Chapter 22

_La Curée_ a été, nous l'avons dit, commencée avant la guerre, à raison du retard apporté par _le Siècle_ à publier _la Fortune des Rougon._ Elle a été terminée en 1872. Publiée en feuilleton dans _la Cloche,_ elle fut arrêtée par l'auteur lui-même. Un substitut manda Zola au parquet, et le prévint que, son roman étant immoral, Il serait prudent de sa part de ne pas en continuer la publication sous la forme populaire du feuilleton. Des poursuites pourraient être requises. Le parquet n'agirait pas si l'ouvrage, au lieu d'être propagé par le journal, était seulement publié en librairie. Ce bienveillant, mais timoré substitut, conseilla à l'auteur de sauver le livre en abandonnant le feuilleton, car, si les poursuites étaient entamées, si la police se mettait en route vers l'imprimerie du journal, elle ne s'arrêterait pas, elle irait certainement jusqu'à la boutique du libraire. Zola suivit ce conseil. _La Cloche_ interrompit les feuilletons, et, l'hiver suivant, _la Curée_ parut chez l'éditeur Lacroix.

Cette prudence fut peut-être exagérée. Le parquet est un bon lanceur de romans, souvent. _Mme Bovary_ dut d'être connue, achetée, lue, et dénigrée ou vantée, au réquisitoire bébête et prétentieux de l'avocat impérial Pinard. Puisque le livre de Flaubert était immoral, ainsi que le prétendait l'honorable et stupide organe du ministère public, tout le monde avait désiré se régaler des obscénités dénoncées. _La Curée,_ déférée aux tribunaux comme roman dégoûtant, c'était le succès sur et l'auteur attaqué, insulté, mais connu et bien payé, et cela trois ans avant _l'Assommoir_. Ce procès eût abrégé le stage que Zola devait encore faire avant d'arriver à la notoriété, au succès et à la fortune.

C'est une Phèdre moderne que cette Renée, et son Hippolyte est le pâle convive d'un festin de Trimalcion contemporain. Un roman truculent, évoquant les orgiaques banquets du Bas-Empire. Une des œuvres les plus colorées et les plus romantiques de Zola. Il y a un peu de grossissement dans les faits et d'exagération dans les personnages: Zola, il est vrai, écrivit ces pages, où Juvénal et Pétrone semblent avoir soufflé des épithètes, au moment où l'empire s'écroulait dans le sang, dans la honte, et où l'indignation et le dégoût excitaient à voir tout hors de proportion: on vantait la corruption impériale à force de la dénoncer énorme. C'était l'époque où, dans le langage de chaque patriote vibrant et surexcité, tout était à l'outrance: la guerre comme le mépris.

C'est peut-être dans _la Curée_ que la très grande et très extraordinaire puissance descriptive dont fut doué Zola atteignit son apogée. Non seulement le relief, la configuration extérieure et l'impression plastique des êtres et des choses s'y trouvent rendus avec une netteté incomparable et une perfection sans rivale, l'art précis de Vollon ou de Roybet, mais l'atmosphère, le son, le rythme, l'allure propre à l'homme, ou imprimée par lui à l'objet dans son ambiance, y sont traduits avec une couleur qui éblouit et une vérité qui déconcerte. C'est de la peinture plus exacte que la photographie.

Voici, en exemple, le dîner donné par le spéculateur Saccard à une meute de bonapartistes, pourceaux sénatoriaux du bas empire, s'empressant à qui dévorera ce règne d'un moment.

Les types, d'abord, sont frappants: ce baron Gouraud, sénateur abruti, qui a des yeux d'accusé qu'on juge à huis-clos, et qui, lourd, avachi, brisé par les rudes travaux des maisons de passe, mâche pesamment, la tête penchée sur son assiette, comme un bœuf aux paupières lourdes; Hupel de la Noue, le préfet à poigne, qui a dû être quelque part le père des pompiers et inventer de prodigieux virements; Haffner, le candidat officiel, qui, plus tard, livrera son Alsace à la Prusse, par la force du plébiscite qu'il fera triompher; Michelin, le chef de bureau corrompu, dont l'avancement est le prix de la honte, et les deux entrepreneurs balourds, Charrier et Mignon, qui sont si contents de la Curée impériale qu'ils disent tout haut ce que chacun pense tout bas: «Quand on gagne de l'argent, tout est beau!»

