Chapter 23

D'abord le fils d'Alcmène, pour toute diplomatie, veut étrangler tous ceux de la ville nouvelle qui lui tomberont sous la main.--«Mais, mon bon, lui dit Neptune, nous sommes députés pour traiter de la paix.--Raison de plus pour étrangler!» répond le magnanime Hercule.

Heureusement pour la conclusion de la paix, Hercule est aussi gourmand qu'il est brave et fort. Un fumet de cuisine qui lui arrive adoucit son humeur. «Quelles sont ces viandes?» dit-il en ouvrant les narines.--«Ce sont,--lui dit Peisthétairos, chef de la nouvelle république,--ce sont des oiseaux,--coupables de conspiration contre les libertés populaires,» et que l'on a mis à la broche.--Hercule ne peut plus en détourner ses sens.

On entre en pourparler. Les conditions de Peisthétairos sont dures: il veut, premièrement, que Jupiter lui cède le sceptre. Cet article une fois réglé, il fera servir à dîner aux trois ambassadeurs.

HERCULE.

Ce mot me suffit. Je vote pour.

NEPTUNE.

Mais, malheureux! tu n'es qu'un idiot et un goinfre! Veux-tu donc détrôner ton père? Eh! c'est te dépouiller toi-même! Car, si Jupiter meurt, n'es-tu pas son fils et son héritier?

PEISTHÉTAIROS, _tirant Hercule à part_.

Écoute ici que je te parle. Ton oncle t'entortille, mon pauvre ami: la loi ne t'accorde pas une obole des biens paternels, puisque tu es bâtard et non fils légitime... Ce Neptune, qui t'excite, serait le premier à revendiquer les biens de ton père, en sa qualité de frère puîné.

Hercule, qui n'est pas fort d'esprit comme de corps, ne sait auquel entendre. On consulte le dieu Triballe.

PEISTHÉTAIROS.

Et toi, que t'en semble?

LE TRIBALLE, _baragouinant_.

Nabaïsatreu.

NEPTUNE.

Que dis-tu, Triballe?

HERCULE.

Hé! Triballe, veux-tu des coups?

LE TRIBALLE.

Saunaca bactaricrousa.

HERCULE.

Il dit: «Très-volontiers.»

NEPTUNE.

Si tel est votre avis à tous deux, j'y consens.

HERCULE.

Eh bien! nous accordons le sceptre.

PEISTHÉTAIROS.

Ah! j'allais oublier le second article: je laisse Junon à Jupiter, mais je veux qu'on me donne en mariage la belle jeune Royauté.

Neptune trouve cette seconde clause inacceptable et veut se retirer avec ses deux collègues.--«Comme vous voudrez,» dit Peisthétairos d'un air détaché. Puis, se tournant vers la cuisine: «Chef! soigne bien la sauce!» Ce mot retient Hercule, qui ramène Neptune et le dieu Triballe, et le force à signer le traité.

Quels dinés, Quels dinés Les ministres m'ont donnés!

C'est la conclusion de cette mission diplomatique[213].

* * * * *

Ce dénoûment n'est-il pas admirable? Peisthétairos l'ex-révolutionnaire, le chef élu par acclamation de toutes les tribus de la république des oiseaux, ne se contente pas d'embrocher et de manger ceux qui ne partagent pas ses opinions; il songe à fonder une dynastie; il épouse la Royauté! Et voilà, ô Athéniens, comment finissent les révolutions[214].

Les oiseaux poussent des cris de joie: «Io Pæan! ô Hymen, ô Hyménée!» pendant que Peisthétairos reparaît, costumé en Jupiter, avec la jeune Royauté, qui brandit la foudre de Zeus.

«Bien, très-bien, dit Peisthétairos, je suis charmé de vos épithalames, de vos acclamations et de vos chants. Mais cela ne suffit pas; il faut chanter aussi mes éclairs, mes foudres et mon tonnerre!»

Et nos oiseaux, serins, buses et butors, d'obéir avec joie et de crier à tue-tête:

Vive le roi, la reine, et vive le tonnerre!

Tout cela n'est-il pas très-joli, et très-vrai?--fort gai et fort triste à la fois, comme une peinture à jamais vivante de la bêtise humaine toujours la même!

