Part 11

Il ne faut pas citer cela sans correction. L’alexandrin n’a aucun rapport, ni de filiation, ni de parenté, vers syllabique, avec l’hexamètre, vers métrique, disparu avec la métrique latine elle-même, lors de la formation des langues novo-latines, où les mots, trop contractés (_latrocinium_–larcin), se refusent aux jeux savants de la prosodie. Comme la langue française, le vers français est un vers d’origine populaire, c’est-à-dire traditionnelle, et il ne pouvait emprunter au latin que des éléments assimilables à sa propre nature. Dès l’origine il fut fondé sur le nombre et sur la césure; le vers de huit syllabes lui-même, qui se trouve tout fait dans les hymnes de saint Ambroise, est coupé par la césure (_Chanson de Saint Léger_). De ces deux règles absolues la seconde seulement a été niée (à peine) par les romantiques, puis par Verlaine, parnassien de transition. Aujourd’hui un poète, même s’il n’admet pas le vers libre, consent non au vers sans césure (il n’y en a pas), mais au vers à césure variable.

La rime est aussi ancienne que le vers français et presque aussi ancienne que le vers latin syllabique; c’est le troisième élément. Dès le XIIe siècle, Benoît de Sainte-More rime très soigneusement, dédaigneux de la simple assonance qui avait déroulé sa musique assourdie le long des laisses de la grande épopée des premiers cycles; au XIIIe siècle, Rutebeuf rime comme Banville, avec autant de virtuosité et de désinvolture. L’affaiblissement de la rime aux deux derniers siècles ne fut qu’un signe de lassitude ou de décadence: le vers classique à rimes pauvres n’est que le produit d’un art anémié et titubant. Après les excès contraires du Parnasse, la rime en ces derniers temps s’est rénovée; elle s’adresse d’abord à l’oreille, admettant ainsi des finales jumelles de son, quoique différentes à l’œil; elle s’affaiblit même volontiers en assonances qui, par leur nouveauté, sonnent parfois plus haut que les vieilles rimes usées au duo prévu. C’est un retour très heureux à la poésie orale.

La poésie est faite pour être récitée, comme la musique pour être jouée. Il est certain qu’à l’origine la parole, la musique et la danse concouraient équitablement à la poésie: la danse pourrait être l’origine du rythme. Le type de cette poésie primitive, c’est la ronde. On peut facilement jouir d’une représentation modeste de cet art antique et «intégral», un soir, dans une rue calme du vieux Paris. Des petites filles tournent enchaînées par les mains; elles chantent; elles sautent; elles miment; et, au printemps, l’odeur des acacias se mêle au jeu et tous les sens sont pris et charmés.

De ces éléments la poésie en a dédaigné un, tout d’abord, celui qui exigeait du poète des grâces physiques, une éducation spéciale et le concours de plusieurs compagnons. Elle a sans doute été plus longtemps exclusivement fidèle à la musique, mais en séparant, pour ne les rejoindre que dans l’effet produit, deux arts déjà trop perfectionnés pour se confondre. Les trouvères allaient par deux, comme encore les chanteurs des rues (les coutumes se superposent sans se détruire): l’un jouait de quelque viole, l’autre chantait ou psalmodiait. Dans _Aucassin et Nicolette_ il y a une part de chant et, alternée, une part de récitation rédigée en prose.

Les vers cessèrent bientôt d’être chantés et même d’être récités; depuis l’imprimerie ils sont composés pour les yeux (hormis les exceptions que l’on sait). Or, le désaccord n’a cessé de s’aggraver entre l’écriture et la parole; l’une est restée à peu près fixe, l’autre s’est modifiée assez profondément par le fatal affaiblissement des voyelles et l’assourdissement prévu des consonnes. Mais on ne lit pas que par les yeux; on lit par les oreilles, on lit avec le souvenir de la parole et surtout les vers auxquels on demande des sensations musicales en même temps que des impressions sentimentales. Peu à peu l’absurdité des rimes pour l’œil a été perçue; des oreilles ont en vain cherché à différencier tels sons masculins, _mer_, de tels sons féminins, _mère_: on a connu que les _e_ muets n’étaient plus (hormis en un petit nombre de circonstances) que la vibration d’une consonne. Dès lors la classification des rimes masculines et féminines apparaissait erronée. En fait, il n’y a plus guère en français qu’une seule catégorie de rimes, les féminines, _replet_, _plaie_; _régale_, _régal_; _seuil_, _feuille_, etc.; les seules rimes masculines sont désormais celles que donnent les mots terminés par une voyelle nasalisée: _ent_, _in_, _on_, _ant_, _oin_, etc.[193],--toutes les autres rimes dites masculines pouvant s’accoupler en parfaite parité de son avec des rimes dites féminines, c’est-à-dire ornées du traditionnel _e_ muet[194].