Mais, outre ces types si vrais, si reconnaissables, l'air capiteux de cette salle à manger, où tant de convoitises et d'infamies sont attablées, l'impression de cette réunion de parvenus digérant les truffes comme ils avalent les millions, gloutonnement et bestialement, le relent de tous ces êtres échauffés mêlé à l'odeur de toute cette mangeaille, la buée indéfinissable flottant au-dessus de cette nappe et de ces convives, tout ce fond du tableau, l'artiste l'a rendu, et de main de maître. Il a noté jusqu'à ces «fumets légers traînant, mêlés au parfum des roses», et a constaté que «c'était la senteur âpre des écrevisses et l'odeur aigrelette des citrons qui dominaient».

Une autre scène, où le talent de l'écrivain s'est joué de toutes les difficultés cherchées et entassées comme à plaisir, c'est celle de la serre: la fameuse scène de la serre. Zola est parvenu à y donner la sensation vive et précise d'un effréné duo d'amour. Là, tous les raffinements d'une passion maladive se mêlent à l'âcre stimulant du crime, dans un lieu étrange, capiteux, chargé de parfums provocants, où l'air même est lascif et irrite les sens à vif. La description de ce boudoir végétal, tout imprégné de senteurs aphrodisiaques et de sucs vénéneux, les enlacements brusques, les bonds, les caresses, les spasmes, les convulsions extatiques et les heurts désordonnés de Maxime et de Renée, «goûtant l'inceste», roulés sur les grandes peaux d'ours noir, au bord du bassin, dans la vaste allée circulaire aux ombrages monstrueux des tropiques,--tout ce chaos de sensations, de nerfs, de mouvements, de contacts et de violences physiques, tout ce pêle-mêle de la passion fouettée par le rut, tout ce tumulte d'imaginations maladives est peint, buriné plutôt, avec une furia inouïe. Ce tableau d'apparence érotique, mais dont l'impression est sévère et triste comme celle qu'on emporte d'une opération chirurgicale, à la précision d'une eau-forte de Rops.

Les peintures crues abondent dans l'œuvre de Zola, mais les voluptueuses et les raffinées y sont assez rares. Quand il rencontre ces tableaux érotiques à peindre, il n'hésite pas. Il ne fuit ni n'oblige à se rhabiller ses modèles. Il se rapproche et de tout près, froidement, les observe pour les décrire, avec l'impartiale exactitude du physiologiste, traitant de quelque virus surpris dans les organes du plaisir. Il détaille les phases, minutieusement, de la maladie qu'il a observée. Il y a en lui, alors, comme une de ces curiosités si étendues, si prolixes, des ecclésiastiques casuistes, s'efforçant dans leurs manuels de n'oublier aucune variété, aucune manifestation de la passion, dont ils ont entrepris d'éclairer les plus sombres arcanes, sans en avoir, par eux-mêmes, exploré les seuils. C'est ainsi que cette phrase étonnante se trouve sous la plume d'Émile Zola, qui l'a certainement écrite simplement et chastement, constatation d'une particularité voluptueuse devinée: «C'était surtout dans la serre que Renée était l'homme».

En présence de cette bonne foi évidente de l'artiste, tout au plus peut-on lui reprocher de se laisser aller à un peu trop d'admiration complaisante pour sa vicieuse Renée. Il l'a faite bien séduisante, cette femme de plaisir, et il la déshabille hardiment dans la scène des tableaux vivants, non sans goûter la jouissance âcre de l'imprudent et trop peu égoïste Candaule découvrant les belles formes de sa reine endormie.