* * * * *

Remarquons les deux caractères de Peisthétairos et d'Évelpide: «l'un est un rusé faiseur de projets, tête inquiète et inventive, qui sait faire accroire les choses les plus insensées; l'autre, un honnête sot, bien crédule, et qui, avec une gaieté naïve, adopte toutes les folies du premier[215].» Mais, lorsqu'il arrive qu'une de ces folies a réussi contre toute espérance, le bon Évelpide, qui avait servi à tirer les marrons du feu, est mis de côté. Il ne reste sur la scène que jusqu'à ce qu'on ait fait le plan de Néphélococcygie; après cela, il disparaît entièrement. Dans la première partie de la comédie, il semblait jouer le rôle principal, ou du moins il était sur la même ligne que Peisthétairos; dans la seconde partie, il est éclipsé, et Peisthétairos le remplace. Tant qu'on croyait qu'il y avait du danger dans ce voyage aux pays inconnus, Peisthétairos, le général de poche, se tenait prudemment à l'arrière-garde, et poussait en avant le bon Évelpide. Mais, sitôt que l'affaire réussit, le socialiste-autocrate passe sur le premier plan; lui seul existe désormais: l'autre est enterré.

* * * * *

La pièce se termine par des chants et des danses, et par un brillant cortége de toutes les tribus des oiseaux, accompagnant jusqu'au palais et au lit nuptial le nouveau Jupiter-oiseau (jadis Peisthétairos, du bourg de Trie) et sa jeune femme, la Royauté.

* * * * *

Telle est cette féerie éblouissante, si variée, si pleine d'idées, où la plus charmante imagination touche légèrement à toutes choses, se jouant des hommes et des dieux, éclatant de rire au nez de Jupiter même, mais si franchement et si drôlement que Jupiter n'a pas le courage de s'en fâcher.

* * * * *

Avant Aristophane, d'autres poëtes comiques avaient déjà donné des pièces ayant pour titre: _les Oiseaux_.

Dans ce cadre, déjà populaire, l'imagination de notre poëte trace des lignes capricieuses, des moralités générales, sans aucun but particulier.

Vainement a-t-on prétendu que cette comédie était spécialement politique: l'hypothèse ne repose que sur un seul détail, où l'on croit découvrir une allusion à Alcibiade se liguant avec les Lacédémoniens contre ses compatriotes et exhortant les ennemis de son pays à fortifier Décélie, ville de l'Attique. Ce serait, suivant d'autres, une satire religieuse, c'est-à-dire anti-religieuse; mais les dieux ne sont ridiculisés que dans une partie de la pièce, et par occasion, ce semble, plus que par dessein. Suivant d'autres, ce serait une satire sociale, comme _les Femmes à l'Assemblée_, une parodie des républiques idéales imaginées par les philosophes, une critique de Platon qui isole sa cité philosophique de tout le reste du genre humain, une utopie bouffonne à propos de ces utopies sérieuses. Ces diverses interprétations peuvent avoir plus ou moins d'apparence. Pour moi, j'incline à croire, avec Schlegel, qu'on ne doit assigner à cette comédie aucun but direct, et c'est peut-être pour cela qu'elle est une des plus amusantes, et à coup sûr la plus brillante de toutes. Autour de ce titre, _les Oiseaux_, l'esprit d'Aristophane s'égaye et prend des ailes.

Quoiqu'il veuille toujours, d'une manière générale, rester fidèle à sa maxime que le poëte doit être l'éducateur du peuple, il ne se propose point ici une moralité unique et précise. Il cueille au hasard, tio, tio, tio, dans les guérêts fertiles, trioto, trioto, dans les bois et sur les collines, trio totobrix, dans les jardins des Muses et dans l'agréable prairie de Marathon humide de rosée, tous les traits, toutes les malices, toutes les moralités, toutes les fleurs de bel esprit attique et de gaieté bouffonne, toutes les réminiscences poétiques et mystiques, toutes les jolies métaphores qu'il rencontre; il va voltigeant, becquetant, chantant, kikkabau, kikkabau, toro, toro, toro, torolilix!

C'est au sortir de cette comédie que l'on comprend et que l'on goûte le joli distique de Platon:

«Les Grâces, voulant avoir un temple indestructible, choisirent l'esprit d'Aristophane.»

