Chapter 17

Les vrais réalistes, ancêtres de nos naturalistes, ce sont, d'abord, le puissant et encyclopédique Diderot, le créateur de la tragédie bourgeoise; le plat et incolore La Chaussée; ensuite les romanciers, aux peintures triviales et aux aventures souvent libertines, de la fin du XVIIIe siècle et du commencement du XIXe; les chansonniers poissards, les vaudevillistes du Caveau; Restif de la Bretonne, Pigault-Lebrun, puis Auguste Lafontaine, Paul de Kock, beaucoup trop dédaigné présentement, et à qui ses vulgarités d'expressions et ses scènes d'une crudité trop réelle ont fait le pire tort; Henry Monnier, l'inventeur du bourgeois type du XIXe siècle, personnage considérable de la comédie et du vaudeville modernes, reproduit par tous les auteurs, et devenu le principal rôle du répertoire de Labiche, de Gondinet, de Gandillot, de Feydeau. Un portrait d'après nature, ce Joseph Prudhomme, dont un acteur de grand talent, Geoffroy, donna cent copies. Enfin, Champfleury, Duranty et Gustave Flaubert, voilà les réalistes, les véritables naturalistes.

Balzac est à part: comme Zola, c'est un romantique, un poète en prose, un faiseur d'épopées, l'Homère en robe de moine, vagabondant, puis se claustrant à travers la France, d'une Iliade dont les Achille et les Hector sont des usuriers, des avoués, des journalistes, des commis-voyageurs, des apprentis ministres, des bandits, des commerçants, des grands seigneurs; et les Hélène ou les Hécube, des filles d'opéra, des duchesses, des paysannes, des boutiquières, des bas-bleus et des parentes pauvres.

On ne saurait nier l'influence de Balzac sur tous ceux qui se sont appelés, ou qui se sont laissé appeler des _Naturalistes_. Il y a, toutefois, dans l'œuvre d'ensemble de Balzac, toute une partie d'imagination, d'aventures exceptionnelles et de personnages extraordinaires, qui ne rentrent nullement dans le genre d'études précises, d'observations exactes et de faits empruntés à la vie ordinaire, bourgeoise, ouvrière, qui caractérise le roman dit naturaliste. Ferragus et les Dévorants, dont il est le XXXVIe roi, les incarnations de Vautrin, ce grand-père du Rocambole de Ponson du Terrail, les mélodramatiques scènes de _la Femme de Trente ans_, les aventures mouvementées de La Torpille, de Lucien de Rubempré, et des principaux personnages des _Illusions perdues_, la fantasmagorie swedenborgienne de _Seraphitus Seraphita_, et les péripéties des _Chouans_, narrées à la façon de Walter Scott, n'ont qu'une analogie très vague avec _Germinie Lacerteux_ ou avec _Pot-Bouille_. Balzac, dans ces œuvres, où l'imagination a laissé peu de place à l'observation, et où le bizarre se combine avec l'invraisemblable, a plutôt servi de modèle à Montépin et à Gaboriau qu'à Zola et à Goncourt.

Mais il est impossible de contester la filiation qui unit les romans d'étude et d'observation de Zola, de Goncourt, de Daudet, aux grandes œuvres de Balzac: _la Cousine Bette, le Père Goriot, Eugénie Grandet, les Paysans, César Birotteau, le colonel Chabert_, et tant d'autres miroirs vivants de l'humanité française au commencement du XIXe siècle.

Pour Zola, dans l'intellect duquel un profond et surprenant changement se produisit, vers 1868, à l'époque où il conçut et écrivit _Thérèse Raquin_, il y eut certainement une autre influence. Il avait lu Balzac, bien auparavant, et il en était resté, au moins comme goût, comme genre littéraire, à Musset et à George Sand. Il eut la vision, presque soudaine, d'un autre concept littéraire que celui du romantisme, pour le sujet, le décor et la facture. La lecture de Stendhal, de Mérimée, fut pour beaucoup dans cette évolution, que précisa la fréquentation de Taine. Les études du minutieux critique sur la littérature anglaise, la netteté avec laquelle Charles Dickens et ses procédés étaient notés et mis en lumière durent agir fortement sur son cerveau.