Les procédés de composition de _la Curée_ apparaissent plus simples et plus complets à la fois que ceux de _la Fortune des Rougon_. Ainsi le livre a pour bordure deux tableaux jumeaux, qui se répondent symétriquement et se renvoient la même pensée et la même impression. Tels deux miroirs conjugués.

Le tableau d'ouverture, c'est le retour du bois de Boulogne par un soir d'octobre. Le mouvement des voitures, le scintillement des harnais, les armoiries peintes sur les panneaux, les livrées, les laquais raides, graves et patients, les chevaux soufflant, et le lac, au loin, endormi, sans écume, comme taillé sur les bords par la bêche des jardiniers, ce paysage si parisien est rendu avec la couleur et l'intensité de perception que nous avons déjà si souvent signalées et louées chez l'auteur des Rougon-Macquart. Le tableau d'épilogue, c'est le même bois de Boulogne, mais revu en pleine clarté, par une chaude après-midi de juin. C'est le même défilé de voitures, de laquais, figés dans leur gravité patiente, avec les mêmes scintillements de harnais, de ferrures, de chanfreins d'acier; mais tout cela baigné par une lumière large, éblouissante, tombant d'aplomb. Le lac n'est plus le miroir mat de l'après-midi d'octobre, c'est une grande surface d'argent poli reflétant la face éclatante de l'astre. Puis, au fond, comme dans une gloire, enfoncé au milieu des coussins d'un grand landau, passe, au trot de ses quatre chevaux, précédé de piqueurs à calottes vertes sautant avec leurs glands d'or, l'Empereur, mettant ainsi le dernier rayon nécessaire, et donnant un sens à ce défilé triomphal de l'empire à son zénith.

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_Le Ventre de Paris_ est une gigantesque nature-morte. On peut supposer que Zola, obligé, par sa collaboration au _Bien Public_, dont les bureaux étaient situés rue Coq-Héron, à l'angle de la rue Coquillère, à deux pas des Halles centrales, de passer fréquemment dans le voisinage de l'énorme garde-manger parisien, a dû être tenté de rendre la vie, l'animation, la couleur, jusqu'à l'émanation de cette prodigieuse Bourse de la boustifaille. Ce qu'il a fait plus tard pour la Halle aux valeurs, le marché de l'argent de la rue Vivienne.

Cette rencontre, cette hantise quotidienne ont dû certainement favoriser l'exécution de son livre sur les Halles.

Mais il y eut un autre élément, dans son inspiration, et un stimulant différent à sa conception.

Je me souviens qu'entre modernistes, lorsque nous nous préoccupions de rechercher et de signaler les monuments, les œuvres susceptibles d'affirmer la grandeur et la poésie du présent, sans nier ni rabaisser pour cela les belles et grandes choses du passé, nous parlions souvent des Halles. J'étais l'un des admirateurs du hardi et élégant palais de fer érigé par Baltard sur les plans de Hauréau. J'avais formulé cet enthousiasme pour la modernité architecturale, dans le premier article qui sortit de ma plume naïve: cet article, dont j'ai perdu le texte, mais retenu le titre et la donnée, s'appelait: _l'Art et la Science_. J'y indiquais un rajeunissement des formules épuisées, un renouvellement des conceptions usées, par l'adjonction de la science. C'était surtout l'architecture, qui me paraissait avoir fait son temps, et réclamer du neuf. Les ogives et les arceaux gothiques n'avaient-ils pas magnifiquement et longuement rempli leur rôle d'utilité et de beauté? Il s'agissait, maintenant, puisque l'homme moderne avait besoin de gares, de docks, de théâtres, d'hôpitaux, comme le contemporain de Philippe-Auguste réclamait des cathédrales et des monastères, de concevoir et d'élever des édifices modernes, traduisant le vœu, l'enthousiasme, la foi des générations scientifiques, positivistes et industrielles du siècle de la vapeur et de l'électricité.

