages une domesticité dont ils pouvaient se servir contre la cité. _English Gilds_, p. 333, 385, 388.

[1073] «Maria Parisiensis que faciebat robas lingias regis...» _Histor. fr._ XXII, 599 h. «Maria Stulta que solebat facere robas regis...» _Ibid._ 590 K. «Robinete la cousturiere pour seigner et decouper LVI nappes, XVI chenevaz et pour seigner IX{xx} et XIIII touailles en panneterie tout à la fleur de liz et à l’espée...» KK 30, fº 13.

[1074] «A lui [Jehan Bernier, tailleur de robes] pour les façons de XXXIIII robes, doublès, chaperons...» KK 45, p. 42. «A Alain Hervé de Garnapi, tailleur et varlet de chambre mons...., pour façon et estouffes d’un surcot de veluau...» année 1372, KK 251, fº 100. «Aud. Alain Hervé... pour façon et estouffes d’une hoppellande, une coute et un chaperon...» _Ibid._ fº 96 vº. «Jehan Bernier, tailleur de robes pour XXIIII aulnes d’autre blanchet pour parfaire les doubleures desdites cotes..... Lui pour la façon de LII cottes faictes pour la livrée de l’escuierie la Royne...» KK 45, fº 118.

[1075] _Liv. des mét._ tit. XXXIX.

[1076] _Ibid._ tit. LV.

[1077] _Ordonn. des rois de Fr._ VIII, 301. Pour donner l’idée du progrès que la division du travail avait encore à faire, il est bon d’observer que les chaussetiers faisaient des malles et des besaces en même temps que des chausses. _Ibid._ XII, 87.

[1078] Livre rouge du Chât. Y 2, fº VII{xx} III vº_i_.

[1079] _Liv. des mét._ p. 200-201.

[1080] _Ordonn. relat. aux mét._ p. 410.

[1081] Ordonn. de 1303 (n. s.) vidimée par Charles V, en mars 1367. _Ordonn. des rois de Fr._ V, 106.

[1082] C’est la date à laquelle nous reportent les termes de l’ordonn. de 1389 (n. s.): «... le prevost de P. qui estoit environ 18 ans passéz...» Livre rouge du Chât. Y 2, fº 86.

[1083] L’accord fut homologué par Charles VI, en octobre 1382. _Ordonn. des rois de Fr._ VI, 676.

[1084] Livre rouge du Chât. Y 2, fº IIII{xx} VI.

CHAPITRE VII

ORFÉVRERIE ET ARTS ACCESSOIRES

Métaux précieux.--Affinage.--Titre de l’or et de l’argent. --Travail au marteau et fonte.--Soudure.--Repoussé.--Dorure et argenture.--Plaqué.--Étampé.--Niellure.--Émaillerie. --L’émaillerie occupait une corporation spéciale.--Joaillerie. --Taille du diamant.--Glyptique.--Variété du commerce des orfévres.--Leurs marques de fabrique.

Personne ne s’étonnera qu’ayant à faire un choix parmi les industries des métaux pour exposer les questions techniques et spéciales que nous avons étudiées dans les autres branches d’industrie, ce choix se soit porté sur l’orfévrerie. On s’étonnera plutôt qu’elle ne tienne pas plus de place dans notre travail. C’est que, parmi les monuments échappés à la fonte, il y en a bien peu qui, par la date et le lieu de leur fabrication, puissent éclairer sur la technique et le style de l’orfévrerie parisienne au XIIIe et au XIVe siècle. D’un autre côté, les inventaires et les comptes, si nombreux et si détaillés, jettent plus de jour sur la forme et le goût des objets que sur les procédés de leur fabrication. Certains ouvrages y sont, il est vrai, caractérisés par les mots: «Façon de Paris,» comme d’autres par les mots: «Façon d’Avignon, de Montpellier[1085];» mais les articles consacrés à ces ouvrages ne permettent pas de dire en quoi consistait cette façon et prouvent seulement que l’orfévrerie parisienne était facilement reconnaissable soit au style, soit à l’emploi de certains procédés.