On a fréquemment cité Dickens, à l'occasion d'Alphonse Daudet. C'est surtout la sentimentalité de l'auteur de _David Copperfield_ et ses tableaux attendrissants, la similitude de certains sujets aidant, qui ont vulgarisé cette comparaison. Mais les méthodes et les moyens d'exécution des deux romanciers sont susceptibles d'un rapprochement, moins apparent, plus réel au fond, lorsqu'on examine la façon dont «travaillent» l'auteur de _Hard Times_ (les Temps difficiles) et celui de _Germinal_. Tous deux ont une loupe dans l'œil. Ils voient les détails avec une précision et un grossissement énormes. Ils les rendent tels. Rien ne saurait échapper à leur minutieux inventaire. À la lueur d'un éclair, dans une tempête, l'un et l'autre surprennent toutes les particularités d'un paysage vaste, et les décrivent sans omettre un arbre renversé, une charrue abandonnée dans un champ, un cheval qui se cabre, au loin, sur la route détrempée, ni la pointe d'un clocher se dressant au fond de la campagne, au-dessus de laquelle courent de gros et lourds nuages noirs, comptés et signalés au passage. En même temps, le romancier anglais et son confrère français ont l'irrésistible tentation d'associer les éléments, les choses inanimées, les objets matériels aux passions, aux sentiments et aux actes impulsifs, ou délibérés, des personnages de leurs histoires. Pour une jeune fille, dont le cœur s'ouvre à l'amour, et qui traverse les cours moroses de Lincoln Inn's Field, où la chicane tend ses toiles, Dickens ensoleille ces ruelles de suie et de boue; il bat la mesure à tout un orchestre ailé de moineaux gazouilleurs; sur son passage, il multiplie la joie, la clarté, la vie. Zola aussi ne manque jamais d'harmoniser le décor avec les situations et l'état d'âme de ses personnages. Il réassortit les nuances du ciel avec les sentiments de ses élus de l'amour ou de ses damnés du travail. On en pourrait citer vingt exemples, pris au hasard, dans tous les romans de Zola. On trouvera des citations plus loin, dans l'examen détaillé de ses principaux ouvrages.

On a prétendu que le mouvement naturaliste, absorbé par Zola, identifié en lui seul, aux yeux du public, était dû à Champfleury, dont il n'aurait fait que suivre les traces et continuer l'œuvre. On a nommé aussi Duranty le fondateur du Réalisme.

Vainement chercherait-on la moindre preuve de la filiation dénoncée. Zola n'a rien, mais rien du tout, de Champfleury, et la ressemblance n'existe que dans les prunelles de ceux qui veulent absolument la voir.

Il a cité ce romancier, qui fut oublié de son vivant, et que j'ai connu préoccupé uniquement de céramique, bon fonctionnaire d'ailleurs, dirigeant habilement la manufacture de Sèvres, en 1883, mais la mention est fort sommaire:

Il y aurait toute une étude, écrivait-il dans _les Romanciers Contemporains_, sur le mouvement réaliste que M. Champfleury détermina vers 1848. C'était une première protestation contre le romantisme qui triomphait alors. Le malheur fut que, malgré son talent très réel, M. Champfleury n'avait pas les reins assez solides pour mener la campagne jusqu'au bout. En outre, il s'était cantonné dans un monde trop restreint. Par réaction contre les héros romantiques, il s'enfermait obstinément dans la classe bourgeoise, il n'admettait que les peintures de la vie quotidienne, l'étude patiente des humbles de ce monde. Cela était excellent, je le répète; seulement cela restreignait la formule, et l'on devait étouffer bientôt dans cet étranglement de l'horizon...

Certaines œuvres de M. Champfleury sont exquises de naïveté et de sentiment. Il a droit à une place à part, au-dessous de Balzac. C'est un des romanciers les plus personnels de ces trente dernières années, malgré son horizon borné et les incorrections de son style...

Pour Duranty, c'est différent: Zola l'a bien connu, beaucoup lu, presque admiré, lui qui avait plutôt l'admiration rebelle.

Cet Edmond Duranty, complètement oublié présentement, n'eut jamais qu'une notoriété de cénacle, dans le goût de celle d'Hippolyte Babou, célèbre par une odelette funambulesqne de Théodore de Banville, et dont Zola s'égayait ainsi:

Un type amusant, le critique qui a une réputation énorme dans les coulisses littéraires, disait-il, et qui ne laisse tomber que trois ou quatre pages, chaque année, comme il laisserait tomber des perles... Le public l'ignore absolument. Cela n'empêche pas qu'il soit une illustration...

