Part 9

Cependant la rigueur qu'acquiert Debussy dans _Iberia_, peut-être se compense-t-elle de quelque sécheresse. Faut-il avouer que nous regrettons un peu l'humide frémissement des _Nocturnes_ et du _Prélude à l'Après-midi d'un Faune_. Sans doute les traits dans _Iberia_ sont plus incisifs; la main ne tremble pas, qui les trace; mais leur fixité les rend moins chargés de délices. La sensation n'est plus directement transcrite: l'esprit est intervenu et il a fait son œuvre de substitution. A la limite cet art finirait par ressembler au délicat symbolisme des paysages japonais: composition de quelques lignes très précieuses, entre lesquelles des couleurs avec atténuation se souviennent. Mais si je veux _éprouver_ cette image, il y faut un effort; le sentiment en moi ne naît plus du premier coup; je ne peux que le retrouver. Le retrouvé-je même véritablement?

La musique des premiers poèmes atteignait l'âme à force de déferler contre les sens. Ce soulèvement, ce détachement par le délice, ils emportaient l'âme avec le corps. Quand tout l'orchestre du _Prélude à l'Après-midi d'un Faune_ dévalait de langueur, il nous emmenait tout entiers dans sa défaillance. Mais voici que la volupté cesse de nous assaillir. La musique de Debussy n'est plus que d'indication; elle semble se retirer au second plan, se transformer peu à peu en un exquis mais sommaire décor, et laisser vide la scène. N'est-ce pas qu'il va falloir emplir celle-ci d'un drame? Puisque le paysage désormais ne s'enlace plus à nous, ne cherche plus à toucher notre âme, puissent des êtres l'habiter, dont la voix comme celles de Pelléas et de Mélisande nous trouble! La sobre délicatesse d'_Iberia_ permet d'imaginer une déclamation dramatique tout imprégnée de sévérité, une musique toute serrée et nue, et dont l'expression ne sera que par sa rigueur même émouvante.

1910.

LES SCÈNES POLOVTSIENNES DU _PRINCE IGOR_, DE BORODINE

Tout de suite je revois Fokine avec sa troupe d'archers.--Il n'est rien dans la musique qui ressemble à ces quelques pages de Borodine. Elles viennent toucher ce qu'il y a de plus primitif en nous, elles réveillent au fond de nous l'informe image de l'Asie, le souvenir étouffé de la grande mère.

L'Asie! Non celle que nous enseigne par ses paquebots la Méditerranée et qui sent toujours l'importation. L'Asie terrestre! Elle s'est mise en marche à travers les steppes. Elle chemine à pied par lentes étapes. Elle s'arrête le soir et songe, comme ceux qui voyagent sans retour. Le camp dressé. Des feux. Des tentes. La nuit scintille, dure et bleue. Aucune mer aussi loin qu'on se rappelle. Alors, parmi le silence désert et distinct des plateaux, s'élève une allégresse pleine de mémoire, une joie cadencée pareille à la consolation des plus anciens regrets. D'abord j'écoute ces flûtes tristes et jointes, comme les petits pas qui conduisent à la danse; je vois ces groupes lents qui se rapprochent dans la lueur des foyers et sous la nuit. Et soudain l'immense vague ravissante par quoi tous sont emportés, la mélodie comme une pluie violente et fragile, la mélodie qui chante avec une rapide voix. Elle croule ainsi qu'une bande d'oiseaux, elle dévide son clair bercement et les danseuses en sa déroulée sont si bien confiées, si bien perdues qu'elles rythment doucement son absence, lorsqu'un instant, comme un souvenir qu'on prend le temps de posséder, elle se tait évanouie.--Cependant les hommes bondissent à leur tour, frappés de rêve. Assauts profonds et sauvages. La joie qui les ébranle monte en eux comme un songe brutal. Elle les secoue, elle les fait tournoyer en des jeux qui imitent ils ne savent quoi de disparu. C'est ainsi qu'ils se souviennent, c'est ainsi qu'ils calment leur cœur. O musique brusque, haletante, ton ivresse est la stupeur de la mélancolie, tu es la consolation par la violence!