A la fin du XIVe siècle, on comptait encore parmi les orfévres parisiens beaucoup de clercs qui ne répondaient de leurs contraventions professionnelles que devant l’official[1086]. Il ne faudrait pas croire que ces orfévres sortissent d’un atelier, d’une école qui aurait existé à Notre-Dame; ils s’étaient simplement fait tonsurer pour devenir justiciables de la juridiction ecclésiastique, plus équitable et plus douce.

On verra, dans le cours de notre travail, combien étaient variés les talents de l’orfévre; disons tout de suite qu’il gravait les coins des monnaies[1087] et les sceaux[1088]. Ce dernier travail, il est vrai, était plus souvent exécuté par des artistes appelés _sigillatores_, _seelleurs_, et dans lesquels il faut voir des graveurs et non des fondeurs[1089], mais il était confié aussi aux orfévres.

Indépendamment de l’or que le moyen âge avait reçu de l’antiquité, l’orfévrerie tirait ce précieux métal de certains cours d’eau, tels que le Rhin[1090], le Rhône, la Vienne[1091]. Lorsqu’on avait recueilli l’or par le lavage du sable, on le mêlait avec du mercure[1092]. Nous ne saurions dire de quelle partie de l’Orient venait l’or arabe, dont il est souvent question dans la poésie du moyen âge. A la façon dont en parlent Théophile et nos anciens poëmes, on peut le considérer comme l’or le plus éclatant et le plus estimé. Les anciens le connaissaient et les contemporains de Théophile l’imitaient en mêlant à de l’or moins brillant du cuivre rouge[1093]. Quant à l’or de la terre de Hévilath et à l’or espagnol, ils appartiennent au domaine du merveilleux[1094].

Au XVe siècle, on exploitait près de Lyon des mines d’argent qui n’étaient peut-être pas inconnues à l’époque dont nous nous occupons[1095].

Le commerce des métaux précieux était entre les mains des changeurs. Ils l’exerçaient en vertu d’une commission des généraux maîtres des monnaies et moyennant une caution de 500 liv. par. C’était pour eux un monopole qu’ils furent obligés de défendre contre les orfévres[1096].

Lorsque le roi faisait frapper de nouvelles espèces, il cherchait à se procurer les métaux précieux nécessaires au monnayage le meilleur marché possible. Pour cela il en défendait le commerce entre particuliers ou au moins la vente pour un prix supérieur à celui que donnaient les hôtels des monnaies; en même temps, il limitait à un marc le poids des ouvrages que les orfévres pouvaient fabriquer, interdisait l’affinage et ne permettait aux orbatteurs d’exercer leur industrie que jusqu’à concurrence de ce que leur livrait la cour des monnaies. Ces restrictions ne s’appliquaient jamais à l’orfévrerie religieuse, ni à celle que faisait faire la famille royale[1097].

Il y avait au moyen âge des affineurs[1098], ce qui n’empêchait pas les orfévres d’affiner eux-mêmes leurs métaux. Il en fut ainsi jusqu’au XVIe siècle, comme l’atteste un arrêt de la Cour des monnaies de 1553 qui interdit aux orfévres de se mêler d’affinage[1099]. Le Roy ne fait pas remonter l’invention de la coupellation au delà de 1300; mais le moine Théophile, dont le traité ne peut avoir été composé plus tard que le XIIIe siècle, l’arabe Geber[1100], qui vivait au VIIIe, décrivent l’affinage de l’or et de l’argent dans la coupelle. Au temps de Théophile, le départ de l’or et du cuivre s’opérait par le plomb[1101], celui de l’or et de l’argent au moyen du soufre[1102]. On obtenait également l’argent pur en le faisant fondre avec du plomb, auquel on ajoutait un peu de verre, lorsque l’argent contenait de l’étain ou du laiton[1103]. Pour purger le cuivre du plomb, on jetait sur le cuivre en fusion un petit morceau de braise auquel le plomb ne tardait pas à adhérer. C’est alors qu’on ajoutait la calamine pour obtenir le cuivre jaune ou laiton[1104].

