Chapter 30

Une tragédie, dans le principe, était destinée à n'être jouée qu'une fois, à l'une des fêtes de Bacchus. Les représentations dramatiques n'avaient lieu qu'à ces fêtes. Quelquefois seulement la pièce était reprise, quand elle avait été bien accueillie. Dans l'intervalle d'une représentation à l'autre, elle était retouchée ou remaniée. Ainsi le furent _la Médée_ d'Euripide, _les Nuées_ et le _Plutus_ d'Aristophane, etc. Il arrivait très-rarement qu'on reprît la pièce sans y rien changer; c'était la marque d'un succès complet: ce fut le cas des _Grenouilles_. Si le poëte était absent ou mort, ses collaborateurs ou ses élèves, ses parents ou ses amis, sa famille ou son école, se chargeaient de la _diascève_, c'est-à-dire du remaniement. Que d'altérations arbitraires, surtout pour accommoder l'ouvrage aux nouvelles circonstances politiques, pour en refaire une œuvre actuelle, une réalité, ce que devait toujours être chacune de ces pièces avant d'être une œuvre d'art! En outre, la famille ou l'école héritait des pièces inédites du poëte, et ce n'était pas sans y avoir mis la main qu'elle les faisait représenter. Euphorion, fils d'Eschyle, remporta quatre fois le prix en faisant jouer des pièces que son père n'avait pas encore données, et il est probable que Philoclès, neveu du même Eschyle, avait présenté au concours quelque ouvrage posthume de son oncle, lorsqu'il remporta la victoire sur l'_Œdipe roi_ de Sophocle. Eschyle, pendant sa retraite en Sicile, écrivit sans doute un certain nombre de pièces qui ne furent représentées qu'après sa mort, et sous d'autres noms que le sien. Il est attesté que le fils de Sophocle, Iophon, donna sous son nom plusieurs ouvrages de son père, et Euripide laissa trois fils qui firent de même. Ce fut peut-être un de ces fils, ou plutôt son neveu, nommé comme lui Euripide, qui fit représenter après sa mort _Iphigénie à Aulis_, _Alcméon_ et _les Bacchantes_, et qui, par ces trois pièces, remporta le prix. C'était donc vraiment un droit d'héritage reconnu. On en usa et abusa.

Ce ne furent pas seulement les parents et les amis qui s'approprièrent les œuvres des trois grands tragiques. Néophron de Sicyone, sous Alexandre le Grand, interpola d'un bout à l'autre la _Médée_ d'Euripide, et la publia comme une tragédie nouvelle de sa façon. Heureusement c'est bien la seconde édition d'Euripide, et non pas celle de Néophron, qui nous est parvenue. Ce Néophron avait, dit-on, composé cent vingt tragédies. Avant l'imprimerie, ces fraudes étaient faciles; elles étaient d'ailleurs autorisées. Ce qui était d'abord droit d'héritage fut bientôt regardé comme droit commun. La propriété des ouvrages de l'esprit était inconnue alors. Toutes ces admirables tragédies, dont chacune est pour nous un monument sacré, étaient à la merci de tous les petits poëtes à qui il pouvait prendre fantaisie d'en faire usage. Une fois données au public, elles n'appartenaient plus à personne, mais à tout le monde. Il y eut, quoiqu'à un moindre degré, quelque chose de semblable chez les modernes, jusqu'à Molière. Chez les Grecs, la poésie ni les œuvres poétiques n'étaient chose individuelle, comme chez nous, mais chose commune à tous, comme le soleil et comme l'air. Ainsi le premier venu put corrompre impunément ces chefs-d'œuvre, qui étaient propriété publique; c'était une sorte de communisme littéraire: au point que les poëmes homériques, transmis pendant environ quatre cents ans par la mémoire et la parole seules, puis rédigés d'abord partiellement, réunis ensuite en un corps, revus, refondus, recensés, interpolés de mille manières, n'ont peut-être pas été plus corrompus que les ouvrages des tragiques. Ce n'était pas le style seul qui se trouvait remanié, mais la fable elle-même. On bouleversait tout.