Couchés immobiles auprès des danses, les chefs, au fond de leur mémoire basse comme une voûte, revoient des villes.

1911.

MOUSSORGSKI

Panem nostrum quotidianum da nobis hodie.

Sitôt que le prélude de _Boris Godounoff_ élève son chant pauvre, suppliant et décidé, on ne peut plus être fier, ni content de soi. Voici l'exigence la plus naïve, la voix de la faim et de la soif. Je suis tiré hors de moi-même; tout ce qu'il y a de serré en moi se délie. Je sens soudain naturelle la pitié; elle déborde de mon cœur sans effort et sans honte. Elle me délivre comme les larmes.--Le rideau levé, c'est toute la sainte Russie qui chante avec ses cloches et ses prières. Elle m'implore, elle est à genoux; elle tend les bras; elle me prend à témoin; elle m'adresse le chœur de ses paroles mendiantes. Oh! comme j'entends sa plainte! comme me saisit sa demande!

La mélodie de Moussorgski, c'est le récit de l'humilité. L'humilité,--non pas un sentiment négatif, la contrainte de l'orgueil,--mais elle est là, respirante, vivante, avec une chère figure timide et hardie. Sous son inspiration la mélodie parle et prie. Tout de suite elle s'élance; tout de suite elle entame son candide discours. Elle est prompte comme ces mots sans calcul qu'arrache le besoin. Elle commence vive et pure, ainsi que l'enfant qui fait quelques pas rapides et joint les mains. Elle s'échappe, elle lâche son chant grêle et urgent; déjà souffle sa douce haleine hâtive. Si soudaine elle naît qu'elle semble surprise. Elle est une phrase que l'on n'a pu retenir. Elle n'a pas réfléchi. Elle n'a pas attendu de se comprendre. Aussi son impatience est-elle saisie de modestie. Elle est ingénue comme la misère.

Cependant aucune crainte ne suffit plus à l'arrêter. Pas de honte, ni même de confusion. L'indigence qui la presse ne songe pas à rougir. Et non plus elle ne revendique rien, elle ignore la justice, elle ne réclame pas avec amertume son dû. Quel élan de la demande! Quel repos en Celui vers qui s'élève la prière! "Demandez et on vous donnera... Car quiconque demande reçoit." C'est la voix de l'enfant qui n'est jamais repoussé. C'est l'animation de la confiance. La mélodie est pleine de rapidité; l'espoir lui souffle mille paroles à la fois, l'espoir délie ses longues phrases agiles. Elle est multiple et active; une claire précipitation, comme dans chaque feuille et dans toutes le vent qui parle, détermine ses notes, les entraîne. Elle se dépense en vives instances; elle est toute délibérée: elle va aussi vite que le langage de la prière; rien n'embarrasse la naïve générosité de son transport. Imploration décidée des chœurs: à supplier ils mettent je ne sais quelle alacrité. Pas même dans les lamentations ne cesse ce rythme hardi. La plainte de Xénia[1] n'est pas une mélopée, mais une détresse animée et, dans une âme virginale, les soudains élancements du désespoir, les épreintes aiguës et timides du malheur. Promptes retombées de la mélodie, poignante déprise!

Pas plus qu'elle ne s'alanguit, la mélodie ne consent à s'envelopper. Rien n'estompe sa limpidité. Elle est une ligne sans ombres. Elle se déroule, tout entourée de lumière, presque grêle tant l'isole la clarté. Les sentiments, quand ils deviennent très conscients, se peuplent de sous-entendus. Mais en voici de trop nouveaux pour souffrir les réticences. Ils se récitent tout entiers dans un chant sans retraits; ils se donnent en une phrase naïve; ils ne songent pas qu'ils puissent s'enrichir de dissimulations. Aucun de ces détours, de ces secrets et de ces allusions dont sont faites les mélodies occidentales. La phrase est sans accident; elle est éclairée d'un jour uniforme; elle propose sans préférence toutes ses parties; elle précipite avec égalité ses syllabes. Chouisky[2] raconte le carnage où le tsarévitch a trouvé la mort. O diaphane litanie! Rien qu'une ligne pure, rien que les faits terribles énoncés les uns après les autres. La voix monotone pleure sa peine; elle dit l'histoire, anxieuse et nue. On n'entend que sa parole plaintive, qui va, distincte, sans le soutien d'aucun accord étouffe, d'aucun assourdissement harmonique. Elle chante, solitaire, un amour infini. La mélodie est claire comme l'amour; comme lui elle est toute pleine à l'intérieur de lumière. Elle est tout avouée, elle n'a plus en elle de silences. Elle coule transparente et plus délicieuse au cœur que le pardon.