Et le mot de Schlegel: «La comédie grecque ancienne dépasse les limites de la réalité pour entrer dans la sphère de l'imagination libre et créatrice.»

Et celui de Mme de Staël: «Il n'y a point de route qui conduise à ce genre... Le don de plaisanter appartient beaucoup plus réellement à l'inspiration que l'enthousiasme le plus exalté.»

Cette pièce est vraiment unique en son genre. Shakespeare n'a rien de plus léger, de plus frais, ni de plus brillant, dans le _Songe d'une nuit d'été_, ni Calderon dans _les Matinées d'avril et de mai_, ni Calidâsa dans _Sacountâla_.

Rabelais s'est-il rappelé cette comédie d'Aristophane dans sa description de _l'Isle sonnante_ (c'est-à-dire de l'Église romaine avec ses cloches), île dont tous les habitants «estoient devenus oiseaux, mais bien ressemblants aux hommes: clergaux, monagaux, prestregaux, abbégaux, évesgaux, cardingaux, et papegaut, qui est unique en son espèce,» comme le phénix;--«clergesses, monagesses, prestregesses, abbégesses, évesgesses, cardingesses, papegesses?» Oiseaux, certes, non moins originaux, mais moins gais que ceux de cette comédie.

Et Marnix de Sainte-Aldegonde, s'en était-il souvenu? Je ne sais[216].

Et Jean-Jacques Rousseau, quand, par une hypothèse un peu osée, il peuple le ciel catholique de pies et de sansonnets?

Dans un de nos vieux fabliaux, les oiseaux chantent la messe: c'est le rossignol qui officie; le perroquet, à l'offertoire, prononce un sermon sur l'amour, et donne ensuite l'absoute aux vrais amants.

Un conte de Voltaire, _la Princesse de Babylone_, met chez un peuple des bords du Gange des perroquets prédicateurs. «Nous avons surtout, dit un oiseau qui se trouve être le phénix,--nous avons surtout des perroquets qui prêchent à merveille.»--Dans ce même conte, le phénix écrit à deux griffons de ses amis par la poste aux pigeons; les cancans d'un merle (quelque aïeul, sans doute, du _Merle blanc_ d'Alfred de Musset) causent les malheurs de la princesse Formosante.

George Sand, dans _le Diable aux champs_, fait parler le moineau et la fauvette, une bande de grues, une poule, une couvée de petits canards, une chouette et son mari, deux rouges-gorges, et un chœur de coqs, tout cela alternant avec des hommes et des femmes. On voit figurer aussi dans cette fantaisie: des grenouilles, des lézards et des grillons des champs: d'autre part, un cricri de cheminée, deux scarabées et plusieurs araignées; une chienne nommée Léda, un chien de manchon, appelé Marquis, et Pyrame, chien de basse-cour.

On connaît l'œuvre charmante de M. Toussenel, _le Monde des oiseaux_, l'_Ornithologie passionnelle_, où l'on démontre avec beaucoup d'esprit que le phalanstère fouriériste est établi et organisé depuis la création du monde dans la république des Oiseaux[217].

Les légendes du Nord ont leurs femmes-cygnes, et d'autre part leurs hommes-corbeaux, dont parle Henri Heine dans ses traditions populaires de l'Allemagne[218].

Dans la légende celtique de saint Brandan, sorte d'Odyssée monacale, le Saint rencontre, en un de ses voyages, le paradis des oiseaux, où la race ailée vit selon la règle des religieux, chantant _matines_ et _laudes_ aux heures canoniques; Brandan et ses compagnons y célèbrent la Pâque avec les oiseaux, et y restent cinquante jours, nourris uniquement du chant de leurs hôtes.--C'est peut-être cette légende que l'imagination de Rabelais a parodiée.

Dans une autre légende bretonne, saint Keivin s'endormit un jour en priant, agenouillé devant sa fenêtre et les bras étendus: une hirondelle, apercevant la main ouverte du vieux moine, trouva la place bonne pour y faire son nid; le Saint, à son réveil, voyant cela et la mère qui couvait ses œufs (il paraît qu'il avait dormi longtemps), ne voulut pas la déranger et attendit pour se relever que les petits fussent éclos.