Que voulait-on en effet? Faire des pièces nouvelles avec les anciennes; car, par un phénomène curieux, mais naturel, la production diminuant et la curiosité croissant toujours, on remettait à neuf les vieux chefs-d'œuvre. On y mêlait parfois un appareil pompeux et une mise en scène éclatante, qui les relevait ou les effaçait, mais qui les renouvelait et les faisait accepter. C'était surtout Euripide et Sophocle que l'on accommodait ainsi. Quant à Eschyle, l'entreprise était moins facile: comment démolir ces grands blocs pélasgiques pour en faire des constructions modernes? et l'on y touchait beaucoup moins. Aussi bien les deux autres plaisaient davantage. Euripide surtout était adoré: Aristophane déjà s'était moqué de cette passion excessive.

Philémon, poëte comique, se serait pendu s'il eût été certain de revoir Euripide.

Il va sans dire qu'outre les chefs-d'œuvre remaniés on faisait paraître des tragédies nouvelles, mais comment nouvelles? La plupart étaient composées de lambeaux pillés çà et là; c'étaient des bigarrures ou des redites. Voici donc quelles étaient les deux opérations inverses, mais analogues, de ces _rapiéceurs_[259]: ou bien ils cousaient des vers de leur façon dans les tragédies des grands maîtres, ou bien ils inséraient des morceaux des grands maîtres dans de mauvaises pièces de leur façon; la falsification ou le plagiat, l'interpolation ou le centon, procédés analogues, également misérables, ou plutôt pitoyables manipulations. Toutefois il y eut encore, çà et là, jusqu'à l'époque d'Aristote, quelques poëtes qui n'étaient point méprisables, puisqu'il a daigné les citer: c'étaient, par exemple, Chærémon, les deux Astydamas, descendants d'Eschyle, les deux Carkinos, qui eurent leur école à part, Théodecte, Dicæogène, et deux Sophocle, outre le grand. Les fragments de ces poëtes sont très-courts et n'ont pas beaucoup de valeur. Il y en a une cinquantaine de Chærémon: il paraît qu'il excellait dans les descriptions, ce qui n'est pas directement tragique, et on peut ajouter, d'après quelques-uns des traits qui sont sous nos yeux, que ces descriptions n'étaient pas exemptes d'affectation ni de mignardise. Il y a onze fragments du second Carkinos, huit sous le nom des Astydamas, dix-neuf de Théodecte, presque rien de Dicæogène, rien des deux Sophocle. D'un certain Moschion, qu'il faut nommer aussi, on a vingt-trois fragments, dont un d'une trentaine de vers sur ce thème éternel, la vie sauvage et la naissance des sociétés. Au reste, il est étonnant à quel point les fragments si peu nombreux de tous ces poëtes se répètent les uns les autres; à chaque pas, on rencontre les mêmes pensées et quelquefois les mêmes expressions à peine retournées. Cela confirme ce qu'on sait d'ailleurs sur les procédés employés dans ces écoles grecques, par suite de cette sorte de communisme dont nous parlions: c'est que, par exemple dans l'école des homérides et dans celle des tragiques, il y avait une collection de lieux communs tout faits, de maximes et d'antithèses, de vers et de morceaux qu'on se transmettait; c'était comme un répertoire où chacun puisait à son gré, ou bien, qu'on nous pardonne la comparaison, une espèce de trésor poétique, à peu près comme ceux que l'on fait aujourd'hui pour les écoliers sous forme de dictionnaires, si ce n'est que ceux-là n'étaient pas écrits, mais se transmettaient de vive voix, et qu'ils étaient aussi à l'usage des maîtres. C'était dans la mémoire qu'on gardait tout cela: on sait que la mémoire alors était plus vive qu'aujourd'hui, parce qu'elle était plus exercée. Si les bons poëtes eux-mêmes ne se faisaient pas faute de puiser dans ce fonds commun qu'ils enrichissaient en retour, à plus forte raison les poëtes inférieurs et les _diascevastes_, soit épiques, soit dramatiques, y prenaient-ils à pleines mains de quoi replâtrer leurs reconstructions. C'étaient des matériaux tout prêts, et une sorte de ciment poétique, propre à rajuster tout. Et cela explique très-bien comment, même chez les bons poëtes grecs, le style ne tient pas toujours à la pensée. Le style existe jusqu'à un certain point en dehors d'elle et en lui-même. Il y a un certain nombre de belles draperies qui peuvent s'attacher ici ou là sur telle ou telle idée. Pour l'esprit grec, artiste et rhéteur, amoureux des finesses jusqu'à la rouerie, subtil jusqu'à la malhonnêteté, la forme importe presque plus que le fond; un beau détail, une expression brillante, un heureux tour, une formule bien aiguisée, ont leur prix en eux-mêmes, indépendamment de la pensée. Aussi voit-on que le même moule, sert à vingt idées différentes, que la même antithèse reparaît cent fois, les deux termes diversement balancés montant ou descendant tour à tour, selon l'argument: procédé littéraire que nous constatons sans le trouver légitime, et qui ne satisferait pas des esprits moins artistes et plus consciencieux.--D'ailleurs, à ne considérer même que l'art littéraire, où cette voie les conduisait-elle? Précisément à ces misères auxquelles nous les voyons réduits: à l'interpolation en règle et au centon systématique, dont _la Passion du Christ_ va tout à l'heure nous présenter le dernier excès.

