Chapter 9

Rien n'indique le genre de maladie auquel il succomba. Son testament est daté du 25 mars 1616; mais la date de février, effacée pour faire place à celle de mars, donne lieu de croire qu'il l'avait commencé un mois auparavant. Il déclare l'avoir écrit en parfaite santé; mais cette précaution prise si fort à propos dans un âge encore si éloigné de la vieillesse fait présumer que quelque fâcheux symptôme avait éveillé en lui l'idée du danger. Rien n'écarte ou ne confirme cette supposition; et les derniers jours de Shakspeare sont entourés d'une obscurité encore plus profonde, s'il se peut, que celle de sa vie.

Son testament n'offre rien de remarquable, si ce n'est une nouvelle preuve du peu de place qu'occupait dans sa pensée la femme à qui il s'était si précipitamment uni. Après avoir institué légataire universelle sa fille aînée Susanna, mariée à M. Hall, médecin de Stratford, il laisse des marques d'amitié à plusieurs personnes, parmi lesquelles il oublie sa femme, et ne s'en souvient ensuite que pour lui léguer dans un interligne, non pas le meilleur de ses lits, mais _le second après le meilleur_[32]. Une distraction semblable, réparée de la même manière, se fait remarquer à l'égard de Burbadge, Hemynge et Condell, les seuls de ses camarades de théâtre dont il fasse mention; il lègue à chacun d'eux, aussi dans un interligne, trente-six schellings pour avoir une bague. Burbadge, le premier acteur de son temps, avait contribué au succès des pièces de Shakspeare; Hemynge et Condell ont donné, sept ans après sa mort, la première édition complète de ses oeuvres dramatiques.

[Note 32: _The second best._]

Cette singulière omission du nom de la femme de Shakspeare, si légèrement réparée, indique peut-être plus que de l'oubli; on est tenté de la regarder comme le signe d'un éloignement ou d'un ressentiment dont l'approche seule de la mort a pu engager le poëte à adoucir un peu la manifestation.

La seconde fille de Shakspeare, Judith, mariée à un marchand de vin, reçut une part beaucoup moins considérable que madame Hall, sa soeur, de l'héritage de leur père. Fut-ce en qualité d'aînée, ou par une prédilection particulière que Shakspeare voulut ainsi avantager Susanna? Une épitaphe gravée sur le tombeau de celle-ci, morte en 1649, la représente comme «spirituelle au delà de la portée de son sexe,» et ayant en cela «quelque chose de Shakspeare,» mais plus encore en ce qu'elle était «sage pour le salut et pleurait avec tous ceux qui pleuraient.» Rien ne nous est parvenu sur Judith, sinon qu'elle ne savait pas écrire, fait constaté par un acte encore existant, où elle a apposé une croix ou quelque autre signe analogue, indiqué par une note marginale comme «le signe de Judith Shakspeare.» Judith laissa trois fils qui moururent sans enfants. Susanna n'eut qu'une fille, mariée d'abord à Thomas Nash et ensuite à sir Bernard Abingdon. Aucun enfant ne naquit de ces deux mariages, et ainsi s'éteignit à la seconde génération la postérité de Shakspeare.

Le jour de sa mort avait été, en Espagne, celui de la mort de Cervantes.

Shakspeare fut enterré dans l'église de Stratford, où subsiste encore son tombeau. Il est représenté de grandeur naturelle, assis dans une niche, un coussin devant lui et une plume à la main. Cette figure avait été dans l'origine, selon l'usage du temps, peinte des couleurs de la vie, les yeux d'un brun clair, la barbe et les cheveux plus foncés. Le pourpoint était écarlate et la robe noire. Les couleurs ternies par le temps en furent rafraîchies en 1748, par les soins de M. John Ward, grand-père de mistriss Siddons et de M. Kemble, sur les profits d'une représentation d'_Othello_. Mais en 1793, M. Malone, l'un des principaux commentateurs de Shakspeare, fit enduire la statue d'une épaisse couche de blanc, conduit sans doute par cette prévention exclusive en faveur des coutumes modernes qui l'a souvent égaré dans ses commentaires. Un voyageur indigné a, par un quatrain inscrit dans l'_Album_ de l'église de Stratford, appelé la malédiction du poëte sur le profanateur qui «badigeonne son tombeau comme il gâta ses pièces.» Sans adhérer absolument aux dures expressions d'une légitime colère, on ne peut s'empêcher de sourire en retrouvant, dans la couche de blanc de M. Malone, un symbole de l'esprit qui a dicté ses commentaires, et ce caractère général du XVIIIe siècle asservi à ses propres goûts, et inhabile à comprendre ce qui n'entrait pas dans la sphère de ses habitudes ou de ses idées.