Les oiseaux jouent des rôles nombreux et variés dans les _Chants populaires de la Grèce moderne_[219]. C'est comme une lointaine réminiscence d'Aristophane et de Platon.

Platon, dans le _Timée_, esquissant quelques traits d'une métempsycose, suit les hommes dans les animaux, et dit: «La famille des oiseaux, qui a des plumes au lieu de cheveux, est formée de ces hommes innocents mais légers, aux discours pompeux et frivoles, et qui, dans leur simplicité, s'imaginent que la vue est le meilleur juge de l'existence des choses.»

Selon le docteur Yvan, dans ses _Voyages et Récits_, les bons Indiens, pleins du sentiment de la fraternité universelle, «veulent que les âmes des enfants morts revêtent la brillante parure des oiseaux pour habiter encore parmi les vivants.» Il y a loin de cette croyance à celle des limbes, vestibule de l'enfer, où les enfants morts sans baptême sont privés à toute éternité de la vue de Dieu. Par quel crime les pauvres petits ont-ils pu mériter cette quasi-damnation?

_Crimine quo parvi cædem potuêre mereri?_

Le catholicisme d'aujourd'hui n'étale plus cette croyance du moyen âge, et la voile au contraire avec le plus grand soin, de peur de révolter le cœur des mères. Au reste, qu'est devenu l'Enfer lui-même, depuis que la science ne lui laisse aucun lieu, ni la raison aucun refuge?

La Fontaine et Florian, Grandville et Kaulbach, fourniraient, aussi plus d'un trait à la comédie des _Oiseaux_; sans oublier vingt autres jolies légendes,--ni celle de François d'Assise, «à qui l'oiseau paraît, comme à Jésus, mener la vie parfaite: car l'oiseau n'a pas de grange; il chante sans cesse; il vit à toute heure du don de Dieu, et il ne manque de rien[220];»--ni la légende de la cigale qui chantait le _Salve Regina_ sur le doigt de François de Sales:--la cigale aussi a des ailes.

* * * * *

Mais, quelque charmant que soit tout cela, Aristophane est plus charmant encore. Dans sa comédie pleine de fraîcheur et de gaieté, on sent partout cette adoration dont toute l'antiquité était éprise pour la beauté de la nature, avec cet amour instinctif pour tous les êtres frères de l'homme. Tout ce qu'il y a de plus gracieux, les bois, les oiseaux et les fleurs, le poëte en a recueilli les chants, les couleurs, les parfums; à mêlé tout cela dans son esprit avec les idées les plus vives, les plus piquantes, parfois les plus profondes. Ainsi est née cette œuvre exquise, légère, ailée, toute chantante, comme la _Symphonie pastorale_ d'un Athénien du temps d'Alcibiade; œuvre d'une originalité et d'une grâce incomparables, d'une forme capricieuse et étincelante, improvisée et immortelle!

«Personne, dit Henri Heine en parlant de cette comédie, personne ne saurait traduire ces chœurs aériens qui se perdent dans l'infini, cette poésie ailée, escaladant hardiment le ciel, ces chants de triomphe de la folie, enivrants comme des mélodies de rossignols en gaieté.»

IV

LA PARABASE.

C'est dans les chœurs des comédies d'Aristophane, particulièrement dans la _parabase_, que se montrent avec le plus d'imprévu et d'originalité ces perpétuelles alternatives d'ironie et de sérieux, ce mélange de bouffonnerie et d'élévation, de verve satirique et lyrique, qui constituent le caractère saillant de sa poésie.

Qu'était-ce que la parabase?

Élément essentiel et singulier de la comédie grecque _ancienne_, c'était cette partie du chœur dans laquelle le poëte, au milieu de la pièce, prenait tout à coup la parole, par la bouche du coryphée, et adressait au peuple des interpellations, sur lui-même, sur ses comédies, sur l'accueil bon, ou mauvais qu'on leur avait fait, sur ses rivaux en poésie ou sur ses adversaires politiques, sur les affaires publiques, sur la paix ou la guerre, sur les questions sociales, enfin sur tout ce qu'il lui plaisait.