Sans contester le charme de Saint-Séverin, la délicatesse de Saint-Julien-le-Pauvre, et la majesté compacte de Saint-Eustache, j'exaltais, peut-être avec excès l'Opéra de Garnier et les Halles de Baltard. Avec Zola, nous parlions souvent de la beauté intrinsèque de cet art tout récent, que nos contemporains semblaient ne point voir, et dont la plupart se refusaient à admettre le double caractère utilitaire et esthétique. L'idée lui était venue, flottant en l'air, éparse dans nos propos, sommairement indiquée dans nos articles, discutée, combattue, approuvée, commentée, d'écrire un livre ayant les Halles pour décor et pour scène. Ce thème l'enchantait. Son système des milieux et des grands cadres participant à l'action, s'y incorporant, allait trouver là un propice sujet d'application. _Le Ventre de Paris_ fut le premier de ses romans ayant le «milieu» pour sujet principal, presque pour intrigue. Comme, dans les tragédies antiques, le chœur intervient dans l'action. Il mêle son âme à celle des personnages. Il les anime. Il les explique. Participant à leurs passions, à leurs douleurs, il prend une part si importante aux événements, qu'il semble jouer un premier rôle. Dans plusieurs des volumes de la série des Rougon-Macquart, le lieu où se passe le drame, le décor des scènes, le cadre des tableaux deviennent ce qu'est, dans les romans d'imagination, dans les récits d'aventures, dans les péripéties de cape et d'épée, le Héros.

Dans _Germinal_, c'est la mine qui est le véritable protagoniste de la tragédie souterraine, et successivement ainsi nous aurons le roman de la Maison Bourgeoise, de la Maison Paysanne, de la Maison Ouvrière, de la Bourse, des Grands Magasins, des Chemins de fer, de l'Usine, enfin du Camp, et du Champ de bataille.

_Le Ventre de Paris_, c'est donc avant tout le roman des Halles Centrales. Zola fut attiré par le spectacle bigarré, fourmillant, ultra-vivant de ce quartier alimentaire qu'il fréquentait, qu'il observait au passage, qu'il se mit à étudier et de près, toujours avec son pince-nez de myope ardemment fixé sur les êtres et sur les choses. Oh! rien ne lui échappa du bazar de la mangeaille. Avec sa méthode d'investigation patiente et de vérification documentaire, dont il commençait à user avec une sûreté surprenante, et une précision presque infaillible, doué d'une faculté de perception quasi-instantanée et d'une puissance prompte d'assimilation, il inspecta, posséda ses halles. Paul Alexis a très bien raconté les promenades préparatoires, pour le roman en gestation, qu'il fit, à diverses époques, avec Zola, dans les Halles et par les rues environnantes:

Une fois, dit-il, en nous en allant, arrivés à un certain endroit de la rue Montmartre, il me dit tout à coup: «Retournez-vous et regardez!» C'était extraordinaire: vues de cet endroit, les toitures des halles avaient un aspect saisissant. Dans le grandissement de la nuit tombante, on eût dit un entassement de palais babyloniens empilés les uns sur les autres. Il prit note de cet effet qui se trouve décrit quelque part dans son livre. Et c'est ainsi qu'il se familiarisait avec la physionomie pittoresque des Halles. Un crayon à la main, il venait les visiter par tous les temps, par la pluie, le soleil, le brouillard, la neige, et à toutes les heures, le matin, l'après-midi, le soir, afin de noter ses différents aspects. Puis, une fois, il y passa la nuit entière pour assister au grand arrivage de la nourriture de Paris, au grouillement de toute cette population étrange. Il s'aboucha même avec un gardien-chef, qui le fit descendre dans les caves, et qui le promena sur les toitures élancées des pavillons...

Il entassa ensuite tous les documents écrits qu'il put se procurer; les livres sur les Halles étaient rares; un volume de l'ouvrage de Maxime Du Camp, _Paris, sa vie, ses organes_, était à peu près tout ce qu'il trouvait comme sources. Il dut se renseigner à la préfecture de police, et se procurer des états, des statistiques, des règlements d'administration. _Le Ventre de Paris_ devint un véritable traité d'organisation, de fonctionnement et d'administration des Halles.