Bien que cette malencontreuse réparation ait eu l'inconvénient d'altérer la physionomie du portrait de Shakspeare, elle n'a cependant pu tout à fait effacer, dit-on, cette expression de douce sérénité qui parait avoir caractérisé la figure comme l'âme du poëte. Sur la pierre sépulcrale placée au-dessous de la niche sont gravés quatre vers dont voici la traduction:

«Ami, pour l'amour de Jésus, abstiens-toi de fouiller la poussière ici enclose. Béni soit celui qui épargnera ces pierres, et maudit soit celui qui déplacera mes os!»

Cette inscription, composée, à ce qu'on croit, par Shakspeare lui-même, fut, dit-on, la cause qui empêcha de transporter son tombeau à Westminster, comme on en avait eu le projet. Il y a peu d'années qu'il se forma, contre le mur de l'église de Stratford, une excavation qui mit à découvert la fosse même où avait été déposé le corps; le sacristain qui, pour empêcher les déprédations sacrilèges de la curiosité ou de l'admiration, fit la garde près de l'ouverture jusqu'à ce que la voûte fût réparée, ayant essayé de porter la vue au dedans de la tombe, n'y aperçut ni ossement ni cercueil, mais seulement de la poussière. «Il me sembla, ajoute le voyageur qui raconte le fait, que c'était quelque chose que d'avoir vu la poussière de Shakspeare.»

Ce tombeau est aujourd'hui seul en possession des hommages qu'a longtemps partagés avec lui le mûrier de Shakspeare. Vers le milieu du dernier siècle, un M. Castrell, riche ecclésiastique, devint propriétaire de Newplace. Cette habitation, demeurée quelque temps dans la famille Nash, avait depuis passé dans plusieurs mains, et la maison avait été rebâtie, mais le mûrier restait sur pied, objet de la vénération des curieux. M. Castrell, ennuyé des visites qu'il lui attirait, le fit couper, dans l'accès d'une brutalité sauvage que ne se permettrait peut-être pas l'indifférence, mais dont se targue quelquefois cet orgueil furieux de liberté et de propriété qui se croirait compromis s'il s'asservissait à quelque respect pour un sentiment public. Peu d'années après, ce même M. Castrell, sur un démêlé qu'il eut avec la ville de Stratford, à l'occasion d'une légère taxe qu'on exigeait de lui pour sa maison, jura qu'elle ne serait point taxée; et en effet il la fit abattre et en vendit les matériaux. Quant au mûrier, il fut sauvé en partie du feu auquel l'avait dévoué M. Castrell par un horloger de Stratford, homme de sens, qui gagna beaucoup d'argent à en faire des tabatières, des boîtes à cure-dents et autres petits meubles. La maison où naquit Shakspeare subsiste encore à Stratford, toujours montrée aux voyageurs, qui peuvent y voir toujours, et même, dit-on, y acheter constamment soit la chaise, soit l'épée du poëte, la lanterne qui lui servit à jouer, dans _Roméo et Juliette_, le rôle du frère Laurence, ou les morceaux de l'arquebuse qui tua le daim de sir Thomas Lucy.