Duranty, pour Zola, était une autorité. Il avait conservé une déférence à son égard, qui remontait au temps où, commis-libraire, il empaquetait des bouquins sur les comptoirs de la maison Hachette. Ce fut le premier homme de lettres avec qui il échangea des saluts, puis des idées. On peut dire que Duranty fit partie du groupe initial des amis de Zola, celui des Provençaux, compagnons de jeunesse, auxquels il convient d'ajouter Paul Alexis et Antony Valabrègue, le poëte mélancolique de _la Chanson de l'Hiver_, critique d'art distingué.

Paul Alexis a esquissé les entrevues initiales de Duranty et du commis de Hachette et Cie, qui n'était alors que l'auteur inédit des _Contes à Ninon_. Le croquis est précis et vivant:

Zola voyait quelquefois entrer dans son bureau un petit homme aux extrémités fines, froid, très correct, très raide, fort peu communicatif, qui lui demandait les livres nouvellement parus pour en rendre compte dans un journal de Lyon. Puis, en attendant qu'on lui apportât les volumes, le petit homme aux façons sèches, mais aristocratiques, prenait une chaise et s'asseyait sans rien dire. C'était Duranty. Si peu liant qu'il fût, Duranty devint plus tard un ami de Zola, quand celui-ci l'eut rencontré de nouveau dans l'atelier de Guillemet... À chaque œuvre nouvelle, j'ai vu Zola se poser avec curiosité cette interrogation: Qu'en pensera Duranty?

Edmond Duranty, né à Paris le 5 juin 1833, passait pour être le fils naturel de Prosper Mérimée. Il avait la sécheresse du style de ce père présumé, sans son intensité d'expression ni son ferme dessin. C'est à cette filiation supposable que Duranty devait une petite rente lui permettant de produire lentement de la littérature peu lucrative. Elle lui valut, sans doute aussi, la faveur de la concession d'un emplacement dans le Jardin des Tuileries, alors très réservé, pour l'exploitation d'un théâtre de marionnettes. Duranty composa toute une série de saynètes pour ce Guignol. Elles ont paru sous le titre de _Théâtre des Marionnettes des Tuileries_, Paris, 1862.

Il avait collaboré à une petite revue, peu viable, _le Réalisme_, fondée par Assézat, dont le docteur Thulié et Champfleury étaient les principaux rédacteurs.

_Le Réalisme_ est un journal dont la collection complète, reliée, ne formerait pas un volume, mais qui a une histoire et qui a laissé un nom. Il paraissait mensuellement, format in-4°, imprimé sur deux colonnes et deux feuilles, en tout 16 pages. Il annonçait douze numéros par an, il n'en eut que six. Le premier numéro est du 15 novembre 1856, le dernier d'avril 1857.

Le journal était combatif. Il partait vigoureusement en guerre contre le Romantisme. Les rédacteurs du _Réalisme_ étaient républicains modérés, mais, à cette époque, c'était très hardi d'avouer une sympathie pour la République, même la République rose. L'un des collaborateurs, Jules Assézat, est mort rédacteur des _Débats_; un autre, le docteur Thulié, a été président du Conseil municipal de Paris et président du Grand-Orient de France. Leur conviction littéraire et philosophique était ardente et sincère, hardie aussi. Il y avait, pour des républicains et des jeunes gens, une certaine témérité à oser combattre le Romantisme. C'était attaquer Victor Hugo. Or, l'auteur des _Châtiments_ était proscrit et populaire. En ne s'inclinant pas devant l'illustre poète, qui, pour la jeunesse frondeuse, était surtout l'auteur de _Napoléon-le-Petit_, on semblait faire sa cour au pouvoir. Ceci fut certainement une des causes de l'insuccès du _Réalisme_.

Zola n'apprécia cette attitude que comme une révolte littéraire. Elle était conforme au goût bourgeois d'alors. On applaudissait la _Lucrèce_ de Ponsard et _les Ennemis de la Maison_ de Camille Doucet, par esprit de réaction, plus politique que poétique. Les romantiques, bien que beaucoup, comme Théophile Gautier, eussent les faveurs des Tuileries, passaient pour «des rouges».