[193] Ajouter les quelques mots en _ot_, auxquels ne correspondent nulles finales en _oe_ (le vieux français en avait beaucoup), en _oc_, _os_, en _at_, _ac_, _as_, quand la consonne finale n’est pas prononcée; autrement les rimes seraient féminines.

[194] Sur un total d’environ trente mille mots français, il n’y aurait qu’un tiers au plus de rimes purement masculines, et encore il faut compter tous les adverbes, tous les participes présents, et tous les mots en _tion_, si laids.

II

Ce bref résumé de l’histoire de la versification française permettra plus facilement de discuter la théorie du vers libre, de juger si la réforme que l’on propose, et qui a déjà été tentée par deux ou trois poètes contemporains, est dirigée dans le sens traditionnel de la langue et de la poésie de France.

Il y a quelques vers libres intercalés dans les poèmes de Victor Hugo:

Ce qu’on prend pour un mont est une hydre; Ces arbres sont des bêtes; Ces rocs hurlent avec fureur; Le feu chante; Le sang coule aux veines des marbres.

(_Les Contemplations_.)

Typographiés, ces cinq vers font trois alexandrins, mais il faut nous méfier de la typographie; elle joue dans l’histoire du vers libre un rôle trop souvent prépondérant. Jadis il ne s’agissait pour un mauvais poète que de couper de la prose toutes les douze syllabes et d’orner les finales de quelconques rimes; aujourd’hui, le hachoir est moins mesuré, et il coupe non plus selon l’arithmétique, mais selon des intentions difficilement appréciables. Nous supposerons donc que tous les vers sur lesquels portera notre critique sont récités et non pas écrits.

Dès après cet exemple, on pourrait clore la discussion et dire: le vers libre n’est autre chose que le vers familier romantique. Le poète, qui se croyait tenu à de certaines règles typographiques, s’est dégagé de ces règles et aussi de la rime obligatoire; au lieu de chercher, par la rime, à donner l’illusion qu’il perpétuait la tradition de l’alexandrin, il se libère et d’un usage absurde et du souci de duper l’oreille; maintenant il coupe le vers, non plus au commandement du nombre Douze, mais quand le sens s’y prête, d’accord avec un rythme secret et propre à dire une émotion particulière; s’il use de la rime ou de l’assonance, c’est en vue soit de renforcer le rythme, soit de donner à la pensée une signification plus musicale.

On établirait aussi que telles suites de vers libres ne sont que des alexandrins décomposés; on donnerait comme exemples, sinon comme preuves:

Car vois | les marbres d’or aux cannelures fines | Sont riches du soleil qui décline, | versant Avec sa joie la soif des vins | qu’elle mûrit; |

fragment qui dans l’original forme cinq vers de 2, 10, 9, 10, 4 syllabes;

Oui c’est l’orfroi, | ce sont les pourpres constellées |

Des rêves orgueilleux comme des nefs | s’inclinent |

Ma gloire, à moi, | c’est d’embrasser tes deux genoux |

Ramenant vers leur cou | leur tunique défaite, | Protégeant de leurs mains leurs regards aveuglés | Baissent la tête | autour de nous, | silencieux | Tu ris! | faisons un hymne alors qui sonne au large |

Ris donc! | disons que toute aurore est dans ta chair. |

(_La Clarté de Vie_.)