L'harmonie jamais n'étoffe la mélodie; car elle n'est que le rayonnement de sa transparence; elle est pareille à la buée lumineuse qui borde les corps diaphanes; elle résonne aussi clair que le vent à travers le jour; elle n'approfondit que la limpidité.

Cette musique est toute en acte. En aucune partie d'elle-même il n'y a de lenteur ni de crépuscule. Elle ignore les sentiments lourds et éteints. Elle peut bien souffrir, mais non pas être triste. Elle a une bonne conscience. Comment la douleur empêcherait-elle sa joie? Elle a une sorte de gaîté qui est l'activité même de son cœur. Elle s'éveille, elle sourit, elle est comme un enfant qui parle avec tous les mots. O nouveauté de l'âme! Rien n'endort la chère allégresse de cette émerveillée. Une petite flamme naïve, une tendre vivacité jusque dans la détresse. Elle est surprise, elle est ravie. Elle se tourne vers toutes choses. Elle joue; elle invente de courtes histoires précipitées. Elle est affairée comme la joie, elle "a le temps, mais juste[3]". Puis elle s'arrête tout à coup, occupée par l'importance d'une question qu'elle brûle de poser. Fins de mélodies étonnées et interrogatrices.

Cette délicate turbulence, il semble qu'elle subsiste jusque dans la solennité. Celle-ci ne se marque point par un orchestre ralenti de thèmes. Elle n'est pas étayée de fanfares. Elle n'est que l'élargissement de l'allégresse, qu'une phrase qui s'ouvre et monte. Elle est un enthousiasme plein de naïveté, une inspiration chargée de prière, un triomphe pareil à un ample sourire, l'avènement de la piété. Elle est heureuse comme le geste du prêtre qui écarte les bras en face de la foule. Elle est semblable à cette aise de l'âme qu'emplit sa propre oraison. Jamais elle ne devient pompeuse. Elle règne sans emphase. Elle reste joyeuse et modeste comme les paroles d'un vieillard qui confesse le Christ. Elle s'avance avec la parure de l'humilité, elle s'incline, elle salue trois fois, les bras étendus en avant.

La musique de Moussorgski, c'est la voix même de la Russie. O Russie, notre petite mère dans la douleur! notre sainte mère priante, souffrante, souriante! Tu parles à Dieu pour nous. Tu es notre ambassadrice. Tu lui parles avec toutes tes paroles en _ia_ et en _schka_, avec tes longues phrases humbles, avec ton langage vif, bas et suppliant. Tu es gaie pour nous, tu as de l'espoir pour nous. Seule tu sais avec exactitude ce que nous valons et tu ne demandes pas davantage qu'il ne nous est dû. Tu es notre amour le meilleur et notre meilleure humilité. Nous te remettons nos péchés afin que tu obtiennes pardon pour nous. Tu es la femme députée au Dieu terrible, afin que, l'ayant vue, elle est si pitoyable qu'il ne puisse plus nous refuser sa miséricorde.

1911.

[1] _Boris Godounoff_, Acte II, p. 95 de la partition russe.

[2] _Ibid_. Acte II, p. 125.

[3] La Chambre d'enfants, _A cheval sur un bâton_.

V

ANDRÉ GIDE

ANDRÉ GIDE

J'ai porté tout mon bien en moi comme les femmes de l'Orient pâle sur elles leur complète fortune.

