Part 14

L’éducation, telle qu’elle est pratiquée depuis trois siècles sans modifications sérieuses, développe particulièrement le goût de la phrase toute faite; et il importe peu qu’elle soit latine ou seulement française, puisque les auteurs français dont on «orne la mémoire» des enfants sont des succédanés des auteurs latins et leurs meilleurs traducteurs. Dans l’un ou l’autre ordre, le principe est de cultiver la mémoire verbale aux dépens de la mémoire visuelle. On n’enseigne pas à regarder, mais à écouter; il semble que les enfants ne devraient avoir des yeux que pour lire, des yeux postiches qu’ils remettraient dans leur poche, la leçon sue, comme le professeur, ses lunettes. L’oreille est la baie favorite; le Saint-Esprit entre toujours par l’oreille; mais sous la forme de mots et de phrases qui s’inscrivent au cerveau tels qu’ils sont prononcés, tels qu’ils ont été entendus; et ils en ressortiront un jour, identiques en sonorité et peut-être nuls en signification. Ce qui entre par l’œil, au contraire, ne peut sortir par les lèvres qu’après un travail original de transposition; raconter ce qu’on a vu, c’est analyser une image, opération complexe et laborieuse; dire ce que l’on a entendu, c’est répéter des sons, peut-être comme un mur.

Cependant pour certains cerveaux, toute lecture, tout discours se transforme en images; le souvenir sonore de la phrase n’est pas conservé. C’est l’opération inverse de la réduction de l’image visuelle en paroles. Michelet ou Flaubert ont puisé en des écritures antérieures des visions aussi intenses que celles qu’auraient pu leur donner le spectacle même des mœurs et des tragédies de jadis. De tels esprits sont assez souvent inaptes à traduire exactement une langue en une autre; ils perçoivent une image et la transposent par des phrases, au lieu de calquer directement la phrase sur la phrase: ils le sont plus souvent encore à répéter textuellement des mots; la mémoire littérale accompagne rarement la mémoire visuelle.

La mémoire visuelle rend les hommes indociles; la mémoire littérale dispose à la passivité. Il est donc tout naturel que ce soit cette faculté que les écolâtres aient le plus volontiers labourée avec la charrue de leur méthode. Le latin fut un des meilleurs socs de rechange de cette charrue traditionnelle; il a creusé un bon sillon dans les cerveaux et préparé une moisson baroque: la citation. La citation est latine, essentiellement. Elle est, comme dit le prieur des Célestins, un ornement et une béquille; elle pare le discours et elle le renforce. Elle est la moisissure des styles rances et l’argument des raisonnements illogiques. Quels clichés plus vénérables que les centons de Virgile et d’Horace, et quels coins plus faciles à enfoncer! Leur sens douteux ou vain permet de les insérer partout où il y a un trou. Sait-on ce que veut dire le _Sunt lacryrmæ rerum_? A peine. «Expression tirée de l’Énéide, affirme un guide-âne populaire, et qui sert à faire entendre que la vue d’une grande infortune excite la pitié: _les choses elles-mêmes arrachent des larmes_.» Et la banalité de cette pensée, en effet, incite à pleurer. Alors on se demande par quel miracle ces trois mots, enlevés comme trois brins de fil à la robe admirable d’un poème, ont pu se conserver pendant des siècles dans le musée de la mémoire? C’est sans doute que leur obscurité fait leur grâce et leur force; ils disent ce que l’écrivain ne sait pas dire, quoi qu’il sente; ils font croire à celui qui en est ému que celui qui les profère abrège par un signe connu la longue litanie de ses émotions, tandis que celui qui les écrit revêt placidement son impuissance d’une forme dont il connaît, pour l’avoir éprouvée, la vertu communicative et tyrannique. Le guide-âne allégué encadre volontiers dans un exemple d’écriture chacune des fleurs dont il est l’herbier; il y en a de délicieux: «_Dulces reminiscitur Argos_ (Il revoit en souvenir sa chère Argos). Expression dont Virgile se sert pour rendre plus touchante la douleur d’un jeune guerrier qui meurt loin de sa patrie. _Nous vîmes au Jardin des plantes une jeune girafe dont l’air mélancolique rappelait le _dulces reminiscitur Argos_._»