Ainsi Douze, le vieux nombre traditionnel et donc sacré s’impose à ceux même qui le nient et il s’assied à leur foyer, invisible pour eux seuls. M. de Régnier a parfois reçu aussi sa visite secrète et il lui est arrivé, croyant faire des vers libres, de tracer le dessin vague de la strophe de Malherbe et de Lamartine, à condition que l’on ne compte pas certains _e_ muets:

A la fontaine où l’eau goutte à goutte pleurait | Avant l’aube et que vinssent les filles de la plaine, | A l’heure où pâlissent les étoiles, | à la fontaine, | Y laver leurs pièces de toiles |

et encore:

De la maison où l’âtre en cendre | croule en décombres; | Ferme la porte | et que la paix du soir apporte | Son ombre sur ton ombre

Et les soirs | apaisés ou tragiques ou calmes | Se reflétaient avec mon âme, | en ton miroir |

(_Poèmes_.)

Cependant, si, après ces jeux, on venait à conclure que le vers libre n’est une nouveauté qu’en typographie, la conclusion serait injuste. Le vrai vers libre est conçu comme tel, c’est-à-dire comme fragment musical dessiné sur le modèle de son idée émotive, et non plus déterminé par la loi fixe du nombre. Il est certain qu’on essaierait en vain de dépecer cette strophe de M. Vielé-Griffin; elle est solide et souple ainsi qu’une corbeille de jonc.

Dans les foins où les fleurs qui meurent Sont douces comme un vain regret; Sous les saules qui pleurent et effleurent L’eau qui dort comme une morte à leurs pieds; Elles vont vers l’automne et babillent Avec des mots de poète: La vie est faite et défaite Comme un bouquet aux mains d’une fille.

Ces vers si simples n’ont l’air d’exiger aucun commentaire et ne semblent nés d’aucune théorie; cependant ils diffèrent de ceux que l’on fait apprendre par cœur aux petits enfants. En quoi exactement et qu’en pensent les théoriciens?

Voici ce que dit M. Gustave Kahn.

Dans l’alexandrin, tel que manié par les maîtres, il n’y a pas de césure fixe; il y a, selon le vers une, deux, trois, quatre césures. Ces deux vers de Racine se coupent ainsi:

Oui je viens | dans son temple | adorer | l’Éternel Je viens | selon l’usage | antique | et solennel

«Leur unité vraie n’est pas le _nombre_ conventionnel du vers, mais un arrêt simultané du sens et du rythme sur toute fraction organique du vers et de la pensée.» En d’autres termes, le distique est formé de huit petits vers de trois, trois, trois, trois; deux, quatre, deux, quatre syllabes,--le vers étant «un fragment le plus court possible figurant un arrêt de voix et un arrêt de sens».

Ces vers minuscules, M. Kahn les appelle des «unités», et il s’agit de les apparenter, de leur donner par des allitérations, des assonances, la cohésion qui en fera des vers véritables, «possédant leur existence propre et intérieure»[195].

[195] Préface des _Premiers Poèmes_.

On admettrait cela volontiers, si la première partie du raisonnement ne semblait pas inexacte. En analysant le vers français, M. Kahn confond la déclamation et la versification, et il donne à déclamation une fixité absolument arbitraire, car quelle objection à noter ainsi les vers de Racine:

Oui | je viens dans son temple adorer l’Éternel Je viens | selon l’usage antique et solennel

Pourquoi détacher chaque membre de phrase? Est-ce que

Je viens dans son temple adorer l’Éternel

mis pour

Je viens adorer l’Éternel dans son temple

ne forme pas une phrase «indéchirable», au triple point de vue grammatical, rythmique et sémantique? Et le

Oui

ici purement proclitique et lié au verbe dont il renforce le sens, «oui--je--viens», par quel moyen lui donnerons-nous une valeur, s’il reste seul, séparé de l’acte qu’il affirme? En somme ce vers n’est qu’un seul mot,--

Oui--je--viens--dans--son--temple--adorer--l’Éternel

car il est un vers, et s’il n’était pas un seul mot, il ne serait pas un vers.

Et voilà ce qui est le vers: un mot.