A. G.

Il est étonnant de voir avec quelle parcimonie et quel regret ses compatriotes dispensent à André Gide leur admiration. De cette réserve la postérité ne manquera pas de se demander les raisons.--A l'étranger André Gide dès maintenant est considéré comme l'un de nos grands écrivains. En France ce n'est pas qu'il soit méconnu; on confesse sa valeur, on s'accorde sur sa considérable importance. Mais il y a un silence autour de lui. Il semble qu'on craigne de le juger trop favorablement. Ceux-mêmes qui affectent de le tenir en haute estime, on les sent pleins d'inquiétudes et de restrictions secrètes: leur louange se tait aussitôt, elle redoute d'aller trop loin.

Qu'a donc André Gide qui de la sorte nous intimide? Que nous a-t-il fait?..... Nous aimons les artistes qui préparent eux-mêmes leur figure et nous la transmettent bien déterminée, nette, simple, complète. S'il leur faut se faire quelque violence, supprimer en eux certains traits, arrêter leur développement pour se révéler à nous ainsi clairs et parfaits, que nous importe? Nous n'avons le temps d'accueillir que des notions achevées.--Mais Gide, il nous est impossible de le définir; non pas qu'il se cache, mais c'est qu'il se dit tout entier. Il refuse de s'en tenir à ce qu'il a déjà posé de lui-même. Le voici devant nous plein de sourire et de nouveauté. Tant il change, et sous nos yeux, ne se moquerait-il pas de nous? Toujours ouvert, toujours dans l'attente de ce qu'il va devenir:

Ainsi ne traçai-je de moi, dit Ménalque, que la plus vague et la plus incertaine figure, à force de ne la vouloir point limiter[1].

Que ne s'arrête-t-il? Vraiment il serait temps qu'il se rangeât; il faudrait qu'on fût enfin sûr de pouvoir le retrouver désormais toujours pareil à l'idée qu'une bonne fois on se serait formée de lui. Alors il serait permis de lui décerner des éloges ..., tout au moins de choisir, pour qualifier ses livres, des épithètes irrévocables.--Mais non. Il augmente sans cesse. A chaque fois, on le retrouve de plus de choses épris, à plus d'idées, à plus d'êtres attaché, moins définitif que jamais. Il n'a même pas la pudeur de dépouiller franchement son passé à mesure qu'il l'use. Si du moins il déclarait ce qu'il repousse! Mais il se complique toujours davantage et l'on ne sait même pas bien ce qu'il n'est plus.

Tant d'incertitude, une âme si diverse, cet air de prêter toujours audience à l'avenir, c'en est assez pour expliquer l'hésitation de la louange et cette secrète rancune que beaucoup nourrissent à l'endroit d'André Gide.

C'est pourquoi je pense que certains goûteront, à lire cette étude, le plaisir, d'autant plus délicat que moins avoué, d'une vengeance. J'y voudrais en effet tâcher de surprendre cette âme amoureuse de sa mobilité, et que son naturel élan sans cesse nous dérobe; je voudrais essayer de pénétrer ce variable sourire et de forcer la défense qu'il nous oppose.

Dans son œuvre c'est André Gide lui-même que je chercherai. Je n'y saurais d'ailleurs trouver que lui. Cette œuvre en effet n'énonce aucun système. Elle ne s'interpose pas entre son auteur et nous. Les idées qu'elle contient ne sont pas abstraites ni placées en dehors de l'esprit qui les a conçues; elles ne prétendent pas former, distinctes de lui, une vérité universelle. Mais chacune, dans les subtils liens des mots retenue plutôt qu'emprisonnée, reste vivante; elle est un moment de l'âme; elle n'en a pas perdu la palpitation; au lieu d'être enfermée durement et immobilisée dans la phrase, elle s'y conserve délicatement indomptée; elle attend mon regard et, sitôt touchée par lui, elle se reprend à vivre, elle se refait indocile; une captivité si peu urgente n'a pas contraint son ingénuité. Il ne faut plus l'appeler: idée. C'est un sentiment qui s'ouvre à nouveau dans mon âme, comme il s'ouvrit d'abord dans celle de Gide.