Quelles sont les sources des clichés? Naturellement les œuvres qui ont eu un succès durable et dont l’influence s’est étendue sur plusieurs générations, sinon sur plusieurs siècles. L’histoire du cliché serait l’histoire même des littératures dans leurs rapports avec la mode. Comme il y a toujours eu des écrivains privés de la mémoire visuelle, et que la mémoire verbale est un des signes les plus apparents de la vocation littéraire, l’usage des phrases toutes faites se retrouve à toutes les époques; tout auteur célèbre traîne après lui un cortège équivoque qui répète ses mots et ses gestes. Le zèle de ces imitateurs est redoutable, non pour la réputation, sans doute, mais pour le charme futur des chefs-d’œuvre. Ils avilissent promptement, en les insérant dans leurs pages, les plus belles images des livres dont le succès les grise et les surexcite; de ces panneaux vulgaires, les tableaux déjà troués et décolorés passent dans les loges, se font vignettes pour orner les lettres, sornettes pour égayer les conversations. L’imitation est la souillure inévitable et terrible qui guette les livres trop heureux: ce qui était original et frais semble une collection ridicule d’oiseaux empaillés; les images nouvelles sont devenues des clichés. Il faut très longtemps pour que l’œuvre ainsi tuée par une sorte d’envoûtement renaisse à la vie littéraire; il faut que toute la littérature intermédiaire et imitatrice disparaisse dans l’oubli; alors l’œuvre primitive, lavée et réhabilitée, s’offre à nouveau dans sa grâce première. Des livres ne virent ou ne verront jamais cette heure-là: _Télémaque_, l’œuvre la plus imitée, phrase à phrase, de toutes les littératures, est pour cela même, définitivement illisible. C’est dommage, peut-être, et c’est injuste, mais comment goûter encore «les gazons fleuris--ces beaux lieux--qu’elle arrosait de ses larmes--un silence modeste--une simplicité rustique--les doux zéphirs--une délicieuse fraîcheur--le doux murmure des fontaines»? Voici la fameuse grotte tapissée de vigne, de cette vigne devenue vierge au cours des années; voici les mille fleurs naissantes qui émaillent toujours les vertes prairies; voici le doux nectar, la vie lâche et efféminée, la jeunesse présomptueuse; voici «le serpent sous les fleurs». Oui, _latet anguis in herba_: tout cela en somme est traduit du latin. Sans doute, mais _Télémaque_ eut cependant une grâce qu’il eût conservée si les imitateurs avaient été moins empressés à effacer sous leurs grossières caresses le velouté du fruit.

Ici, il y a une objection qui se dresse grave et ironique. N’est-il pas possible, au contraire, que le zèle des imitateurs ait été à la fois l’ensevelisseur et l’embaumeur de _Télémaque_ et de toutes les œuvres dont le sort fut pareil? Cela est très possible. C’est parce que les images de _Télémaque_ sont devenues des clichés que nous ne pouvons plus les aimer; mais si elles étaient restées en leur état original, nous ne les comprendrions peut-être plus et nous n’aurions même pas l’idée d’entr’ouvrir le livre pour nous réjouir à des visions énigmatiques. Ainsi les œuvres de littérature, toutes condamnées à la mort, périraient, les unes étouffées par l’oubli, les autres étouffées par l’admiration. L’oubli serait préférable si l’admiration ne laissait du moins surnager, après le naufrage, deux mots: le nom de l’auteur; le titre du livre. Les privilégiés de la gloire sont peut-être les écrivains dont les œuvres se transmettent de ferveur en ferveur comme le secret d’Isis; le peuple de la littérature n’est point tenté pour elles d’un amour irrespectueux, et une élite de fidèles, où il y a des prêtres, récite, en guise de prières, les pages adorées du livre défendu à la foule. Il semble que Verlaine, Villiers, Hello, Mallarmé soient destinés à cette gloire qui n’est limitée qu’en étendue et qui est celle de Villon, de Théophile, de Tristan, de Beckford, de Vigny, de Baudelaire. Seuls, les Shakespeare, plus faciles à compter, résistent à la prostitution du génie, parce que, redevenus pareils à la nature qu’ils représentent, ils offrent aux hommes moins une source d’imitation qu’une source d’art, un monde nouveau et second où l’on peut puiser sans honte et sans peur, éternellement.