Ce n'est point de la mort de Shakspeare que date, en Angleterre, ce culte dont la dévotion, depuis soixante ans si fervente, semble aujourd'hui répandre, dans quelques parties de l'Europe, un reflet de sa chaleur. Shakspeare mort, Ben-Johnson vivait. Beaumont avait perdu son ami Fletcher, mais il conservait son talent, dont Fletcher avait plutôt affaibli que soutenu les effets. Les besoins de la curiosité l'emportent trop souvent sur ceux du goût, et le plaisir d'aller encore admirer Shakspeare devait céder à l'intérêt plus vif d'aller juger les nouvelles productions de ses émules. Ce ne fut point à sa pédanterie dramatique que Ben-Johnson dut alors l'empire que, du temps de Shakspeare, il n'osait prétendre à partager. Les triomphes du goût classique se bornèrent pour lui aux éloges unanimes des gens de lettres de son temps, peu difficiles en fait de régularité, et toujours heureux d'avoir à venger la science des dédains du vulgaire; les tragédies et les comédies de Ben-Johnson n'en furent pas moins assez froidement accueillies du public, repoussées même quelquefois avec une irrévérence dont il se faisait ensuite justice dans ses préfaces. Mais ses _Masques_, espèce d'opéra, obtinrent un succès général; et plus Ben-Johnson et les érudits s'efforçaient de rendre la comédie et la tragédie ennuyeuses, plus on devait se rejeter sur les _Masques_. Plusieurs poëtes de l'école de Shakspeare s'appliquaient aussi à satisfaire le goût du public pour le genre de plaisir auquel il l'avait accoutumé. Leurs efforts plus ou moins heureux, mais soutenus avec une grande activité, entretenaient ce goût pour le théâtre qui survit aux époques de ses chefs-d'oeuvre. Cinq cent cinquante pièces de théâtre environ, sans compter celles de Shakspeare, Ben-Johnson, Beaumont et Fletcher, furent imprimées avant la restauration de Charles II; dans ce nombre, trente-huit seulement peuvent dater des temps antérieurs à Shakspeare; on a vu que, durant sa vie, l'usage n'était pas de faire imprimer les pièces destinées à la représentation: de 1640 à 1660, les puritains fermèrent, ou à peu près, tous les théâtres; la plupart de ces productions appartiennent donc aux vingt-cinq années qui s'écoulèrent entre la mort de Shakspeare et le commencement des guerres civiles. Voilà sous quel poids a succombé quelque temps la popularité du premier poëte dramatique de l'Angleterre.

Cependant sa mémoire ne périssait point. En 1623, Hemynge et Condell avaient publié la première édition complète de ses pièces, dont treize seulement avaient été imprimées de son vivant. Le respect subsistait toujours; mais pour qu'une réputation consommée inspire un autre sentiment que le respect, il faut peut-être que le temps vienne à son aide, qu'il l'efface et l'assoupisse d'abord pour lui rendre un jour l'attrait d'une gloire méconnue, pour exciter un jour l'amour-propre et la curiosité des esprits à la rajeunir par un nouvel examen, et à y trouver le charme d'une découverte nouvelle. Un grand écrivain obtient rarement, de la génération qui le suit, les hommages que lui prodiguera la postérité. Quelquefois même de longs espaces de temps sont nécessaires pour que la révolution qu'a commencée un homme supérieur accomplisse son cours et ramène vers lui le monde. Plusieurs causes contribuèrent à prolonger pour Shakspeare cet intervalle de froideur et presque d'oubli.

Les guerres civiles et le triomphe du puritanisme vinrent d'abord, non-seulement interrompre toute représentation dramatique, mais détruire, autant qu'il se pouvait, la trace de tout amusement de ce genre. La Restauration amena ensuite en Angleterre un goût étranger, que ne partageait pas toute la nation, mais qui dominait avec la cour. La littérature anglaise prit alors un caractère que n'effaça point, en 1688, une révolution nouvelle; et les idées françaises, mises en honneur par la gloire littéraire du XVIIe siècle, soutenues par celle du XVIIIe, conservèrent en Angleterre une influence de jeunesse qu'avait perdue la vieille gloire de Shakspeare. Cinquante ans après sa mort, Dryden avait déjà déclaré son idiome un peu «hors d'usage.» Au commencement du XVIIIe siècle, lord Shaftesbury se plaint de son style «grossier et barbare, de ses tournures et de son esprit tout à fait passé de mode;» et Shakspeare fut alors, par cette raison, rejeté de plusieurs collections de poètes modernes. En effet Dryden ne comprenait déjà plus Shakspeare, grammaticalement parlant: on a plusieurs preuves de ce fait, et Dryden a prouvé lui-même, en refaisant ses pièces, que poétiquement il ne le comprenait pas davantage. Non-seulement Shakspeare n'était pas compris, bientôt même il ne fut plus connu. En 1707, un poëte nommé Tate donna comme son ouvrage un _Roi Lear_, dont il a, dit-il, tiré le fond d'une pièce de même nom, qu'un de ses amis l'a engagé à lire comme intéressante. Cette pièce est le _Roi Lear_ de Shakspeare.