«Il faut convenir, dit W. Schlegel, que la parabase est contraire à l'essence de toute fiction dramatique, puisque la loi générale de la comédie est, d'abord, que l'auteur disparaisse pour ne laisser voir que ses personnages, et ensuite, que ceux-ci agissent et parlent entre eux sans faire aucune attention aux spectateurs.--Certainement toute impression tragique serait détruite par de semblables infractions aux règles de la scène; mais les interruptions, les incidents épisodiques, les mélanges bizarres de toute espèce, sont accueillis avec plaisir par la gaieté, et cela lors même qu'ils paraissent plus sérieux que l'objet principal de la plaisanterie. Quand l'esprit est disposé à l'enjouement, il est toujours bien aise d'échapper à la chose dont on l'occupe, et toute attention suivie lui paraît une gêne et un travail.»

* * * * *

Dans l'origine, le chœur phallique était toute la comédie, comme le chœur dithyrambique était toute la tragédie; le poëte lui-même, souvent, remplissait le rôle du coryphée: de là peut-être l'habitude qu'il prit d'adresser parfois la parole aux spectateurs pour développer ses idées personnelles, habitude qu'il conserva même lorsqu'il ne parut plus en personne à la tête du chœur, même lorsque l'_épisode_, pour parler comme les Grecs, c'est-à-dire la fable et le dialogue, furent _survenus_ au milieu du chœur, comme l'exprime ce nom même d'épisode, et se furent mêlés avec lui pour constituer l'œuvre dramatique.

Ce chœur phallique, d'abord improvisé dans la licence des fêtes de Dionysos, plus tard spécialement composé pour ces fêtes en vue de la variété, contenait, outre les louanges du dieu, la satire des hommes. La parabase était donc en germe dans les chants phalliques, et la comédie dans la parabase: ou plutôt, tout cela ensemble se forma et se développa confusément.

* * * * *

«Ce que la comédie avait en propre, dit Otfried Müller, c'était surtout l'organisation, les mouvements et les chants du chœur. Le nombre des personnes qui composaient le chœur comique était, d'après des renseignements qui concordent, de vingt-quatre. On avait, évidemment, divisé par moitié le chœur complet d'une tétralogie tragique, qui était de quarante-huit personnes, et la comédie conservait toute cette moitié, tandis que chaque pièce d'une tétralogie n'avait qu'un chœur de douze personnes. La comédie, quoique moins généreusement traitée que la tragédie à bien des égards, avait donc sur elle l'avantage d'un chœur plus considérable, avantage qui résultait de ce qu'on la donnait isolément et non comme partie d'une tétralogie. De là aussi la fécondité beaucoup moins grande des poëtes comiques comparés aux tragiques[221].

Le chœur, quand il paraît en ordre régulier, fait une entrée par rangs de six personnes, en chantant la _parodos_, qui n'a cependant jamais l'étendue et la forme savante de celle de la plupart des tragédies. Moins considérables encore sont les _stasima_, que le chœur chantait à la fin des scènes, pendant le changement de costume des acteurs. Dans la comédie ils ne servent qu'à limiter et à définir les différentes scènes, et ne se proposent nullement, comme ceux de la tragédie, de permettre un recueillement de la pensée et un apaisement de l'émotion. Ce qui manque ainsi de chants du chœur à la comédie, elle le remplace d'une façon qui lui est propre, par la _parabase_.

La parabase, qui formait une marche du chœur au milieu de la comédie, est évidemment sortie de ces cortéges phalliques qui avaient été l'origine de tout le drame: elle est l'élément primitif de la comédie, développée et devenue œuvre d'art. Le chœur qui, jusqu'au moment de la parabase, a eu sa position entre la scène et la thymélè[222], le visage tourné vers la scène, fait un mouvement et _passe_ en rang _le long_ du théâtre, dans le sens le plus étroit du mot, c'est-à-dire devant les bancs des spectateurs. Telle est la vraie _parabase_[223], accompagnée d'un chant qui consiste généralement en tétramètres anapestiques, parfois aussi en autres vers longs. Elle commence par une petite chanson d'ouverture en anapestes ou en trochées, que l'on appelle _commation_ (petit morceau), et elle finit par un système très-étendu d'anapestes, que l'on appelait, à cause de sa longueur qui épuisait l'haleine, le _pnigos_, quelquefois aussi le _macron_ (grand ou long).