Parfois les écrivains illustres, après des années ou des siècles, se délivrent de la meute des imitateurs parasites; c’est l’interrègne, puis la résurrection de la gloire et d’une influence désormais restreinte, mais profonde. Racine, obscurci par des générations de copistes, a resplendi de nouveau. Chateaubriand renaîtra bientôt de son bûcher, à moins que de fougueux zélateurs ne ridiculisent encore, pour un demi-siècle, une œuvre qui fut éblouissante.

On ne s’occupe pas assez des mauvais écrivains; je veux dire qu’on les devrait châtier d’une main plus ferme. Certains devraient se donner cette fonction d’annuler, par une critique impitoyable, le travail des imitateurs, grattage et lavage. L’effort, même d’un pauvre d’esprit, à dire ingénuement son âme inachevée, est touchant comme la lutte d’un brin d’herbe contre une pierre; la pierre est parfois vaincue. Le labeur trop persévérant des truqueurs doit être détruit, comme une toile d’araignée, jusqu’à ce que la vilaine bête soit morte dans son trou. A moins qu’on ne se borne (c’est la méthode scientifique) à observer les mœurs littéraires avec le désintéressement de Swammerdam ou de Réaumur; à constater les dégâts que font les hommes dans l’idée de beauté et dans toutes les idées générales, comme l’entomologiste suit curieusement la trace d’une invasion de chenilles vertes sur les fleurs de son jardin. Cette méthode est difficile à concilier avec la sensibilité esthétique, et nul, qui aime l’art, ne peut répondre qu’il n’en déviera jamais, l’ayant adoptée: on en laisse le choix aux volontés, selon leurs tendances.

Un style original est le signe infaillible du talent, puisque, en art, tout ce qui n’est pas nouveau est négligeable. Hors de l’art, c’est-à-dire dans les œuvres qui n’ont plus pour but la transposition de la vie en écritures, en formes, en sonorités; dans les œuvres abstraites ou dans celles où l’auteur doit s’astreindre à l’exactitude historique[209], le style se passe de cette nouveauté sans laquelle un poème, par exemple, est inexcusable: un poème, un roman ou toute fiction, car en littérature il n’y a que des poèmes. Riche d’images, le style tend à l’obscurité; une image nouvelle, étant la représentation presque directe d’un fragment de vie, est beaucoup moins péremptoire que le cliché, lequel est, si l’on ose dire, une image abstraite. Schopenhauer, Taine et Nietzsche ont fait de la métaphysique ou de la psychologie en un style plein d’images expressément créées par eux pour expliquer leurs visions; tous les trois furent de grands visionnaires devant lesquels l’Abstraction elle-même, comme au regard d’un démiurge, se mettait à vivre et à remuer sous ses longs voiles gelés par les hivers philosophiques. C’est la mentalité de Platon et, poussée au génie, la méthode d’Hermas, de Jean de Meung et de Palafox. Mais Kant, avant sa triste conversion, a proféré des choses éternelles, et peut-être la seule vérité, avec les phrases toutes faites, pâles, froides, de la vieille scolastique.

[209] Pour comprendre Balzac, il faut: 1º le considérer comme un historien, soucieux avant tout d’être exact, et de bien expliquer la vie; 2º en référer à sa méthode de travail: «En travaillant trois jours et trois nuits, j’ai fait un volume in-18 intitulé: _Le Médecin de Campagne_. (Correspondance, 23 sept. 1892); 3º étudier son style, qui est souvent admirable, plein d’images neuves et évocatrices, qui n’est très mauvais que si, emporté par sa fougue, il le modèle, instinctivement, sur la vulgarité d’un épisode; 4º noter que Balzac a été l’écrivain le plus imité depuis soixante ans.

On a dit qu’il y a des écrivains dont le style, entièrement purgé d’images, n’est qu’une suite de propositions grammaticales demeurées à l’état d’armatures ou de lignes; c’est une illusion. Presque tous les mots, même isolés, sont des métaphores: tout groupe de mots détermine nécessairement une image: elle est neuve et concrète, si les mots n’ont pas encore été groupés selon ces rapports; elle est abstraite ou parvenue à l’état de cliché, si ce groupement des mots a lieu selon des rapports usuels ou connus. Ni le style de Stendhal, ni celui de Mérimée, ni le style même du Code ne sont exempts d’images; seulement ces images sont tellement usées, elles ont si longtemps roulé dans les vagues de la parole que voilà des galets unis et ronds où il semble que nul regard mental ne puisse découvrir les linéaments du paysage ancien. «Tout condamné à mort, dit le Code, aura la tête tranchée»; cela est net, sec et froid; cela ne laisse à l’entendement aucune alternative; ce n’est plus une image, c’est une idée, mais une idée qui, à peine comprise, redevient l’image que les mots, sans le savoir, ont tracée avec du sang. Le style le plus décharné est parfois vivant; une goutte d’eau ressuscite le rotifère desséché; une lueur d’imagination restitue aux mots glacés leur valeur émotionnelle.

Il y a donc deux classes de clichés, ceux qui représentent des images dont l’évolution, entièrement achevée, les a menés à l’abstraction pure; et ceux dont la marche vers l’état abstrait s’est arrêtée à moitié chemin,--parce qu’ils n’avaient reçu à l’origine qu’un organisme inférieur et une forme médiocre, parce qu’ils manquaient d’énergie et de beauté. C’est pour ceux-là qu’il faudrait réserver le mot «cliché»; les autres seraient mieux nommés «images abstraites».

Sans images abstraites, la littérature, identique à la vie, serait, comme la vie, incompréhensible; elles représentent les points lumineux d’un poème, d’un paysage ou d’une figure. Le style de Mallarmé doit précisément son obscurité, parfois réelle, à l’absence quasi totale de clichés, de ces petites phrases ou locutions ou mots accouplés que tout le monde comprend dans un sens abstrait, c’est-à-dire unique. Les abstractions sont bien vraiment les lumières du style. Mais que de génie pour les disposer, ces lumières que tous les jeux reconnaissent, guider les esprits vers une seule maison, étoiles! Car c’est la nuit, ou bien ce clair de lune éternel mélancolique d’avoir touché tant de fronts polis par la sottise--_per amica silentia lunæ!_

Peut-être y a-t-il aussi des images inusables, des clichés en diamant, des phrases toutes faites depuis sans doute le commencement du monde et encore belles et jeunes. Trois ou quatre émotions particulièrement chères à l’homme se peuvent dire avec les mots les plus simples, les plus frustes, avec des locutions qui, proférées une fois, sont devenues définitives et comme pareilles à ces roses fées qu’on n’effeuillait pas sans punition.

En somme, puisqu’il s’agit de littérature, il y a des images qui sont belles; il y en a qui sont laides; il y en a de délicates et de vulgaires; il en a que leur nouveauté ne sauve pas d’être ridicules; il y en a d’immortellement jolies. Il y en a peu. Ensuite, de même que certaines fleurs qui se veulent seules pour briller, elles pâlissent et se rident, dès qu’elles sont deux ou trois--dissemblables des Grâces. Il faut les aimer et les craindre: on peut toujours les sous-entendre; elles sont le filigrane du papier où l’on écrit, quand on sait écrire.

On a enseigné l’art d’écrire[210]. On l’enseigne encore, mais avec une foi plus faible. L’art d’écrire est nécessairement l’art d’écrire mal; c’est l’art de combiner, selon un dessin préconçu, les clichés, cubes d’un jeu de patience. Le cube a six faces. Jetez les dés. Le nombre des combinaisons possibles (il y a peut-être cent mille clichés dans Goyer-Linguet) touche à l’infini dans l’absolu; elles sont toutes mauvaises, et le jeu est dangereux qui habitue l’esprit à recevoir, sans travail et sans lutte, la becquée. Peu à peu, et nécessairement, une idée, une sensation, telle émotion vitale ou intellectuelle, se trouve associée à l’expression toute faite dont la lecture évoqua jadis dans le cerveau cette même idée, cette même sensation, cette même émotion. Il faut une grande force de réaction personnelle, une grande énergie cellulaire pour résister à la douce facilité d’ouvrir la main sous le fruit qui tombe: il est si agréable et si naturel à l’homme de se nourrir du jardin qu’il n’a bêché, ni semé, ni planté. Les écrivains enclins à cette paresse, et ce ne sont pas toujours ceux de la moindre intelligence, doivent prendre soin de n’employer au moins que des clichés arrivés enfin à l’état abstrait, dont les images usées n’ont plus aucune signification visuelle: cela pourra donner à leurs œuvres un air de froideur extrême; cela les sauvera du ridicule.

[210] J’ignorais, en rédigeant ce chapitre, le livre de M. Albalat, _l’Art d’écrire enseigné en vingt leçons_, lequel paraissait à peine. Il est bien meilleur que son titre, en ce sens qu’il soulève toutes sortes de questions de psychologie linguistique, alors qu’on aurait pu s’attendre à un simple manuel scolaire. Le but a gâté l’œuvre, mais elle garde des parties excellentes (_février 1899_).

Les clichés définitifs, en effet, avant de mourir dans l’abstraction, passent par la phase du ridicule. Il en est de même des mots, et cette rencontre est un argument de plus pour démontrer que les clichés sont de véritables mots à sens complexe. Arsène Darmesteter a noté la situation humble où l’ironie a réduit des mots jadis nobles, tels que «déconfit--occire--preux--sire--castel». Ce malheur échoit principalement aux mots «poétiques», à ces mots dont abusent les mauvais vers et que telle rime annonce avec une redoutable certitude. Cela se représente à toutes les époques de la langue française et de toutes les langues, mais en atteignant surtout les mots d’origine étrangère. Ainsi: «rosse--lippe--reître--hâbleur--duègne--matamore--donzelle--bizarre» ont en allemand, en espagnol, en italien un sens fort honnête[211]. Passé en anglais, le mot «beau» prit le sens de «fat», et, passé en français, le mot «dandy (élégant)» se trouva très vite chargé d’une acception ironique. L’étude des clichés donnerait d’analogues résultats, mais plus curieux encore et bien plus concluants, parce que les exemples seraient innombrables de ces images jadis charmantes et qui ont aujourd’hui le ridicule des vieux visages fardés. Pour en cueillir aussitôt plusieurs paniers, il suffit d’ouvrir encore une fois _Télémaque_, ce témoin précieux d’un moment de la langue française: «les pavots du sommeil--une joie innocente--à la sueur de leur front--secouer le joug de la tyrannie--fouler aux pieds les idoles--l’espérance renaît dans son cœur», sont des expressions qui exigent le sourire et qui ne peuvent plus se proférer qu’avec ironie, mais elles furent jeunes, éloquentes et sérieuses.

[211] _Bizarro_, par exemple, voulait dire, en espagnol, vaillant.