L'œuvre est tout entière de confession; loin de le masquer, elle trahit sans cesse son auteur, et même quand elle semble ne point le vouloir.--Il ne faut pas se laisser duper par l'apparence: certains livres, comme _Les Nourritures Terrestres_, ont un aspect théorique, ont l'air d'enseigner une doctrine. Il n'en est rien. C'est simplement que Gide est attaché à tout ce qu'il ressent; il aime ses goûts, il prend le parti de ses préférences, il insiste un peu sur ses penchants; tant il les trouve agréables, il ne peut s'empêcher de les conseiller aux autres; il les voit par mille délices récompensés, et se félicite de les éprouver, et invite le lecteur à les essayer à son tour. Mais il n'en compose aucun système. Que son âme vienne à changer un peu: aussitôt toute sa doctrine est oubliée; car elle n'était qu'un moyen de mieux se faire comprendre. Au prochain livre, au lieu d'elle, c'est Gide lui-même qu'une fois de plus nous découvrons, avec ses sentiments nouveaux, avec son âme infatigable.

Aussi faudra-t-il nous garder de pousser jusqu'au bout l'interprétation abstraite de chacun de ses livres. Ses idées demandent d'être entendues avec intelligence; elles n'ont toute leur précision que dans un mystérieux premier plan; elles ne sont justes, fines, originales qu'aussi longtemps qu'on ne les touche pas; elles sont des aveux et perdent leur sens dès qu'on veut voir en elles des préceptes. Si on les oblige à devenir exactes, elles cessent de l'être[2]. Pour les comprendre, il faut savoir que la vérité est chose fragile et qui s'évanouit dès qu'on la presse; elle est tout près de nous; on ne l'obtient pas par les démarches de la réflexion. La cherche-t-on? C'est qu'on l'a dépassée.

Nous écouterons parler Gide sans jamais le contraindre. Comme au milieu des paroles on aperçoit je ne sais quoi se débattre, c'est ainsi que nous attendrons son âme. Elle ne se remettra à nous que peu à peu. Peut-être nous semblera-t-elle souvent se démentir. Mais toujours elle nous reviendra. Sous des mots contraires nous la distinguerons pareille; nous la reconnaîtrons soudain parmi ses aveux divisés. Elle est une; elle est fidèle à elle-même. Nous devinerons sa continuité.

Pour l'effaroucher le moins possible, n'examinons d'abord que la façon dont elle s'exprime; la forme et le ton de ses paroles commenceront de la trahir.

[1] Les _Nourritures terrestres_, p. 79.

[2] Elles se font banales, échangeables, indifférentes; elles n'ont plus de sens appréciable: "Quand un philosophe vous répond, on ne comprend plus du tout ce qu'on lui avait demandé." (_Paludes_, dans _Le Voyage d'Urien, suivi de Paludes_, p. 193). Dans la discussion par petits papiers qu'il entreprend avec Martin, le héros de _Paludes_, à mesure qu'il tente de la solidifier en une formule abstraite, voit avec stupeur son idée prendre le visage et tous les traits de l'idée contraire.

PREMIÈRE PARTIE

LE STYLE

Ce ne sont pas les livres d'un _poète_. Le style de Gide ne _recrée_ pas les choses, il ne les restitue pas à nos yeux. Il ne faut pas lui demander de nous rendre sensible l'univers. Ses rares images sont justes, mais elles ne sont pas de celles qui brusquement remplacent l'objet, qui le représentent en le supprimant. Elles viennent avec une gracieuse aisance s'ajouter à lui et l'expliquer. Le plus souvent même, le style est sans images:

Qui dira si jamais la campagne fut plus belle, que ce jour où je vis les riches moissons rentrer parmi les chants, et les bœufs attelés aux pesantes charrettes[1]!

Où donc est sa beauté? En quoi nous est-il si précieux?

Pour le comprendre il faut que nous distinguions deux époques dans l'œuvre de Gide: l'une s'achève avec _Les Nourritures Terrestres_ (dont il faut, sous le rapport de l'écriture, rapprocher _Amyntas_); l'autre commence avec _l'Immoraliste_ et n'est pas encore terminée. Sans qu'il y ait entre elles de séparation profonde, le style dans la seconde laisse paraître des qualités que dans la première il tenait dissimulées, abandonne aussi celles qui d'abord étaient les plus frappantes.