Dans ce mot de six, huit, douze syllabes, la césure n’est que l’accent inhérent à un mot. L’accent reste fixe ou se déplace selon des règles qui n’ont jamais été étudiées, mais que le poète applique inconsciemment. Dans l’alexandrin ancien, l’accent est toujours en principe à la sixième syllabe; et, si cet accent principal doit être déplacé, si l’affirmation de la pensée exige un temps fort avant ou après la sixième syllabe, cette sixième syllabe garde néanmoins un accent second. Dans le vers classique, ce déplacement n’est pas très rare:

Mais vous || qui me parlez | d’une voix menaçante

(_Iphigénie_)

Vous ne répondez point | mon fils || mon propre fils

(_Phèdre_)

Il est très fréquent dans le vers romantique,

Ils marchaient à côté | l’un de l’autre || des danses

Penchés || et s’y versant | dans l’ombre goutte à goutte

(_Contemplations_)

qui admet jusqu’à deux ou trois accents indépendants de l’accent principal:

Qui || des vents ou des cœurs | et le plus sûr || Les vents.

(_Contemplations_)

De tous les éléments du vers français, la césure fixe est le plus caduc et le moins regrettable; il faut au moins un temps fort sur un mot, sur un mot de douze syllabes, il en faut plusieurs; sur un mot à voyelles variables, comme le vers, il est insensé d’exiger un accent fixe.

Beauté des femmes || leur faiblesse || et ces mains pâles

(_Verlaine_)

Ce vers admirable n’a, à la sixième syllabe, aucun accent ni fort ni moyen; il n’a même que onze syllabes. Le vers de Victor Hugo, qui lui a servi de patron, a bien ses douze syllabes et, en dehors des deux césures après quatre et neuf, un accent très léger, mais que la diction peut fortifier, sur la syllabe traditionnelle:

Chair de la femme || argile | idéale || ô merveille.

Jusqu’ici, quoique par des principes différents, nous sommes d’accord avec M. Kahn: le vers est un; il ne comporte pas de césure fixe; le rythme doit tendre à faire coïncider ses temps forts avec les temps forts de la pensée.

Il est plus facile encore, sans doute, de s’entendre sur la numération.

Depuis le XVIIe siècle, la plupart des vers français contenant des _e_ muets sont faux. Reprenons Racine:

11. Il sort. Quel_le_ nouvelle a frappé mon oreille. 11. Au moment où je parle, oh, mortel_le_ pensée. 11. Et des cri_mes_, peut-être inconnus aux enfers. 10. Malheureu_se_! voilà com_me_ tu m’as perdue.

(_Phèdre._)

10. Cel_les_ mê_me_ du Parthe et du Scythe indompté. 9. Tou_te_ plei_ne_ du feu de tant _de_ saints prophètes.

(_Esther._)

Mais Racine écrivait pour les oreilles; son vers est remarquablement plein; la faute de l’_e_ muet est rare dans son œuvre; il voulait douze syllabes et savait les trouver. D’ailleurs de son temps, l’_e_ féminin parlait peut-être encore un peu, surtout dans la déclamation.

Victor Hugo:

10. Ils lut_tent_; l’ombre emplit len_te_ment leurs yeux d’ange. 9. El_le_ se sentit mère u_ne_ secon_de_ fois. 9. Sa mè_re_ l’aime, et rit; el_le_ le trou_ve_ beau. 9. La bel_le_ lai_ne_ d’or que _le_ safran jaunit. 10. Les fem_mes_, les songeurs, les sa_ges_, les amants.

(_Contemplations_.)

Le vers de dix syllabes se rencontre à chaque pas parmi les alexandrins de Hugo; celui de neuf syllabes, çà et là; de même chez Verlaine:

9. Tel_le_ la vieil_le_ mer sous le jeu_ne_ soleil. 10. Sages_se_ d’un Louis Raci_ne_, je t’envie. 10. Sur tes ai_les_ de pierre, ô fol_le_ cathédrale. 10. Des étoi_les_ de sang sur des cuiras_ses_ d’or.

(_Sagesse_.)

Mais ce qui donne à son alexandrin un ton si nouveau, c’est qu’il est presque toujours incomplet; dans la si belle prière _C’est la fête du blé_, si on laisse de côté la dernière strophe volontairement écrite en vers pleins, sur seize vers il y en a deux de dix syllabes, cinq de douze, et neuf de onze; dans la pièce XVI (_Sagesse_) sur douze vers, il n’y en a que trois de réguliers.