Le livre est intéressant, avec son symbolisme en action des Gras et des Maigres, et le drame intime du suspect Florent et des Quenu-Gradelle, repus, satisfaits. Il s'y rencontre des passages d'une lecture plutôt écœurante, comme la confection du boudin, et la fameuse symphonie des fromages «où les marolles donnaient la note forte». La force de l'expression et l'intensité de la description sont poussées si loin que l'on admire ce tour de force littéraire, en comprimant des nausées.

C'est un véritable poème gastrique que ce roman curieux. Inspiré sans doute par le spectacle des Halles et le désir de faire un livre, dont le palais de la nourriture fournirait le milieu et les personnages, Zola a aussi, probablement, obéi à une secrète pensée de rivalité. Il a voulu se mesurer avec Victor Hugo. C'est _Notre-Dame-de-Paris_ qui semble avoir servi de modèle au _Ventre de Paris_. L'antithèse de l'Église et des Halles. Le poème de la matière répondant à celui de la spiritualité. La cathédrale personnifiant le monde mort du mysticisme et de la foi, le vaste marché incarnant les appétits et les besoins de notre société matérialiste. Les merveilles de la description et la vigueur du coloris étant également prodigués, pour le charme du lecteur, par le peintre des vitraux gothiques et par l'aqua-fortiste des arceaux de fonte, par le poète des fromages nauséabonds et des mous de veau rouges pendus aux crocs des boucheries, comme par le chantre des processions passant sous les voûtes hautes, dans des volées d'encens, au pied des tours dentelées et sonores, d'où Dieu semble parler à la terre. Notre-Dame et les Halles, c'est la lutte, dans la lice éternelle de l'art, de l'Âme et du Corps, de l'Esprit et de la Matière, de l'Idéal et du Réel, de l'Estomac qui mange et du Cerveau qui pense, du Passé, cela, tué, comme l'avait prévu Hugo, par ceci, le Présent.

_Le Ventre de Paris_, malgré son titre et son sujet, est un des livres de Zola où il y a le plus de poésie. Cette nature-morte superbe est traitée avec fougue, avec lyrisme, avec vie, par un pinceau romantique. C'est du Delacroix écrit.

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_La Conquête de Plassans_ suivit _le Ventre de Paris_. C'est un drame intime; l'histoire d'un fou, la progression effrayante de la fêlure cérébrale, avec des scènes de vie provinciale et cléricale. C'est la captation d'une fortune, la démolition lente d'une maison, le détraquement d'une intelligence, accompagnant la dispersion du bonheur domestique, sous les yeux et par l'effort d'un prêtre ambitieux et tenace, qui semble sorti du séminaire de l'abbé Tigrane.

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_La Faute de l'abbé Mouret_ est un livre étrange et touffu, où la botanique se mêle à la liturgie. On voit un prêtre, Serge Mouret, s'éprendre d'une petite sauvagesse, Albine, sous les arbres d'un paradis moderne et fantastique, le Paradou. Il y a tout un poème adamique dans ce livre prestigieux, qui semble par moments inspiré par un jardinier, en d'autres, par Milton. C'est une propriété de la campagne d'Aix, visitée dans sa jeunesse, que Zola a décrite sous le nom patoisé de Paradou. Toutes les parties techniques de ce livre sont très soignées, très vérifiées. Zola, pour les nomenclatures horticoles, s'était procuré le catalogue de Lencézeure et, pour les descriptions rituéliques, car la messe tient une place aussi considérable dans l'ouvrage que l'énumération florale, il ne manquait pas de suivre, le paroissien d'une main, le crayon de l'autre, les offices à Sainte-Marie-des-Batignolles. Le digne abbé Porte, curé de la paroisse, avait en lui un fidèle, jusque-là ignoré, qui donnait un exemple fort édifiant. On parlait même de lui offrir une place au banc d'œuvre, songez donc! un homme de lettres connu, et passant pour incrédule, qui revenait au Seigneur! Un jour, l'assidu et pieux chrétien ne reparut plus à l'église: _la Faute de l'abbé Mouret_ était terminée, et, vaguement, la pensée de Zola se tournait vers les cabarets où Coupeau l'attirait.