Dès le moyen âge, la pureté de l’or affiné à Paris était sans égale. Aussi les orfévres ne pouvaient en employer d’un titre inférieur. Quant à l’argent, le titre légal fut d’abord celui de la monnaie anglaise appelée _sterling_. Les essais se faisaient à la pierre de touche[1105] et à la coupelle. Tout en étant plus perfectionné à Paris qu’ailleurs, l’affinage de l’or laissait encore bien à désirer et était poussé beaucoup moins loin que celui de l’argent. En effet, tandis que le titre de l’or n’était que de dix-neuf carats un cinquième, l’argent contenait onze deniers douze grains de fin. Sous Philippe le Hardi, le gros tournoi remplaça, comme étalon de l’argent, le sterling anglais. C’est ce que les textes appellent «l’argent-le-roi.»

Les statuts des orfévres de 1355 accordent, en considération des soudures, une tolérance qui n’est pas déterminée[1106]. En 1378, elle fut fixée à trois grains pour la grosse orfévrerie, ou, comme on disait, la «grosserie;» à cinq grains pour les petits ornements fondus et soudés sur les grandes pièces, pour les boutons étampés et en général pour la petite orfévrerie (_menuerie_)[1107]. Le titre légal de l’argent se trouva donc réduit à onze deniers neuf grains ou sept grains, selon la nature des ouvrages. Le titre de l’or ne s’améliora pas, il resta de dix-neufs carats un cinquième[1108]; aussi n’était-il susceptible d’aucun remède. Les orfévres pouvaient s’affranchir du titre légal dans la fabrication de l’orfévrerie d’église, sans doute parce que les objets du culte, servant fréquemment, avaient besoin d’être plus solides et pour cela de renfermer plus d’alliage. Quelquefois aussi, les gardes-jurés accordaient la permission de travailler à un titre inférieur[1109].

Les peines encourues par l’orfévre qui employait de l’or ou de l’argent de mauvais aloi étaient l’amende, la prison, le pilori, le retrait du poinçon, le bannissement. L’ouvrage était toujours brisé.

L’or et l’argent, parvenus à la pureté voulue, étaient fondus et coulés dans une lingotière. Théophile indique comment on faisait une lingotière pour couler l’argent destiné à la fabrication d’un calice de grande dimension. Cette lingotière était ronde et formée d’une lame de fer mince maintenue par des plaques du même métal[1110]. On y mettait de la cire qui fondait lorsqu’on chauffait la lingotière au moment d’y couler le métal[1111]. On faisait disparaître avec le rabot ou avec un instrument analogue à la gouge les défauts de la fonte, qui auraient formé autant de pailles dans le lingot. Le laminoir n’était pas inventé, et c’était au marteau que l’orfévre aplatissait et amincissait le métal[1112]. Celui-ci était dès lors propre à être travaillé au marteau ou fondu.

Le travail au marteau se compose de deux opérations; la première s’appelle l’emboutissage et consiste à donner à la pièce la concavité et la convexité nécessaires; la seconde est la rétreinte et a pour objet, comme l’indique son nom, de la resserrer et de la développer en hauteur. On comprend que le temps n’ait pas sensiblement modifié un travail dont la théorie est aussi simple que l’exécution en est délicate, et on n’est pas étonné de trouver dans Théophile et dans Benvenuto Cellini la description de procédés presque identiques et peu différents de ceux de notre époque. La pièce dont Théophile décrit la fabrication au marteau est un calice de petites dimensions. Voici la méthode qu’il indique. Après avoir formé la tige du pied et avoir battu et aminci le métal jusqu’à ce qu’il soit flexible à la main, on emboutit et on retreint en suivant les cercles tracés au compas à l’intérieur et à l’extérieur de la pièce. Puis on lime intérieurement et extérieurement pour rendre la coupe complétement unie. Le pied, formé d’un autre morceau, est également embouti et retreint, et, lorsqu’on lui a donné avec le marteau un renflement composé d’un nœud, d’une bague supérieure et d’une bague inférieure, on le rive (_configes_) à la tige. La patène (_rotula_) n’était pas tournée, mais faite aussi au marteau[1113]. Les anses du calice étaient fondues à cire perdue et montées à froid en même temps que soudées sur le calice[1114]. Les anses du calice d’or étaient en deux morceaux chacune[1115].