L’alexandrin traditionnel n’est qu’une superstition.

M. Kahn dit, de l’_e_ muet: «Une autre différence entre la sonorité du vers régulier et du vers nouveau découle de la façon différente dont on y évalue les _e_ muets. Le vers régulier compte l’_e_ à valeur entière, quoiqu’il ne s’y prononce pas tout à fait, sauf à la fin d’un vers. Pour nous qui considérons, non la finale rimée, mais les divers éléments assonancés et allitérés qui constituent le vers, nous n’avons aucune raison de ne pas le considérer comme final de chaque élément et de le scander alors comme à la fin d’un vers régulier. Qu’on veuille bien remarquer que, sauf le cas d’élision, cet élément, l’_e_ muet, ne disparaît jamais même à la fin du vers; on l’entend fort peu, mais on l’entend.»

Il a fallu citer ce passage pour montrer combien l’analyse des sons est difficile puisqu’un poète tel que M. Kahn, aussi savant et aussi réfléchi, y échoue complètement. L’_e_ muet à la fin du vers, «on l’entend fort peu, mais on l’entend». En effet,--et on l’entend même, nous l’avons expliqué plus haut, quand il n’est pas figuré; on l’entend dans _mol_, dans _seuil_, dans _trésor_, dans _impair_, dans _nef_, dans _jamais_, dans _désir_, etc.,--mots identiques pour la prononciation finale à: _molle_, _feuille_, _encore_, _impaire_, _greffe_, _ivraie_, _désire_, etc. Si, selon le système de M. Kahn, on décompose le vers en éléments, chaque élément terminé par une muette perdra une syllabe. Il n’y a point de prononciation intermédiaire, quant au son, entre _eu_ et _e_ (nul); les différences sont d’intensité, en hauteur ou en durée. L’_e_ muet, qu’il faut appeler féminin, se prononce après ou avant certains groupes de consonnes contenant une liquide ou une sifflante: les prêtres frivoles,--et encore à condition que la récitation soit oratoire et non familière. Nul dans: lettre, il est marqué dans: lettre patente. Quelques autres exceptions sont admissibles, par exemple pour les monosyllabes, _de_, _ne_, _je_, etc.,--mais seulement s’ils précèdent ou suivent une voyelle atone; si deux de ces monosyllabes se suivent l’une des muettes disparaît: je _le_ veux.

Il en est de notre _e_ muet actuel comme de celui qu’on rencontre en certains mots de l’ancien français, virg_e_ne, ang_e_le, apost_e_les, an_e_me, vierge, ange, apôtre, âme, dont la valeur était purement étymologique et qui ne se prononçait jamais, tandis que l’_e_ féminin qui ne se prononçait pas à la fin du vers ou à la césure se prononçait en position:

1 2 3 4 5 6 Sains Andrieu li Apost_eles_ | li ot raison aprise

(_Chanson d’Antioche_)

1 2 3 4 Filz, la toe an_eme_ | seit el ciel absolude

(_Chanson de Saint Alexis_)

Toute cette partie de sa rythmique, que M. Kahn emprunte à l’ancienne versification, est donc erronée; mais cette erreur, dans le vers libre, n’est pas essentielle. S’il nous est égal que les alexandrins de Verlaine n’aient que onze syllabes, nous accepterons volontiers qu’un vers que M. Kahn compte pour vingt-et-une ou même peut-être vingt-deux syllabes (dont quelques-unes très faibles) n’en ait en réalité que dix-huit:

6 5 4 Dans les épithalames | les forêts de piques | et les cavales 3 | dans l’arène.

Il est même, les muettes rayées, fort curieusement combiné, ce vers, avec ses groupes en nombres décroissants, six, cinq, quatre, trois, et bien conforme aux principes que le poète s’est à lui-même posés.