* * * * *

Le délice du premier style est surtout dans le mouvement des phrases. Elles bougent; elles se déroulent, elles ont mille inclinations diverses au gré desquelles elles se laissent porter. Elles sont pleines de directions comme l'eau. On les lit en se penchant; tout le corps s'intéresse à leurs modifications; on les accompagne tour à tour avec une ployante et voluptueuse attention. La beauté du style, on ne la découvre en aucun point, ni dans un mot, ni dans une image, mais seulement dans la syntaxe; on la démêle comme, à suivre ses routes sinueuses, le charme d'un pays.

Tout dans la phrase est soumis au mouvement qu'elle dessine, tout se dispose pour n'en pas détourner l'attention; il faut qu'on n'y trouve à goûter que lui: les diverses parties s'abouchent entre elles, se font si amies que de l'une à l'autre on passe sans heurt, et que d'une proposition parfois l'on ne s'aperçoit d'être sorti qu'en se surprenant dans la suivante. Un trouble léger émeut et confond les mots, ainsi que sous la délicatesse du vent s'emmêlent les feuillages d'arbres différents; c'est un enchevêtrement pour plus de suite et de silence; chaque parole finit par se poser à l'endroit où elle sera le plus passagère et le mieux persuadera le lecteur de la quitter le moins difficilement. Les adjectifs viennent doucement précéder les noms[2], les pronoms prennent une place exquise et écartée; ils semblent vouloir s'effacer dans l'ombre des mots plus graves. De souples échanges, de petites inversions. Tout plie sous un long souffle modéré. Non pas une banale euphonie, ni le simple souci d'éviter les hiatus. Mais Gide veut que d'abord s'aperçoivent les démarches de la phrase; qu'en la lisant on sente se dérouler son geste; il en apaise les différences intérieures; il imprègne les mots de docilité; c'est pour laisser passer sur eux comme sur un chemin uni les directions de la parole. Ainsi chaque phrase est une invitation à des parcours séduisants; on y entre comme en cette rivière qu'ils explorent, les marins de Virgile, "lents sur les rames", et derrière soi l'on écoute le sillage...

Mais à cette mobilité quelle raison? Quelle nécessité intérieure provoque ces complexes élans? Malgré l'apparence ce n'est pas la musique[3]. Gide ne s'amuse pas à composer des mélodies verbales, à imiter vainement avec le langage écrit le langage des sons. Ce sont les mouvements de son âme qui soulèvent ses phrases et leur inspirent d'errer. Comprenons bien ceci: comme l'atmosphère du matin, gagnée de proche en proche par l'influence du soleil, peu à peu s'emplit de mille courants invisibles, tantôt effrénés et tantôt revenant doucement sur eux-mêmes, ainsi cette âme en présence des choses se pénètre d'instabilité. Elle est sensible à leur chaleur; elle ne peut faire qu'elle ne soit troublée. Des va-et-vient muets, des tendances divergentes s'emparent d'elle; elle est en proie à des détours délectables; chaque rayon venu du dehors éveille en elle de légers tournoiements: velléités, renoncements, désirs comme de soudaines traînées de brise dans l'air; offrandes et retraits; amours qui s'élancent, puis sont saisies de repentir; attentives hésitations; pentes délicates sitôt abandonnées. Tous ces bougements, se sont eux qui disposent le style. Ils arrangent les mots, ils les inclinent, ils les adressent à telle fin, ils donnent aux propositions un sens, ils orientent la phrase. Tantôt ils versent en elle tout ce qu'ils ont de délivré, d'épars, d'offert. Tantôt au contraire ils la font un peu resserrée et ramenée sur elle-même.

Voici d'abord les phrases qu'animent les élancements du désir. Elles ont toutes une sorte d'extase désemparée; elles s'attardent de partout, elles s'alentissent passionnément; et, en même temps, je ne sais quelle fièvre les inquiète et les empêche de se reposer dans la défaite. Les unes fuient longtemps comme le désir qui s'échappe vainement du cœur; elles rebondissent en s'affaiblissant toujours, elles se perdent plutôt qu'elles ne s'achèvent. Elles sont pareilles à des promontoires: au moment où leur ligne bleue va finir dans la mer, un bleu plus pâle les reprend et les prolonge encore en les atténuant davantage: