Part 12

En tous il y a une grande richesse d’images, la preuve d’une réelle force de création, des variations heureuses sur des thèmes variés, et le souci de rendre sa pensée poétique à la fois comme spectacle et comme musique; les images chantent et les musiques se dessinent. Cela est assez particulier dans la poésie contemporaine. Mais, pour atteindre cette harmonie complexe, M. Kahn use d’une trop grande discontinuité de rythmes, et parfois cela blesse. Les airs commencés ne sont jamais finis. A peine s’est-on laissé aller à un bercement, que l’on se réveille secoué par une brusque volte du mouvement; cette discontinuité du rythme entraîne la discontinuité du ton: il y a tangage et il y a roulis. Quand ces heurts nous sont épargnés, aucune des objections qui se lèvent à l’arrivée des vers libres ne sont plus valables. Si un vers défaille et manque d’une ou de deux syllabes, si tel autre dépasse le nombre qui donne au poème son allure, la marche du rythme emporte ces récalcitrants dans sa procession. C’est la foule qui entraîne d’un pas égal le boiteux et le géant; les disparates se fondent dans l’unité. Je crois que l’art suprême est de donner des illusions d’harmonie. Au lieu d’attirer l’attention sur des discontinuités même voulues et nécessaires, il faut les voiler et les rendre invisibles au premier coup d’œil; que la note en discord aille par des harmoniques imperceptibles s’absorber dans l’accord des notes fondamentales.

Voici une strophe, ou une laisse, qui fera comprendre qu’un vers de neuf, de dix, de onze syllabes peut s’apparier, sans briser le rythme, avec une pluralité d’alexandrins:

Ils virent les pins sévères de la mélancolie barrer les blancheurs septentrionales. Ils virent les nefs dorées s’amarrer à l’aval du pont où veillent les statues de saints, puis ils virent l’eau couler et les hommes passer, dans les chaudes clairières, sous le soleil d’été les fées et les lutins qui leur baisaient les seins, et ils entendirent le cor enchanté par les forêts en source et les fleurs des taillis.

Il faut estimer que tous les vers de cette laisse sont de même _nombre_; il ne faut plus, ici moins que jamais, compter les syllabes, il faut les nombrer. Des deux premiers vers, le plus _long_, si l’on nombrait avec une précision chimique, serait peut-être le second. Même observation pour:

Des torses de vaincus, fixés avec des chaînes au socle de la statue pyramidale.

et pour:

On eût dit que chantaient flûtes et violons sur la largeur douce de la plaine.

C’est là un résultat et, en définitive, un gain.

La rime est traitée avec sagesse. L’on voit volontiers accouplées ces sonorités identiques, hier ennemies, _cuir_--_buires_, _roi_--_voix_--_joie_ au mépris de la vaine habitude des yeux; des assonances fort délicates, telles que: _ciel_--_hirondelle_, _quête_--_verte_, _guimpe_--_limbe_; d’agréables rimes intérieures qui rappellent, avec beaucoup plus d’art, les jeux des poètes latins du XIIIe siècle:

O Méditerranée, salut; voici Protée qui lève de tes vagues son front couronné d’algues.

Qu’elle devient discrète, la vieille rime tyrannique qui faisait sonner son bâton sur les dalles comme un suisse de cathédrale! Si discrète qu’il faut la chercher, redevenue fleur, sous le feuillage des mots.

Il ne suffit pas d’avoir de bons sentiments, un cœur doux et d’aimer bien sa tendre amie, pour écrire de bons vers libres; il faut aussi beaucoup de talent et même beaucoup de science. Il est improbable que le commun des poètes s’approprie les secrets de cet art aussi facilement que les procédés parnassiens; mais, quels que soient l’avenir et la destinée de cette poétique, il reste que par Moréas, Gustave Kahn, Vielé-Griffin, Verhaeren, Henri de Régnier (car les recherches et les résultats furent parallèles) un vers plus libre est possible en France et, avec ce vers, des laisses d’aspect nouveau, et avec ces laisses, des poèmes assez différents, en ce qu’ils ont d’acceptable et de très bon, pour justifier des espoirs qui n’avaient paru d’abord que d’obscurs désirs.

NOTE SUR UN VERS LIBRE LATIN

Vers le neuvième siècle, en même temps que le vers latin, de mélodique, se faisait syllabique, la prose oratoire subissait la même transformation, les syllabes aiguës étant devenues les syllabes fortes. La prose rythmique et la poésie syllabique ont la même origine et sans doute le même âge.

La prose rythmique tient à la fois de la prose et du vers; c’est ce que nous dit l’auteur d’une ancienne _Vie de Saint-Wulfram_: elle tend à quelque similitude avec la douce cadence du vers, _ad quamdam tinuli rhythmi similitudinem_[197]; elle ne se compose pas absolument de vers, puisque ses vers ou versets n’ont pas un nombre fixe d’accents; elle n’est point de la prose pure, puisque l’accent y joue un rôle sans doute prépondérant, quoique obscur. La rime ou l’assonance achèvent de la différencier d’avec la prose ordinaire. Ses éléments sont donc, je ne dis pas, _le_ vers libre, mais _un_ vers libre.

[197] Édélestant du Méril, _Latina quæ medium per ævum carmina_, etc.; Evreux, 1847; p. 62.

Le début du _Speculum humanæ Salvationis_ est un exemple de ce vers libre latin, mais fort médiocre; il ne tient plus que par la rime, qui est lourde et banale; ce sont des versets dont la nudité est vraiment sans aucun mystère; les accents sont difficiles à situer et le rythme est nul: c’est loin de toute poésie. La _Vie de Saint-Chef_[198] a plus de mouvement:

[198] Loc. cit.--Chef ou Cherf est Theodoricus ou Teudericus. Dans le passage que nous citons, il s’agit d’abord de saint Remi.

_Cujus tunc temporis candidissima fama, Famosissima claritudo, Clarissima miraculorum coruscatio, Non solum vicina quaeque loca, Verum etiam totius Europae terminos Adusque Oceani limbos Illustrabat._

Il serait encore assez laborieux de compter les accents en ces phrases mal déterminées; cependant on se sent en présence de vers évidents.

Mabillon a recueilli une curieuse pièce rythmique. C’est une description de Vérone, écrite au temps où Pépin, fils de Charlemagne, était roi des Lombards[199].

[199] Mabillon, _Vetera Analecta_, 1675, t. I.

_Magna et praeclara pollet urbs haec in Italia, In partibus Venetiarum, Ut docet Hidorus, Quae Verona vocitatur olim antiquitus. Per quadrum est compaginata, Murificata firmiter, Quadraginta et octo turres praefulgent per circuitum: Ex quibus octo sunt excelsae, Quae eminent omnibus..._

Là encore l’intention rythmique est très sensible et nul ne confondra un poème de ce ton avec de la prose pure.

Mais le véritable vers libre latin doit être cherché dans la séquence. Selon la définition de M. Léon Gautier la séquence est une prose divisée en périodes ou phrases musicales[200]. Or il semble que le vers nouveau, le vers libre, peut aussi se dire tout simplement: une période musicale; et cette période, demeurant liée harmoniquement à toutes les autres périodes du poème, doit cependant pouvoir en être séparée et alors vivre d’une vie propre, une, absolue. En un tel système le nombre des syllabes accentuées n’est déterminé que par le pouvoir auditif d’une oreille: au delà d’un certain nombre de syllabes, il n’y a plus de vers, parce que l’oreille ne sait plus les placer instantanément. Tout vers pour lequel il y a des doutes sur la place des accents n’est pas un vers; ou est un mauvais vers; ou est un vers qui ne prendra sa forme et sa valeur que lorsque cette place aura été, par l’étude ou par la diction, nettement déterminée.

[200] Œuvres d’Adam de Saint-Victor; 1re édition.--Nous avons étudié la séquence avec quelque détail, mais surtout au point de vue littéraire, dans le _Latin mystique_, chapitres VII et VIII.

Les vers des séquences ne paraissent pas toujours d’excellents vers; c’est que la rythmique en est difficile et que, composées pour ou sur de la musique, elles boitent sans cet appui. Il faut cependant les comprendre et les aimer telles qu’elles sont et selon leur écriture tronquée. Même sans la musique le _Victimae pascali laudes_ est un admirable poème en vers libres.

Ce vers latin, ce vers des séquences, presque sans rime, a un nombre variable de syllabes, d’accents; comme il diffère de l’idée que nous pouvons nous faire d’un vers latin, français, ou allemand[201], il faut bien lui donner un nom nouveau et admettre qu’à la suite du vers mélodique et en même temps que le vers syllabique il y eut en latin un vers libre. Quoique nous ne le comprenions pas très bien, il existe; il fut cultivé pendant trois ou quatre siècles; il satisfaisait les oreilles délicates accoutumées aux nuances du chant neumatique; il se chantait d’abord, mais il se lisait, puisqu’on en faisait des recueils en le séparant de sa mélodie. Qu’un tel vers nous paraisse plus près de la prose qu’il n’y est en vérité, cela vient sans doute de notre ignorance; mais aujourd’hui même et s’il s’agit de notre littérature, il semble plus facile de sentir que de définir la nuance qui sépare tels vers libres de telle prose rythmique.

[201] Cependant l’influence des chants populaires allemands est possible. Voir l’_Histoire de l’Ecole de Chant de Saint-Gall_, par le P. Schubiger; Paris, 1865.

A vrai dire, M. Léon Gautier a expliqué le vers des séquences par le parallélisme syllabique; la séquence se compose d’une préface d’un vers, d’une finale d’un vers, et d’un nombre illimité de vers simples ou redoublés, vers appelés alors _versiculi_ ou _clausulæ_. Mais ceci nous donne le mécanisme de la séquence et non l’essence du vers. D’ailleurs la prose rythmique autre que la séquence échappe à cette définition.

Dans la séquence quand les _clausulæ_ sont doubles, la seconde est calquée sur la première: cela donne une strophe très élémentaire. Quant au nombre des syllabes, d’une clausule à l’autre, il varie de quatre ou cinq à vingt-cinq syllabes et même davantage. Il en est de même dans la prose rythmique, où un certain parallélisme syllabique ou d’accent se laisse aussi parfois deviner; à cela s’ajoutent la rime ou l’assonance, extérieures ou intérieures, parfois l’allitération. Ce qu’il y a de permanent dans ce vers n’est pas caractéristique du vers même; ce qu’il comporte d’accidents ou d’ornements pourrait plutôt servir de point de départ pour une définition, mais esthétique et non prosodique. Donc maintenons, quoique inexacte ou peut-être absurde, l’expression: vers libre.

Vers libre: je ne prétends ni à une assimilation ni même à une comparaison entre le vers de l’école de Saint-Gall et le vers d’aujourd’hui, quoique l’un comme l’autre soient obscurs. J’ai seulement voulu montrer qu’à huit siècles de distance on retrouve, en des circonstances peu analogues, la présence d’un vers qui souffre mal l’analyse prosodique, et qui est essentiellement différent de toutes les formes du vers, latines ou françaises. Si le vers des séquentiaires fut légitime, le nôtre n’a pas des droits moindres, car sa valeur esthétique est très souvent supérieure.

LE VERS POPULAIRE

Il y a dans les traditions littéraires un double fleuve. Le premier coule à découvert; le second, occulte, fut jusqu’en ces dernières années insoupçonné. Ces deux littératures roulent sur le même fond de sable: l’homme et ses vieux malheurs; très souvent, ils s’en vont, parallèles, l’un à fleur de terre, l’autre dedans,--portant au même but, le définitif oubli, d’identiques barques.

Voici un antique sujet «à mettre en vers»: _Héro et Léandre_. Ovide le broda, et Musée, et d’autres, et hier encore, _sans aucun doute_, tel poète. Or, en même temps qu’Ovide, en même temps que Musée, en même temps, _sans aucun doute_, que tel poète d’aujourd’hui,--un rapsode inconnu, ignorant Ovide, Musée et tout ce qui est écrit, puisant dans une tradition strictement _orale_, chantait, lui aussi, mais pour un autre public, «Héro et Léandre».

Allez en France, allez en Flandre, en Allemagne ou en Suède, priez la vieille qui tricote ou la jeune fille qui bêche de vous chanter «l’histoire de l’amoureux qui se noya en nageant vers sa belle, l’histoire où il y a une tour et dans la tour un flambeau»: si elle daigne ou si elle ose, la vieille ou la jeune vous chantera, version flamande[202]:

[202] _Recueil de Chansons populaires_, par E. Rolland. Paris, 1883-1890, 6 vol. in-8.

«Ils étaient deux enfants de roi, ils s’aimaient si tendrement. Ils ne pouvaient se rejoindre. L’eau était trop profonde. Que fit-elle? Elle alluma trois flambeaux, le soir, quand le jour eut disparu.

--«O mon ami, viens, viens et nage vers moi! Ainsi fit le fils du roi, il était jeune.

«Une vieille femme le vit, bien mauvaise mégère. Elle alla souffler les lumières et le jeune brave fut noyé.--O mère, mère chérie, ma tête me fait si mal, laissez-moi aller me promener quelque temps, me promener le long de la mer.

--«O fille, ma fille chérie, seule tu n’iras point là, mais éveille ta jeune sœur, qu’elle aille se promener avec toi.--O mère, ma jeune sœur est encore une si jeune enfant, elle cueille toutes les fleurs qu’elle trouve sur le chemin.

«Elle cueille toutes les fleurs, elle laisse les feuilles. Alors, les gens se plaignent et disent: voilà ce qu’ont fait les enfants du roi!--O fille, ô ma fille chérie, seule tu n’iras point là, mais éveille ton plus jeune frère, qu’il aille se promener avec toi.

--«O mère, mon jeune frère est encore un si jeune enfant! Il court après tous les oiseaux qu’il trouve sur son chemin.--La mère alla à l’église, la fille se mit en chemin, jusqu’à ce que, au bord de l’eau, un pêcheur, le pêcheur de son père elle trouva.

--«O pêcheur, dit-elle, pêcheur, pêcheur de mon père, pêche donc une fois pour moi, tu en seras récompensé.--Il jeta ses filets dans l’eau, les plombs touchaient le fond. En un instant, il pêcha le fils du roi, il était jeune.

--«Que retira-t-elle de sa main? Une bague d’or rouge.--Prends, dit-elle, brave pêcheur, cette bague d’or rouge.--Alors, elle prit son amant dans ses bras et le baisa à la bouche.--O bouche, si tu pouvais parler, ô cœur, si tu étais en vie!

«Elle retint son amant dans ses bras et sauta avec lui dans la mer.--Adieu, dit-elle, beau monde, vous ne me reverrez plus. Adieu, ô mes père et mère, adieu tous mes amis, je m’en vais au ciel.»

Une telle ballade ne provient ni des latins, ni des grecs, ni des poètes d’académie, ni d’aucune littérature écrite; l’art en est très spécial, si spécial que nul poète, même un poète allemand, n’en pourrait faire un pastiche acceptable. La ballade de _Lénore_ si médiocrement sentimentale chez Burger, se révèle, au contraire, dans sa forme orale, telle qu’une admirable vision fantastique; et _le Plongeur_,--une des plus populaires des chansons connues, comme il y a loin de celle de Schiller, qu’apprennent les écoliers, à celles que chantent les vieilles «le soir à la chandelle»!

Une poésie non écrite doit avoir des règles de versification toutes différentes des règles de la poésie littéraire, naguère admises sans révolte, aujourd’hui, il est vrai, presque démodées.

Le vers populaire français est un vers syllabique. Les plus communs comportent quatre, cinq, six, sept, huit, dix syllabes:

(4) La belle Hélène (6) Dans la mer est tombée...

(5) Il n’a pas vaillant La fleur d’une épine...

(5) Tu n’es plus fillette A l’âge de quinze ans...

(6) Tambour, joli tambour, Donne-moi ta fleur de rose...

(7) Il la mène sous une ente. Oh! qui graine sans fleurir. Quand ils furent sous cette ente: --C’est ici qu’il faut mourir!

(8) Le Rossignol prend sa volée, (7) Au château d’Amour s’en va.

(8) J’ai vu passer la belle Hélène Qui paît ses moutons dans la plaine.

(10) J’ai bien aussi des châteaux par douzaines Et sur la mer deux ou trois cents navires.

C’est une question de savoir s’il ne faut pas considérer comme ne faisant qu’un vers ou deux vers les strophes ou couplets composés de deux ou de quatre petits vers. M. Doncieux dans ses savantes études critiques[203] sur la chanson populaire va jusqu’à ne considérer que comme un couplet de deux vers, la suite de quatre vers de huit syllabes, dont deux sans rimes. Il a restitué ainsi un curieux _chant monorime de la Passion_:

[203] Publiées dans _Mélusine_; la dernière est de février 1899.

La passion du doux Jésus, | qu’est moult triste et dolente, Écoutez-la, petits et grands, | s’il vous plaît de l’entendre.

L’hiatus n’est jamais évité; très souvent des liaisons inattendues le suppriment:

Mon bon ami de cœur S’en va-t-aller en guerre...

Le rejet est inconnu: la répétition le remplace, soit formée d’un mot, soit d’un vers entier:

_Beau pommier, beau pommier_ Aussi chargé de fleurs, Que mon cœur l’est d’amour...

Ces vers ne sont strictement rimés que par hasard:

Vous avez pâle _mine_, Je vois à vos jolis yeux bleus Que l’amour vous _domine_,

L’assonance remplace la rime.

Va me porter cette _lettre_ A ma mie qui est _seulette_... J’ai laissé tomber mon _panier_, Un beau monsieur l’a _ramassé_.

_Montagne_ et _langage_ sont des assonances; _serpe_ et _veste_; _chèvre_ et _mère_; _souci_, _jalousie_; _logis_, _famille_; _mise_, _mille_; _ville_, _fille_; _noces_, _homme_; _morte_, _folle_; _gorge_, _rose_; _œuf_, _pleut_, etc.

On rencontre des pièces entières sans rime, ni assonance, ainsi la ballade qui commence ainsi:

J’ai fait l’amour sept ans, Sept ans sans en rien dire, O beau rossignolet, J’ai fait l’amour sept ans, Sept ans sans en rien dire.

On voit cependant que, dans ce cas, la répétition y supplée.

La synérèse se rencontre à chaque instant: quand une syllabe muette gêne pour la mesure, on la laisse tomber dans la prononciation;

(6) Il ne faut qu’un _pe_tit vent (6) Pour envoler les fleurs...

(8) El_le_ fait l’hiver, el_le_ fait l’été (6) Sous le pli de sa mante...

(8) El_le_ fait le rossignol chanter (6) A minuit dans sa chambre (8) El_le_ fait la terre reverdir (6) Sous ses pieds, quand el_le_ danse... (5) Gentil co_que_licot Mesdames (5) Gentil co_que_licot Nouveau

(Les syllabes soulignées ne comptent pas dans la mesure du vers.)

Si le vers manque d’une syllabe on y supplée:

J’irai me plaindre J’irai me plaindre (6) Au duc de Bourbon (_duque_)

Mais de par la musique ces trois derniers petits vers n’en forment en réalité qu’un seul de 15 syllabes:

J’irai me plaindre, j’irai me plaindre au duque de Bourbon[204].

[204] Voir plus haut le chapitre sur le vers libre. La chanson populaire et la ronde justifient assurément les vers de 13, 14, 15 syllabes et plus. Je consigne ici ce rapprochement qui m’avait échappé tout d’abord.

Je crois que l’on peut noter, d’après les derniers vers cités, deux rythmes particuliers dans la poésie populaire, l’un binaire, rythme de marche, l’autre ternaire, rythme de danse:

El_le_ fait || l’hiver || el_le_ fait || l’été Dans le pli || de sa mante.

En général, le vers populaire est très fortement scandé, et garde, même sans musique, une allure de chant:

Je voudrais || que la rose Fût encore || au rosier... Ma mè || re j’ai || une au || tre sœur, Une au || tre sœur || qu’est tant jolie...

Les strophes ou couplets varient de un jusqu’à huit vers, le refrain y joue un grand rôle, mais c’est une étude trop spéciale, trop intimement liée à la musique des chansons pour qu’il soit possible de l’introduire ici: au premier abord, la question paraît inextricable de savoir si paroles et musiques sont nées ensemble, si la musique, dans tel ou tel cas, a été faite pour les paroles, ou les paroles pour la musique.

La poésie populaire est le pays de la licence, de toutes les licences: on pourrait même dire que la licence est la seule vraie règle de sa versification. Nous venons de parler de la synérèse, qui est fondamentale: en voici bien d’autres. Vous rencontrerez des formes verbales,--déformations exigées par l’assonance, en des chansons monorimes, aussi étranges que: je _cherchis_, je me _couchis_, il _s’endorma_, il _vena_:

_J’ai descendu_ dans mon jardin _Cueillire_ la lavande...

Je prends mon échalette (_échelle_), Mon panier sous mon bras. M’en vais de branche en branche, Les plus belles, je _cueillas_...

Il la prit par sa main blanche, Dans son jardin la _menit_...

Vous avez la main _teindue_ (_teinte_) De couleur de violette...

Ce n’est pas d’un effet bien désagréable. Un tel procédé se retrouve dans l’ancienne poésie italienne. Dante, notamment, n’écrit-il pas, en vue de la rime: _dolve_ pour _dolse_; _vui_ pour _voi_; _morisse_ pour _morissi_; _soso_ pour _suso_; _diede_ pour _diedi_; _lome_ pour _lume_, etc.

Pas désagréable, non plus, l’emploi de certains mots désuets ou forgés:

Le premier mois de l’année, Que me donnerez-vous, ma mie? --Une _perdrisolle_ (perdrix), Qui va, qui vient, qui vole Qui vole dans les bois...

Il l’envoyait au bois Cueillire la _noisille_ (noisette)...

Il fait virer les _ouailles_ Quand elles sont dans le blé...

A toutes les _virées_ Demande à m’embrasser...

et dans la jolie ronde _Quand Byron voulut danser_:

Son chapeau fit apporter, Son chapeau en _clabot_...

Certaines de ces déformations sont exquises: telle la féminisation du mot _cœur_:

Dors-tu, _cœure_ mignonne, Dors-tu, _cœure_ jolie?

Des expressions qui semblent de terribles lieux communs reviennent avec insistance; il faut les comprendre: Dans la bouche des filles, mon cœur _volage_, mon cœur _en gage_, mon _avantage_, etc., sont toujours un euphémisme pour un mot trop clair et devenu trop brutal, que le vieux français traitait avec moins de réserve.

Ce système, d’une simplicité toute barbare et primitive, peut aboutir à des effets remarquables de rythme, de pas marqué, de mouvement fortement scandé; il est assez rare qu’une harmonie bien notoire de diction puisse en sortir. D’ailleurs, presque tout ce qui, de la chanson populaire, arrive au jour, se compose de fragments informes, pleins de trous, de grossiers rafistolages; il n’y a, en langue française, du moins, que très peu de ces ballades entièrement belles et sans bavures[205]. Quelques-unes sont d’une étrange obscurité et l’on s’étonne que la mémoire les garde aussi fidèlement. En voici une de ce genre qui est fort agréable:

[205] C’est à quoi veut remédier M. G. Doncieux en établissant, au moyen de versions et de variantes, un texte critique et, en somme, très vraisemblable, des chansons populaires.

Mon père a fait faire un étang, _C’est le vent qui va frivolant_, Il est petit, il n’est pas grand, _C’est le vent qui vole, qui frivole, C’est le vent qui va frivolant_.

Il est petit, il n’est pas grand, Trois canards blancs s’y vont baignant.

Trois canards blancs s’y vont baignant, Le fils du roi les va chassant.

Le fils du roi les va chassant Avec un p’tit fusil d’argent.

Avec un p’tit fusil d’argent Tira sur celui de devant.

Tira sur celui de devant, Visa le noir, tua le blanc.

Visa le noir, tua le blanc, O fils du roi, qu’tu es méchant,

O fils du roi, qu’tu es méchant, D’avoir tué mon canard blanc.

D’avoir tué mon canard blanc, Après la plume vint le sang.

Après la plume vint le sang, Après le sang l’or et l’argent.

Après le sang l’or et l’argent, _C’est le vent qui va frivolant_. Après le sang, l’or et l’argent, _C’est le vent qui vole, qui frivole, C’est le vent qui va frivolant_.

Celle-ci peut passer pour une des plus charmantes. Elle appartient au cycle de _La fille qui fait trois jours la morte pour son honneur garder_:

Où sont les rosiers blancs, La belle s’y promène, Blanche comme la neige, Belle comme le jour, A qui trois capitaines Ont voulu faire l’amour.