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Mais, si le talent poétique s'affaiblissait, le goût des représentations dramatiques croissait toujours; et ce n'était plus seulement à Athènes qu'on se passionnait pour les tragédies, des théâtres s'élevaient partout. En 420, on en bâtit un grand nombre dans le Péloponnèse. Polyclète, architecte, sculpteur et peintre, construisit celui d'Épidaure; Épaminondas, celui de Mégalopolis. Celui des Tégéates, restauré par le roi Antiochos, était tout en marbre. Chaque ville importante avait le sien. Nous ne parlons pas de la Sicile et du théâtre de Syracuse, pour lequel Denys lui-même composait ces pièces qui faisaient conduire aux carrières le railleur Philoxène: Denys pourtant écrivait sur les tablettes d'Eschyle, qu'il avait achetées, à grand prix dans l'espoir qu'elles l'inspireraient. Les Béotiens eux-mêmes eurent leurs jeux scéniques, comme le prouve une inscription rapportée par Bœckh; les Thessaliens pareillement, puisque Alexandre, tyran de Phères, le plus cruel des hommes, fondait en larmes lorsqu'il voyait Jouer _Mérope_ par le fameux Théodore. On sait ce que raconte plaisamment Lucien de l'enthousiasme des Abdéritains pour Euripide: sous le règne de Lysimaque, s'il faut l'en croire, ils furent atteints d'une singulière épidémie; un comédien célèbre leur avait joué l'Andromède, et voilà qu'ils couraient tous par les rues, maigres et pâles, et déclamant comme lui:

«O amour! ô tyran des hommes et des dieux!»

Les rois macédoniens poussèrent jusqu'à la passion le goût de la tragédie: Euripide et Agathon avaient passé leurs dernières années à la cour d'Archélaos. Philippe, son successeur, ne fêta pas moins les poëtes, et traita les acteurs avec beaucoup de munificence et de bonté; on le voyait souvent au théâtre, et c'est même dans un théâtre qu'il fut tué. Alexandre, non content de traiter magnifiquement les comédiens, eut toujours auprès de lui deux poëtes, c'étaient Néophron et Antiphane, et il déclamait lui-même souvent de longs morceaux de tragédies qu'il savait par cœur. Une troupe dramatique suivait son camp dans toutes ses conquêtes, c'était peut-être un moyen de civilisation en même temps que de divertissement. Nous voyons que Bonaparte en usait de même. Dans une note autographe datée d'Égypte, outre des fournitures d'artillerie, il demande: «1° une troupe de comédiens; 2° une troupe de ballarines; 3° des marchands de marionnettes pour le peuple, au moins trois ou quatre; 4° une centaine de femmes françaises.» Alexandre, à Ecbatane, où se célébrèrent des jeux funèbres en l'honneur d'Héphestion, fit venir de Grèce trois mille comédiens. Ses successeurs l'imitèrent. Antigone entre autres, proposa de grands prix pour les artistes dramatiques. Les rois de Pergame les favorisèrent également; mais ce fut surtout en Égypte, à la cour des Ptolémées, princes lettrés, et amis des arts, que le théâtre fut en honneur. Pline parle de la magnifique ambassade qu'ils envoyèrent au-devant des deux poëtes comiques Philémon et Ménandre. Ils traitèrent avec autant de largesse les poëtes tragiques, et consacrèrent aux représentations théâtrales des sommes immenses.--En Judée même, tant c'était un goût universel, Hérode avait fait bâtir deux théâtres, l'un à Césarée, l'autre à Jérusalem.