Les professions qui comportent l’usage constant de la parole ou de l’écriture sont des conservatoires tenaces de clichés. On sait le rôle politique de la Sphère, de l’Hydre, du Spectre. Les sphères sont nombreuses et leur nombre augmente à mesure que, dans les médiocres foules parlementaires, s’accroît, par défaut d’intelligence, le besoin de l’imitation. Nous avons «la sphère d’influence--la sphère diplomatique--les sphères politiques--une sphère plus étendue--la sphère intellectuelle--la sphère morale--la sphère d’activité--une sphère plus élevée--la sphère des idées--la sphère des progrès démocratiques--la sphère des intérêts matériels, etc.», toutes locutions où «sphère» n’évoque plus aucune image, sinon en certains esprits irrespectueux; non seulement le mot est arrivé au dernier période de l’abstraction, mais il semble même, la plupart du temps, n’avoir qu’une valeur de redondance oratoire, ne correspondre à rien. Il en est de même des hydres et des spectres, deux mots tellement dénués de valeur visuelle qu’ils sont presque toujours interchangeables dans les locutions chères au parlementarisme. Cependant on rencontre le plus souvent: «le spectre clérical--le spectre de 93--le spectre du moyen âge--le spectre du passé--le spectre du despotisme--l’hydre des révolutions--l’hydre de l’anarchie»; en 1848, on invitait le pouvoir à «bâillonner l’hydre des rues». La politique partage avec la morale l’usage des principes et des bases et pendant que les uns se placent «sous la sauvegarde de nos immortels principes», d’autres, sans vergogne, «sapent les bases de l’édifice social». Quels jolis tableaux pour les théâtres mécaniques de la foire au pain d’épice! Le répertoire politique est si riche en abstractions qu’on serait tenté de croire que les intérêts dont on charge un député sont tout à fait immatériels et semblables à ceux que défendent dans leurs discours les rhétoriciens du concours général. Ces malheureux, dévorés par le verbalisme, possèdent encore, outre ceux qui sont immortels, toute une série de principes, tels que: «le principe sur lequel tout roule--le principe solidement assis--le principe posé trop légèrement--le principe inflexible--le principe qui a germé d’une manière féconde»; ils détiennent aussi «l’hommage rendu aux principes, l’étrange aberration de principes, les principes sacrés, et les principes consacrés». Voici encore «le progrès des lumières--les progrès de notre décomposition sociale--le progrès incessant vers l’avenir»; dans ce monde-là il n’est question que de «mettre le fer rouge sur nos plaies--sur le chancre qui nous dévore--sur la gangrène du parlementarisme»; en 1840, on conseillait «d’extirper la gangrène jésuitique qui ronge la société». Quel jour se passe sans qu’on nous informe «du flot montant de la démocratie, de l’invasion de la démocratie, de la nécessité de se retremper dans le sein du suffrage universel», sans qu’on flétrisse ces patrons inhumains «qui s’engraissent de la sueur du peuple»? Ce dernier cliché, ridicule pour celui qui «voit» les images écrites par les paroles, est tout à fait abstrait pour ceux qui l’emploient; c’est un juron; il est abstrait comme un juron et signifie, non pas les mots qu’il contient, mais la colère de celui qui profère les mots.

Les clichés du patriotisme professionnel sont difficiles à citer dans une étude où l’on ne veut ni indigner, ni faire rire. Un des plus bénins est celui-ci: «depuis nos malheurs,» phrase doucereuse où on assimile la France à une vieille dame à cabas «qui a connu de meilleurs jours». Telle que la suggère l’ensemble des clichés patriotiques, l’idée de patrie est étroitement liée dans le peuple à l’idée de revanche, de bataille, d’armée; cela ne va pas plus loin. Le battu guette son vainqueur--avec prudence. Quant à l’idée historique, une et complexe, qu’évoque ce mot--succédané du mot royaume, dans les hommes de race, elle n’a pas produit de clichés. Elle n’est pas populaire; elle n’est pas «sortie de l’intimité».

Ces exemples peuvent suffire, car chacun, maintenant, achèvera facilement, s’il lui plaît, un tableau psychologique des professions dessiné avec les clichés familiers.