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Mais, avant _l'Assommoir_ qu'il rêvait, qu'il cherchait, en piétinant le sable de la plage de Saint-Aubin, il publia un autre roman, le sixième de la série. Il abandonnait les curés, les personnages intimes, pour mettre en scène des hommes politiques, et le chef de l'État français avec son chien Nero et ses courtisans. C'était assez hardi de faire figurer, quelques années à peine après Sedan, Napoléon III dans un roman. Est-ce à ce personnage impopulaire, odieux même, ou au peu d'intérêt qu'avait pour ce public trop proche la représentation d'un monde politique dont on venait à peine d'être débarrassé dans un sanglant cataclysme, qu'il faut attribuer l'insuccès de _Son Excellence Eugène Rougon_, mais ce roman est un des moins connus et des moins vendus de toute la série.

C'est _la Curée_, affaiblie d'intensité et de mise en scène, plus restreinte. _Son Excellence Eugène Rougon_ est un de ces romans à demi politiques, où l'histoire se trouve mêlée à la satire. On a assez justement rapproché différentes scènes de _Son Excellence,_ de quelques-uns des tableaux du roman à clef d'Alphonse Daudet, _le Nabab_.

Les silhouettes des personnages secondaires de l'œuvre sont tracées assez nettement pour qu'on cherche à mettre un nom au-dessous de chaque type. Cependant, je ne crois pas qu'on puisse exactement fournir la légende individuelle, au bas de chaque portrait de cette galerie.

En réalité, les Kahn, les Béjuin, les Charbonnel, sont des figures composites où le romancier, usant de son droit, a fondu différents traits épars chez plusieurs de ses contemporains.

Les scènes d'intérieur, où l'on voit le ministre en proie à ses amis, dévoré par eux, et, à tout instant, accusé d'ingratitude par ces tyrans du bienfait, sont d'une observation très juste et d'une couleur absolument historique. Cet entourage véreux et compromettant de _Son Excellence Eugène Rougon_, ce n'était pas seulement le ministre, mais aussi le maître qui le subissait. Les échos des Tuileries ont souvent répété de singulières histoires, où des individus, infimes et crapuleux, parlaient en maîtres dans le cabinet impérial, et se faisaient grassement payer d'anciens services honteux, armés qu'ils étaient d'une intimité compromettante et de souvenirs inquiétants. Sur la figure fantasque et toute d'exception de Clorinde, on pourrait mettre le nom d'une grande dame cosmopolite, qui n'était pas mariée à un ministre français, et dont les ébats, à Compiègne, aux Tuileries et ailleurs,--notre Paris, pour cette aristocratique catin, n'était qu'un cabaret,--ont longtemps défrayé la chronique scandaleuse. Mais le grand, le véritable intérêt de ce livre gît dans ces scènes saisissantes: le dernier jour de Rougon au ministère, l'intérieur de la marquise Balbi et de sa fille, les réceptions de Compiègne, le voyage officiel dans les Deux-Sèvres, et surtout la puissante description du baptême du Prince Impérial.

La foule, la rumeur, le bruit, l'entassement des têtes aux fenêtres et sur les boulevards, les propos des badauds, le défilé, les soldats, les dames d'honneur, les prêtres, les cloches, les salves, les baïonnettes luisantes, la gloire enfin de cet empire de boue, de sang et d'or à son apogée, «flottant dans la pourpre du soleil couchant, tandis que les tours de Notre-Dame, toutes roses, toutes sonores, semblaient porter très haut, à un sommet de paix et de grandeur, le règne futur de l'enfant baptisé sous leurs voûtes», telle est cette page d'histoire, qui a l'ampleur d'une fresque, le pittoresque d'une chronique, et le mordant d'une satire.