C'est ainsi que, partie d'Athènes, la tragédie grecque, quoique dégénérée et mourante, se répandait partout. Les Romains la rencontrèrent à chaque pas, lorsqu'ils s'emparèrent de l'Asie. Lucullus, qui, en allant combattre Tigrane, «enchantait les villes sur son passage par des spectacles, des fêtes triomphales, des combats d'athlètes et de gladiateurs,» ayant pris d'assaut Tigranocerte, «y trouva une foule d'artistes _dionysiaques_ que Tigrane avait rassemblés de toutes parts pour faire l'inauguration du théâtre de cette ville, et jugea à propos de s'en servir dans les spectacles qu'il donna pour célébrer sa victoire[260].» Plus tard, lorsque le Suréna des Parthes envoya la tête et la main de Crassus à Hyrodès, en Arménie, celui-ci donnait une fête dans laquelle on jouait une tragédie d'Euripide.

«Lorsqu'on apporta la tête de Crassus à la porte de la salle, un acteur tragique, nommé Jason, de Tralles, jouait le rôle d'Agavé dans _les Bacchantes_. Au moment où elle vient d'égorger son fils, Sillacès se présente à l'entrée de la salle, et, après s'être prosterné, il jette aux pieds d'Hyrodès la tête de Crassus. Les Parthes applaudissent avec des cris de joie, et les officiers de service font, par ordre du roi, asseoir à table Sillacès. Jason passe à un personnage du chœur la fausse tête de Penthée qu'il tenait à la main[262], puis, prenant la tête de Crassus, avec le délire d'une bacchante et saisi d'un enthousiasme réel, il se met à chanter ces vers: «Nous apportons des montagnes _ce cerf_ qui vient d'être tué: nous allons au palais, applaudissez à notre chasse!» Cette saillie plut fort à tout le monde; mais, lorsqu'il continua le dialogue avec le chœur: «Qui l'a tué?--Moi, c'est à moi qu'en revient l'honneur,» Promaxéthrès, celui qui avait coupé la tête et la main de Crassus, s'élance de la table où il était assis, et, arrachant à l'acteur cette tête, il s'écrie: «C'est à moi de dire cela, et non à lui!» Le roi, charmé de ce nouvel incident, lui donna la récompense d'usage, et fit présent à Jason d'un talent.--Telle fut la fin de l'expédition de Crassus, et la petite pièce après la tragédie.»

Sans suivre la tragédie grecque à Rome, nous voyons comment le goût du théâtre était encore très-vif, quand le génie poétique était déjà mort. Voici un autre trait caractéristique de cette décadence, c'est que les comédiens célèbres remplacèrent les grands poëtes, et devinrent les maîtres du théâtre.

Dans l'origine, c'étaient les poëtes eux-mêmes qui étaient acteurs. Sous le régime démocratique, le théâtre et les représentations dramatiques s'étaient organisés démocratiquement. Lorsqu'un poëte voulait faire jouer une tragédie, il allait trouver l'archonte et lui demandait de mettre un chœur à sa disposition. L'archonte assignait au poëte un chorége. Le chorége était un riche citoyen auquel on décernait la fonction onéreuse et honorable de former un chœur, de le nourrir, de le faire instruire, de l'équiper, en un mot de le mettre en état de jouer une pièce. Le poëte, ayant obtenu ce chœur, lui récitait sa pièce morceau par morceau, et les choristes répétaient après lui autant de fois qu'il était nécessaire pour que la pièce fût bien sue. Le poëte se réservait le personnage, d'abord unique, qui avait été ajouté au chœur pour constituer la tragédie. Même quand il y eut deux et trois personnages, il continua quelque temps à se charger d'un rôle. C'est ainsi que Sophocle remplit ceux de l'aveugle Thamyris et de la jeune Nausicaa qui jouait à la paume avec ses compagnes. De même Aristophane joua Cléon dans _les Chevaliers_.