Cependant les écrivains distingués n'avaient pas tout à fait cessé d'accorder à Shakspeare une part dans la gloire littéraire de leur pays; mais c'était timidement et par degrés qu'ils soulevaient le joug des préventions de leur temps. Si, de concert avec Davenant, Dryden avait refait les ouvrages de Shakspeare, Pope, dans l'édition qu'il en donna en 1725, se contente d'en retrancher ce qu'il ne peut se résoudre à regarder comme l'oeuvre du génie auquel il rend du moins cet hommage. Quant à ce qu'il faut bien lui laisser, Shakspeare, dit Pope, forcé de pourvoir à sa subsistance, a écrit «pour le peuple,» et d'abord sans songer à plaire à des esprits «d'une meilleure sorte.» En 1765, Johnson déjà plus hardi, encouragé par l'aurore d'un retour au goût national, défend vigoureusement les libertés romantiques de Shakspeare contre les prétentions de l'autorité classique; et s'il accorde quelque chose aux dédains d'un siècle plus poli pour la _vulgarité_ et l'ignorance du vieux poëte, du moins fait-il remarquer qu'à certaines époques le vulgaire c'est toute la nation.

On réimprimait donc et on commentait Shakspeare; mais les mutilations de ses oeuvres obtenaient seules les honneurs de la scène; le Shakspeare amendé par Dryden, Davenant et tant d'autres, était le seul qu'on osât représenter-, et le _Tatler_ ayant à citer des vers de _Macbeth_, les prenait dans le _Macbeth_ corrigé par Davenant. Ce fut Garrick qui, ne trouvant nulle part, aussi bien que dans Shakspeare, de quoi suffire aux besoins de son propre talent, l'arracha à ces honteuses protections, prêta à cette vieille gloire la fraîcheur de sa jeune renommée, et remit le poëte en possession du théâtre comme de la patriotique admiration des Anglais.

Depuis cette époque, l'orgueil national a, chaque jour, répandu et redoublé cette admiration. Cependant elle demeurait stérile, et Shakspeare régnait, dit sir Walter Scott, «comme un prince grec sur des esclaves persans qui l'adorent, mais sans oser imiter son langage.» Un nouvel élan ne peut être uniquement dû à d'anciens souvenirs; une ancienne époque, pour porter de nouveaux fruits, a besoin d'être de nouveau fécondée par un mouvement analogue à celui qui lui valut jadis sa fécondité.

Ce mouvement s'est fait sentir en Europe, et l'Angleterre aussi commence à en éprouver l'impulsion; les romans de sir Walter Scott en sont la preuve; Mais ce qu'elle devra à Shakspeare dans la direction nouvelle gui se manifeste sur son théâtre, comme dans les autres genres de sa littérature, l'Angleterre ne sera pas seule à le recevoir de lui. Dans la secousse littéraire qui l'agite, l'Europe continentale tourne les yeux vers Shakspeare. L'Allemagne l'a depuis longtemps adopté pour modèle plutôt que pour guide; et par là elle a peut-être suspendu dans leur cours les sucs vivifiants qui ne viennent colorer qu'un fruit né du sol. Cependant la voie où l'Allemagne est entrée mène à la découverte des vraies richesses; qu'elle exploite les siennes propres, la fécondité ne lui manquera point. La littérature de l'Espagne, fruit naturel de sa civilisation, possède déjà son caractère original et distinct. L'Italie seule et la France, patries du classique moderne, s'étonnent du premier ébranlement donné à ces opinions qu'elles ont établies avec la rigueur de la nécessité, et soutenues avec l'orgueil de la foi. Le doute ne se présente encore à nous que comme un ennemi dont on commence à craindre les atteintes; il semble que la discussion porte un aspect menaçant, et que l'examen ne puisse sonder sans renverser. Dans cette situation, on hésite, comme au moment de détruire ce qu'on ne remplacera point; on a peur de se trouver sans loi, et de ne rien découvrir que l'insuffisance ou l'illégitimité des principes sur lesquels on se plaisait à s'appuyer sans inquiétude.