M. Henri de Régnier, malgré qu’il aime les mourantes muettes, oublie aussi leur existence, parfois, car est-il bien sûr qu’en écrivant:

Qu’ils portent en grappes aux pans de leur robe écarlate

il ait voulu un vers de quatorze syllabes? Dans la pièce V du _Fol Automne_[196], les vers, nominalement de treize syllabes (presque tous) n’en ont que douze et souvent moins. Cela ne choque pourtant aucune oreille musicale, puisque nous sommes, depuis plusieurs siècles, accoutumés à ces brisures du rythme. Mais le vers de M. de Régnier, même s’il a un air de «vers libre», demeure, avec des innovations purement musicales, le vers syllabique: après Verlaine, nul liseur de vers ne peut chez lui se trouver dépaysé. Il en advient tout différemment chez M. Vielé-Griffin et chez M. Kahn; l’un semble être parti du vers romantique familier, à rejet et à césure variable pour aboutir à un système complexe de rythmes entrecroisés; l’autre, M. Kahn, imagina le système que nous avons indiqué et dont nous avons critiqué le principe. Admettons-le, cependant, mais pourvu qu’il s’agisse des vers de M. Kahn, et seuls, car il serait malhonnête de juger une œuvre d’après les règles qui n’ont pas guidé son élaboration.

[196] _Poèmes anciens et romanesques_.

III

Il s’agit donc de savoir comment M. Kahn groupe les périodes de pensée musicale qu’il appelle les éléments du vers.

Nous avons déjà le vers à nombre décroissant. En voici un à trois éléments égaux:

Les allégresses | ô sœurs si pâles | s’appellent et meurent.

Un autre, formé encore de trois éléments, six, quatre et quatre, ce qui donne l’impression d’un alexandrin à deux accents prolongé comme par un geste qui se maintient.

Les Tigres si lointains | qu’ils en sont doux | aux bras d’Assur.

Dix-sept syllabes bien unies peuvent faire un vers qui réponde encore à la définition: n’être qu’un seul mot:

Dans les brassées d’épis joyeux et les tapis de fleurs lumineuses.

Mais il est imprudent de dépasser seize syllabes (non compris les muettes):

Ni les épouses de tes vizirs | qui s’entr’ouvrent sous tes regards

Encore ce vers n’est-il que l’accouplement de deux vers de 8 syllabes. Celui-ci est d’un rythme plus savant (trois, quatre, trois, six):

Aux margelles des puits profonds qui s’ignorent en ses yeux inconnus

(_Chansons d’amant_)

En groupe, le vers libre de M. Kahn apparaît surtout tel que libéré de la tyrannie du nombre symétrique. Il serait puéril alors de vouloir compter les syllabes. Nous sommes en présence d’une phrase coupée en fragments analytiques plutôt même que rythmiques. Ces vers sont régis par le mouvement intérieur de la pensée, et non plus par un mouvement extérieur et imposé d’avance. L’alexandrin s’allonge et s’accourcit selon que l’idée a besoin d’ampleur ou de resserrement et le rejet, comme un rejeton de rosier planté en bonne terre, pousse et verdoie selon sa vie propre: l’allitération et les assonances internes ou finales rejoignent les deux vies et les parent de leurs feuillages.

Ou bien ce sera un rythme dont les brisures multipliées sembleront à merveille adoptées à une idée de légèreté et de grâce:

L’universel baiser court sur les hautes tiges comme un menu vol de papillons, tendresse brève, espoir long sur la plaine humaine voltigent coquelicots, pivoines, pavots, l’heur est léger, longue est la peine mais partout partent les pollens pour de futurs étés toujours beaux.

C’est là un art agréable, mais ce mouvement est-il vraiment nouveau dans la versification française? N’est-ce pas refaire en libre ébauche ce qui fut déjà strictement dessiné? Trop strictement, peut-on répondre, et nous voulons rendre les estampes non pas moins nettes, mais plus claires et qu’entre les traits noirs se joue plus de soleil, et aussi que les traits soient un peu tremblés comme, fabriquées par la nature, les feuilles sont découpées, quoique uniformes, selon un tel caprice, que l’on ne vit jamais deux feuilles pareilles. Peut-être, mais il reste contre les vers libres (les vers trop libres) de M. Kahn une objection que M. Kahn nous expose lui-même, sans s’en douter et sans en avoir l’air, c’est que ses vers réguliers (ou qui le semblent) sont meilleurs que les autres.