Pour emboutir et retreindre certaines pièces, on les remplissait de cire et on se servait de bigornes[1116].

Si l’habileté des artistes du moyen âge dans le travail et la fonte des métaux n’était pas attestée par leurs œuvres, il suffirait, pour s’en convaincre, de lire les deux chapitres que Théophile a consacrés à l’encensoir battu et à l’encensoir fondu. Voici comment le premier devait être exécuté. On emboutit la capsule supérieure de façon à ce qu’elle soit plus profonde que large de moitié; puis, avec le marteau, la lime, le burin, on la décore de trois étages de tours: au sommet une tour octogone, au-dessous quatre tours carrées percées de fenêtres; enfin huit tours dont quatre rondes et quatre carrées, les premières correspondant aux tours carrées de l’étage supérieur, les secondes plus larges et ornées de bustes d’anges. Au-dessous de ce couronnement architectural, dans le tympan d’arcs surbaissés (_in supremo modice producti_), seront sculptés les quatre évangélistes ou leurs symboles. Sur la capsule inférieure quatre arcs, répondant aux premiers, surmonteront des figures représentant les quatre fleuves du Paradis, le Phison, le Gehon, le Tigre et l’Euphrate. Les chaînes passeront dans des têtes d’hommes ou de lions fondues et montées sur les deux capsules. Le pied n’était pas toujours pris dans le même morceau que la capsule inférieure; il était quelquefois soudé, qu’il eût été fondu ou battu. La platine de main par où passe la chaîne centrale avait la forme d’un lis et était surmontée d’un anneau; elle était faite au marteau ou fondue[1117].

L’encensoir fondu offrait une ornementation encore plus riche: il était ajouré et représentait la Jérusalem céleste. Les figures qui s’y détachaient en ronde-bosse en rendaient la fonte très-difficile. Les noyaux des capsules étaient faits d’un mélange d’argile et de fumier bien pétri, séché au soleil et soigneusement passé. Lorsque ces noyaux étaient secs, on les aplanissait et on les égalisait entre eux. On y taillait ensuite les formes qu’on voulait donner à l’encensoir. Celui dont Théophile trace le modèle a la forme d’une croix dont chaque capsule constitue la moitié[1118]. La capsule supérieure est couronnée de pignons que surmonte un clocher à trois étages en retraite. La capsule inférieure se termine par un fond hémisphérique.