Ce trouble des esprits ne peut cesser tant que la question sera posée entre la science et la barbarie, les beautés de l'ordre et les effets du désordre, tant qu'on s'obstinera à ne voir, dans le système dont Shakspeare a tracé les premiers contours, qu'une liberté sans frein, une latitude indéfinie laissée aux écarts de l'imagination comme à la course du génie. Si le système romantique a des beautés, il a nécessairement son art et ses règles. Rien n'est beau pour l'homme qui ne doive ses effets à certaines combinaisons dont notre jugement peut toujours nous donner le secret quand nos émotions en ont attesté la puissance. La science ou l'emploi de ces combinaisons constitue l'art. Shakspeare a eu le sien. Il faut le découvrir dans ses ouvrages, examiner de quels moyens il se sert, à quels résultats il aspire. Alors seulement nous connaîtrons vraiment le système; nous saurons à quel point il peut encore se développer, selon la nature générale de l'art dramatique considéré dans son application à nos sociétés modernes.

Ce n'est point ailleurs, en effet, ce n'est point dans des temps passés ou chez des peuples étrangers à nos moeurs, c'est parmi nous et en nous-mêmes qu'il faut chercher les conditions et les nécessités de la poésie dramatique. Différent en ceci des autres arts, outre les règles absolues que lui impose, comme à tous, l'invariable nature de l'homme, l'art du théâtre a des règles relatives qui découlent de l'état mobile de la société. Dans l'imitation du style antique, les statuaires modernes n'éprouvent d'autre gêne que la difficulté d'atteindre à sa perfection: le plus fervent et le plus puissant adorateur de l'antiquité n'oserait, sur le théâtre le plus soumis, reproduire tout ce qu'il admire dans une tragédie de Sophocle. Il est aisé d'en démêler la cause. Devant une statue ou un tableau, le spectateur reçoit d'abord, du sculpteur ou du peintre, l'impression première qui le saisit; mais c'est à lui-même à continuer ensuite l'ouvrage. Il s'arrête, il regarde; sa disposition naturelle, ses souvenirs, ses pensées viennent se grouper autour de l'idée principale qui s'offre à ses yeux, et développent en lui par degrés l'émotion toujours croissante qui va bientôt le dominer. L'artiste n'a fait qu'ébranler, dans le spectateur, la faculté de concevoir et de sentir; elle s'empare du mouvement qu'elle a reçu, le suit dans sa propre direction, l'accélère par ses propres forces, et crée ainsi elle-même le plaisir dont elle jouit. Que devant un tableau de martyre, l'un s'émeuve de l'expression d'une piété fervente, l'autre de l'aspect d'une douleur résignée; que la cruauté des bourreaux pénètre celui-ci d'indignation; qu'une teinte de satisfaction courageuse répandue dans les regards de la victime rappelle au patriote les joies du dévouement à une cause sacrée; que l'âme du philosophe s'élève par la contemplation de l'homme se sacrifiant à la vérité: peu importe la diversité de ces impressions; elles sont toutes également naturelles, également libres; chaque spectateur choisit, pour ainsi dire, le sentiment qui lui convient, et quand il y est entré, aucun fait extérieur ne vient l'y troubler; nul mouvement n'interrompt celui auquel chacun se livre selon son penchant.