Le poëte s'adjoignait peut-être deux de ses collaborateurs ou de ses amis; mais il arriva sans doute que ce moyen manqua. Alors ce ne fut plus le poëte, ce fut l'État qui se chargea du soin de faire représenter les pièces. Le chorége payait les choristes, l'État paya les acteurs. Ces acteurs prirent naturellement le nom d'_artistes dionysiaques_, c'est-à-dire consacrés à Bacchus (_Dionysos_), en l'honneur de qui ces fêtes dramatiques se célébraient. On les faisait instruire, et bientôt on institua des concours d'acteurs, parallèlement en quelque sorte aux concours de poëtes. Comme les représentations dramatiques faisaient partie du culte, c'était un devoir pour les citoyens d'y assister: de là vient que l'État encore distribuait de l'argent à ceux qui n'avaient pas de quoi payer leur place au théâtre, et une loi prononçait la peine capitale contre l'orateur qui eût proposé de prendre l'argent destiné à cet usage pour l'employer à soutenir la guerre.

Ces artistes dionysiaques étaient classés en protagonistes, deutéragonistes et tritagonistes, c'est-à-dire acteurs des premiers, des seconds et des troisièmes rôles. Quelques-uns des protagonistes devinrent célèbres: entre autres, Timothée, ce Théodore, qui jouait si pathétiquement Mérope, Molon, Satyros, qui donna des conseils à Démosthène, Aristodème, et surtout ce Pôlos d'Égine, qui, pour mieux jouer le rôle d'Électre pleurant sur l'urne de son frère, pleura des larmes véritables sur l'urne même qui contenait les restes de son fils.--Quoiqu'ils menassent, pour la plupart, une vie assez débauchée, non-seulement ils étaient honorés à ce point qu'on leur élevait quelquefois des statues, mais, ce qui paraît plus étrange, plusieurs, Néoptolème et Thessalos par exemple, furent assez considérés même pour qu'on les chargeât de missions diplomatiques, lorsqu'ils allaient donner des représentations à l'étranger.

En effet, pendant leurs congés, c'est-à-dire dans l'intervalle des diverses fêtes de Bacchus, prenant sous leur direction et à leur solde d'autres comédiens de moindre talent, ils allaient jouer de ville en ville, moyennant des sommes considérables. Ils étaient engagés d'avance pour un certain nombre de représentations par les magistrats des villes, et ils étaient passibles d'un dédit très-fort en cas de retard au jour fixé. C'est ce qu'atteste une inscription découverte en 1844 par M. Le Bas sur les murs d'un théâtre antique, dans les ruines d'Iasos, en Carie. Elle donne aussi la liste d'une troupe dramatique composée ainsi qu'il suit:

Joueurs de flûte Timoclès et Phœtas. Tragédiens Posidonios et Sosipâtre. Comédiens Agatharque et Mœrias. Joueurs de cithare Zénothée et Apollonios.

Dans ces représentations à l'étranger, le chœur, soit tragique, soit comique, lorsqu'on ne le supprimait pas, était souvent une recrue locale des jeunes gens distingués de la ville. Le plus habile était naturellement désigné pour coryphée.--Mais les comédiens proprement dits, les acteurs et artistes de la pièce, étaient hommes de métier, en permanence, et ambulants.

Il est probable qu'au lieu de retourner à Athènes, quelques-unes de ces troupes dramatiques se fixèrent dans telle ou telle ville, et donnèrent naissance aux associations dionysiaques. La plus remarquable de ces associations était établie à Téos, puis à Lébédos, vers le temps d'Alexandre. Ces corporations étaient si favorisées, qu'elles obtenaient des immunités et des exemptions d'impôts pour les villes où elles faisaient leur séjour. C'était donc, pour peu qu'on eût de talent, une excellente profession que celle de comédien, puisqu'on y trouvait à la fois honneur et profit; mais autant les acteurs distingués étaient bien traités par les villes, autant ils maltraitaient eux-mêmes les acteurs médiocres qu'ils dirigeaient. C'étaient ordinairement ceux-ci qui remplissaient les rôles de dieux, et, dit Lucien, «lorsqu'ils avaient mal joué Minerve, Neptune ou Jupiter, on leur donnait le fouet.»