On étendait sur une planchette (_ascellam_) une couche de cire d’une épaisseur égale et on appliquait cette cire sur le noyau en autant de morceaux que le noyau comptait de surfaces. On soudait tous ces morceaux au fer chaud. On planait et on unissait l’enduit. On traçait sur toutes les faces des arcs et au-dessous de chacun d’eux un apôtre entre deux portes, conformément à la description de l’Apocalypse: «Il y avait trois portes à l’orient, trois portes au septentrion, trois portes au midi et trois portes à l’occident.» Dans le tympan des pignons on dessinait des pierres dont chacune était placée au-dessus de l’apôtre avec lequel elle avait par son nom un rapport symbolique[1119]. Aux quatre angles on modelait des tourelles rondes par lesquelles passaient les chaînes. Sur les quatre faces de la tour inférieure étaient représentés des anges armés de lances et d’écus qui semblaient garder les murailles. Des anges à mi-corps accompagnaient la seconde tour. La tour supérieure, plus mince, était percée de fenêtres, entourée au sommet de créneaux (_propugnacula in circuitu_), au centre desquels était un agneau où était fixée la chaîne centrale. Dans la capsule inférieure on dessinait sur les faces de la croix des figures de prophètes que l’on plaçait sous les apôtres, d’après la concordance des témoignages que les uns et les autres ont portés sur le Christ, et qui étaient inscrits sur des rouleaux. Les angles de la croix sont occupés par des tourelles semblables à celles de la capsule supérieure et auxquelles sont fixées les chaînes. La partie inférieure terminée en cul-de-lampe, est ornée de médaillons représentant les vertus personnifiées par des femmes. Enfin on modelait le pied. Après avoir posé les jets et les évents, on faisait les moules de potée. On faisait fondre la cire et on chauffait les moules à blanc. On fondait le métal, et, après avoir ôté les moules du feu et les avoir enduits d’une nouvelle couche, on les plaçait dans la fosse où devait avoir lieu la coulée. On coulait et on laissait les moules dans la fosse jusqu’à ce qu’on vît le jet noircir; on les ôtait alors et on les faisait refroidir, en ayant soin qu’ils ne fussent pas mouillés, ce qui aurait tout rompu. Après les avoir défaits, on faisait disparaître les soufflures avec la lime et on fondait de nouveau les parties qui n’étaient pas venues. Les morceaux refaits étaient soudés, si cela était nécessaire, avec un mélange de tartre calciné et de limaille d’argent et de cuivre. On perfectionnait et on finissait l’œuvre avec des limes de toutes formes, des burins (_ferris fossoriis_), des rifloirs (_rasoriis_), enfin on la nettoyait pour la dorer[1120].

Mais, avant de parler de la dorure, nous devons dire comment Théophile enseigne à composer et à appliquer la soudure. La soudure était au tiers, c’est-à-dire qu’elle se composait pour les deux tiers d’or ou d’argent et pour un tiers de cuivre rouge. Il n’y entrait pas de borax, mais du tartre de vin calciné, mêlé d’eau et de sel ou une décoction de cendres de hêtre, mêlée de saindoux et de savon, et passée[1121]. On ne l’employait pas, comme aujourd’hui, en paillons, mais avec une plume d’oie.

Le ciment à repousser se composait de brique pilée, de résine et de cire[1122]. Théophile, dans son manuel, ne prescrit la mise en ciment que pour les pièces concaves et non pour les plaques[1123]. On n’avait pas encore imaginé la resingle pour repousser du dedans au dehors les pièces dont le col étroit ne permet pas de travailler directement avec le ciselet[1124]. On ne travaillait donc ce genre d’ouvrages qu’à l’extérieur et on ne repoussait que les fonds. Après avoir fait le dessin avec des traçoirs (_ferros ductorios_), l’artiste prenait la pièce de la main gauche, et, appliquant les ciselets de la main droite aux endroits qu’il voulait repousser, il faisait frapper dessus plus ou moins fort par un apprenti. Il donnait ensuite une chaude à la pièce, la décimentait, la remplissait de nouveau, recommençait à repousser et ainsi de suite jusqu’à ce qu’elle eût l’aspect d’une pièce fondue[1125].

Pour repousser une plaque, on travaillait tour à tour à l’endroit et à l’envers. Lorsque la plaque se crevait, ce qui était d’autant plus facile qu’elle n’était pas, comme nous l’avons dit, sur ciment, on soudait les bords de la déchirure; lorsque la déchirure était trop large, on soudait une pièce. On repoussait ainsi des couvertures de livres liturgiques, des plaques de selles, des figures pour l’ornementation de hanaps (_scyphis_) et de soucoupes (_scutellis_)[1126].

On évidait quelquefois les fonds pour faire des ouvrages à jour. On reperçait de cette façon des plaques de livres en argent, des plaques en cuivre destinées à être appliquées sur des chaises peintes, sur des bancs, sur des lits, sur des livres à bon marché. Ces plaques de cuivre, trempées dans l’étain, avaient l’air d’être argentées. Pour repercer, on se servait non, comme aujourd’hui, de scies très-fines, mais de ciseaux pointus; les contours découpés par le ciseau étaient régularisés à la lime[1127].