Dans le cours prolongé de l'action dramatique, au contraire, tout change à chaque pas; chaque moment produit une impression nouvelle. Il a suffi au peintre d'établir, entre le personnage et le spectateur, un premier rapport qui ne varie plus. Il faut que le poëte dramatique renoue sans cesse cette relation, qu'il la maintienne à travers les vicissitudes de situations diverses. Tous les actes où se déploie l'existence humaine, toutes les formes quelle revêt, tous les sentiments qui la peuvent modifier pendant la durée d'un événement toujours compliqué, voilà les nombreux et mobiles objets qu'il présente au public; et il ne lui est pas permis de se séparer jamais de ses spectateurs, de les laisser un instant seuls et libres; il faut qu'il agisse incessamment sur eux, qu'à chaque pas il excite dans leur âme des émotions analogues à la situation toujours changeante où il les a placés. Comment y parviendra-t-il s'il ne s'adapte avec soin à leurs dispositions, à leurs penchants, s'il ne répond aux besoins actuels de leur esprit, s'il ne s'adresse constamment à des idées qui leur soient familières, et ne leur parle le langage qu'ils ont coutume d'entendre? La passion ne nous paraîtra plus aussi touchante si elle se manifeste d'une façon contraire à nos habitudes; la sympathie ne s'éveillera point avec la même vivacité sur des intérêts auxquels nous avons cessé d'être personnellement sensibles. La nécessité d'apaiser les dieux par un sacrifice humain ne prête pas pour nous, aux discours de Ménélas, la force qu'elle pouvait leur donner chez les Grecs, attachés à leur croyance; ce n'est pas la farouche chasteté d'Hippolyte qui nous intéresse à son sort; et la vertu même, pour obtenir de nous le culte affectueux qu'elle a droit d'en attendre, a besoin de s'attacher à des devoirs que nos moeurs nous aient appris à respecter et à chérir.

Soumis donc à la fois aux conditions des arts d'imitation et à celles des arts purement poétiques, tenu, comme l'épopée dans ses récits, de mettre la vie humaine en mouvement, appelé, comme la peinture et la sculpture, à la présenter en personne et sous des traits individuels, le poëte dramatique est obligé de renfermer, dans les vraisemblances d'une action, tous les moyens dont il a besoin pour la faire comprendre. Ses personnages ne peuvent nous dire que ce qu'ils diraient s'ils étaient là, réellement occupés du fait qu'ils nous représentent. Le poëte épique fait, pour ainsi dire, à ses lecteurs, les honneurs de l'édifice où il les introduit; il les accompagne de ses propres discours, les aide de ses explications, et par la peinture des moeurs, des temps, des lieux, il les dispose à la scène dont il va les rendre témoins, et leur ouvre en tout sens le monde où il veut les transporter et se transporter avec eux. Le personnage dramatique arrive seul, occupé de lui-même; c'est sans tenir compte du spectateur qu'il va se mettre en communication avec lui; c'est sans l'appeler ni le guider qu'il doit s'en faire suivre. Ainsi séparés l'un de l'autre, comment parviendront-ils à se rapprocher si une profonde et générale analogie n'existe déjà entre eux? Évidemment ces héros, qui ne font rien pour le public que sentir, et parler sous ses yeux, n'en seront compris et accueillis qu'autant qu'ils se rencontreront avec lui dans leur manière de concevoir, de sentir, de parler, et l'effet dramatique ne peut résulter que de leur aptitude à s'unir dans les mêmes impressions.

Les impressions de l'homme communiquées à l'homme, telle est en effet l'unique source des effets dramatiques. L'homme seul est le sujet du drame; l'homme seul en est le théâtre. Son âme est la scène où viennent jouer leur rôle les événements de ce monde; ce n'est point par leur propre vertu, c'est uniquement par leurs rapports avec l'être moral dont la destinée nous occupe, que les événements prennent part à l'action; tout caractère dramatique les abandonne des qu'ils prétendent à exercer sur nous une influence directe, au lieu d'agir par l'intermédiaire d'un personnage sensible, et par l'émotion que nous recevons, à notre tour, de l'émotion qu'ils ont excitée en lui. Pourquoi le récit de Théramène est-il épique et non dramatique? C'est qu'il s'adresse au spectateur et non à Thésée: Thésée, déjà instruit que son fils est mort, n'est plus capable de se prêter aux impressions du récit. Si, encore incertain, il ne devait arriver à la connaissance de son malheur qu'à travers les angoisses d'une telle relation, les ornements poétiques dont elle est peut-être surchargée n'empêcheraient pas qu'elle ne fût dramatique, car les impressions qu'elle produit seraient pour nous celles d'un personnage intéressé au résultat; nous les sentirions dans le coeur de Thésée.