Dans cette parabase, le poëte fait parler le chœur de ses propres affaires poétiques, de l'intention de ses ouvrages, des mérites qu'il a acquis envers l'État, de ses rapports avec ses rivaux, etc.

Vient ensuite, si la parabase, dans le sens le plus étendu du mot, est complète, une seconde partie qui constitue la chose principale, et dont les anapestes ne forment que la marche d'introduction. Le chœur chante un poëme lyrique, la plupart du temps un chant de louange adressé à quelque dieu[224], et débite ensuite en vers trochaïques, qui sont généralement au nombre de seize, quelque grief plaisant, des reproches à la ville, une saillie spirituelle contre le peuple, toutes choses qui ont un rapport plus ou moins éloigné avec le thème de la pièce entière: on l'appelle l'_épirrhème_, c'est-à-dire ce qui est dit en sus.

Les deux parties, la strophe lyrique et l'épirrhème, se répètent, à la manière des antistrophes. Le morceau lyrique et son antistrophe sont évidemment nés du vieux chant phallique, tandis que l'épirrhème et l'antépirrhème ne sont autres que les plaisanteries proférées autrefois par le chœur ambulant contre le premier venu des passants. Il était naturel, dès que la parabase devint comme le centre de la comédie, que, à la place de ces railleries contre des individus, on mît une pensée plus importante, intéressante pour la ville entière, tandis que les moqueries contre tel ou tel spectateur pouvaient toujours, conformément à la nature primitive de la comédie, être placées dans la bouche du chœur, à n'importe quel endroit de la pièce et sans égard aucun au sujet et à la cohérence de cette pièce[225].

La parabase ne peut, évidemment, avoir lieu que dans une pause principale: car elle interrompt complètement l'action du drame comique. Aristophane aime à la placer là où l'action, après toutes sortes d'arrêts et de retards, est arrivée au point où le fait principal va se produire, où il va se décider si le but poursuivi est atteint ou non. Cependant, avec la grande liberté que la comédie s'arroge dans l'emploi de toutes ses formes, elle peut aussi diviser en deux la parabase, en séparant la partie principale de la marche anapestique du chœur[226], ou bien faire succéder à la première parabase une seconde, sans la marche anapestique cependant, afin d'indiquer un second point critique de l'action[227]. La parabase enfin peut manquer complètement. C'est ainsi qu'Aristophane a entièrement supprimé cette apostrophe au public dans sa _Lysistrata_, où un double chœur de femmes et de vieillards débite tant de chansons originales d'une exécution ingénieuse[228].

Pour caractériser la danse du chœur comique, il suffit de rappeler que c'était le _cordax_, genre de danse que nul Athénien, à moins d'être sous le masque et d'avoir bu, n'aurait pu exécuter sans s'attirer la réputation d'une insolence et d'une impudence excessives. Aussi Aristophane se vante-t-il dans ses _Nuées_,--qui, malgré toutes les scènes burlesques, prétendent cependant à un comique plus noble que celui des autres pièces,--de n'y pas laisser danser le _cordax_, et d'avoir supprimé certaines inconvenances de costume[229].

On voit donc que la comédie, par sa forme extérieure, avait tous les caractères de la farce, où l'expansion de la nature sensuelle et presque bestiale de l'homme n'était pas seulement permise, où elle était une règle et une loi. Il n'en faut que plus admirer l'esprit élevé, la dignité morale que les grands comiques surent inspirer à ce jeu folâtre, sans en détruire le caractère fondamental. Il y a plus: lorsque l'on compare à cette comédie _ancienne_ la forme plus récente de la _moyenne_ comédie et de la _nouvelle_ qui nous est mieux connue et qui, sous un extérieur beaucoup plus décent, prêche une morale bien autrement relâchée, lorsqu'on songe en même temps à certains phénomènes de la littérature moderne, on est presque tenté de croire que ce comique grossier qui ne voile rien et qui, dans la représentation des choses vulgaires, reste vulgaire et bestial, convient mieux et est plus utile, à un âge qui prend au sérieux la morale et la religion, que ce comique prétendu plus délicat, qui gaze tout, et ne découvre partout que le ridicule du mal, nulle part l'horreur qu'il devrait inspirer[230].»

* * * * *