* * * * *

Il va sans dire que ces grands acteurs continuaient l'œuvre de destruction qu'avaient commencée les petits poëtes. L'héritage des tragédies et comédies ayant passé dans leurs mains, à leur tour ils les remanièrent, retranchant, ajoutant, accommodant les rôles à leurs moyens.

À quoi avait-il servi que l'orateur Lycurgue portât une loi pour prévenir ces interpolations?--À constater le mal sans y remédier, ou à le prévoir sans le prévenir.

Ces acteurs eurent quelquefois d'illustres spectateurs et d'illustres rivaux. Antoine, à Athènes et à Samos, essayait d'en amuser Cléopâtre. Néron, poëte, acteur et citharède, courait les scènes des petites villes grecques pour y disputer des prix: outre les rôles de l'incestueuse Canaké, d'Œdipe aveugle, du despote Créon, d'Alcméon, d'Hercule, il jouait celui d'Oreste tuant sa mère.

Les représentations tragiques et comiques duraient encore au temps de saint Jean Chrysostome et de Théodose. Saint Augustin, à l'âge de dix-sept ans, assistait à celles que l'on donnait sur le théâtre de Carthage (Bossuet, vers le même âge, était fort assidu aux pièces de Corneille). Ce fut, au VIe siècle, l'empereur Justinien qui supprima ces représentations.

Quant à la tragédie elle-même, depuis longtemps déjà elle n'existait plus. C'était à la cour des Ptolémées, dans cette atmosphère philologique, qu'elle avait achevé de mourir. La faveur des grammairiens l'avait étouffée.

II

LA PASSION DU CHRIST.

TRAGÉDIE GRECQUE.

Désormais, simple exercice littéraire, destinée à la lecture et non plus à la scène, elle ne conserve de la tragédie que le nom. Les chrétiens adoptent cette forme ancienne pour répandre la foi nouvelle: car, ainsi qu'on l'a très-bien remarqué, tandis que l'Église d'une part frappait le théâtre d'anathème, de l'autre «elle faisait appel à l'imagination dramatique, elle instituait des cérémonies figuratives, multipliait les processions et les translations de reliques, et composait enfin ces offices qui sont de véritables drames: celui du _Praesepe_ ou de la Crèche à Noël; celui de l'Étoile et des trois Rois à l'Épiphanie; celui du Sépulcre et des trois Maries à Pâques, où les trois saintes femmes étaient représentées par trois chanoines, la tête voilée de leur aumusse, _ad similitudinem mulierum_, comme dit le Rituel; celui de l'Ascension, où l'on voyait, quelquefois sur le jubé, quelquefois sur la galerie extérieure, au-dessus du portail, un prêtre représenter l'ascension du Christ[263].»--En même temps donc l'Église essayait, avec des morceaux des tragédies profanes, de composer des tragédies chrétiennes.

C'est une de ces œuvres singulières qui nous est parvenue sous le titre de _la Passion du Christ_. On croit que cette pièce est du IVe siècle, et on l'attribue généralement à saint Grégoire de Nazianze, quoiqu'il paraisse difficile, après l'avoir lue, de l'imputer à un si savant écrivain.

Au reste, ce monument vaut la peine d'être analysé, ne fût-ce que pour sa bizarrerie. C'est un long centon, tiré notamment de six tragédies d'Euripide, savoir: _Hippolyte_, _Médée_, _les Bacchantes_, _Rhésos_, _les Troyennes_, _Oreste_. Aussi a-t-il été fort utile pour la recension de ces pièces. Le sujet est non-seulement la passion du Christ, mais la descente de croix, l'ensevelissement, la résurrection, et enfin l'établissement du christianisme. C'est même ceci qui est évidemment la raison et le sens du drame tout entier. Ce dessein ne manque pas de grandeur; mais l'exécution y répond-elle?

La pièce est précédée d'un prologue, comme les tragédies d'Euripide. Les personnages principaux sont: Le Christ, la Mère de Dieu, Joseph, un chœur de femmes (parmi lesquelles Magdeleine), Nicodème, et deux autres personnages, dont l'un appelé _Théologos_, le théologien, doit être saint Jean[264], et l'autre est un jeune disciple.