Il semble tout naturel aujourd'hui, écrivait Zola, trente ans plus tard, de juger froidement et sévèrement le mouvement de 1830. Mais, à cette époque, c'était là une hardiesse surprenante... J'ai souvent confessé que nous tous, aujourd'hui, même ceux qui ont la passion de la vérité exacte, nous sommes gangrenés de romantisme jusqu'aux moëlles; nous avons sucé ça au collège, derrière nos pupitres, lorsque nous lisions les poètes défendus; nous avons respiré ça dans l'air empoisonné de notre jeunesse. Je n'en connais guère qu'un ayant échappé à la contagion, et c'est M. Duranty. Souvent, lorsque je songe à nous, j'ai une conscience très nette du mal que le romantisme nous a fait. Une littérature reste toujours troublée d'un pareil coup de folie...

Duranty fut donc antiromantique, comme on est anticlérical. Il apporta dans cette négation toute l'ardeur du sectaire. Il prétendait remonter à Diderot, dont son collaborateur Assézat devait donner une excellente édition.

Voici comment il définissait sa doctrine:

Le Réalisme conclut à la reproduction exacte, complète, sincère, du milieu social, de l'époque où l'on vit, parce qu'une telle direction d'études est justifiée par la raison, les besoins de l'intelligence et l'intérêt du public, et qu'elle est exempte de tout mensonge, de toute tricherie... Cette reproduction doit donc être aussi simple que possible, pour être comprise de tout le monde.

Duranty et ses amis étaient de farouches niveleurs. Ils attaquaient, avec la bonne foi, l'emballement et la présomption de la jeunesse, tout ce qui se trouvait, non pas seulement devant eux, au-dessus d'eux, mais à côté d'eux. Ils ne se contentèrent pas de vouloir déboulonner Victor Hugo, --Duranty et Thulié livrant un assaut de Gulliver au géant, ça semble comique aujourd'hui, c'était odieux et fou, en 1856,---mais, au nom du Réalisme, ils éreintèrent aussi Stendhal et Gustave Flaubert!

Zola, indulgent envers Duranty et ses amis, ne va pas cependant jusqu'à les approuver dans leurs fureurs d'iconoclastes, auxquelles justement il attribue leur insuccès:

... Une autre faute regrettable était de s'attaquer violemment à notre littérature entière. Jamais on n'a vu pareil carnage. Balzac n'est pas épargné... Quant à Stendhal, il n'est pas jugé assez bon réaliste... La note la plus fâcheuse est une courte appréciation de _Madame Bovary_, qui venait de paraître, d'une telle injustice qu'elle étonne profondément aujourd'hui. Comment les réalistes de 1856 ne sentaient-ils pas l'argument décisif que Gustave Flaubert apportait à leur cause? Eux étaient condamnés à disparaître le lendemain, tandis que Madame Bovary allait continuer victorieusement leur besogne, par la toute puissance du style...

_Le Réalisme_ disparut faute de fonds, faute de lecteurs. Edmond Duranty publia ensuite des romans, dont les deux principaux sont: _le Malheur d'Henriette Gérard_ et _la Cause du beau Guillaume_: tous deux parurent en 1861 et 1862. Depuis, Duranty ne produisit guère que des nouvelles brèves et exsangues. Était-ce par atavisme? Mais aucune ne fut une _Carmen_ ni un _Enlèvement de la Redoute_.

Elles ont été recueillies et publiées en volume, sous le titre: _les Six barons de Septfontaines_ (Les six barons,--Gabrielle de Galaray. --Bric-à-brac.--Un accident.)--Paris, Charpentier éditeur.--1878.

Il a, en outre, publié de nombreux articles sur la peinture, sur la caricature, sur les peintres de l'école impressionniste.

Edmond Duranty est mort, à la Maison Dubois, le 10 avril 1880.

_Le Malheur d'Henriette Gérard_ est un roman de mœurs bourgeoises, se ressentant de l'influence de _Madame Bovary_, attaquée pourtant par Duranty et ses amis. Henriette Gérard est aussi une petite bourgeoise déclassée, qui s'ennuie dans sa bourgade, et qui «bâille après l'amour, comme une carpe après l'eau sur une table de cuisine», ainsi que disait un peu lourdement, Flaubert, notant les aspirations de la femme, bientôt délurée, de l'épais médecin de Yonville-l'Abbaye. Fille de bourgeois cossus, Henriette ne saurait épouser un petit scribe de mairie, sans le sou, mais qui lui parle d'amour, en se coupant les phalanges aux culs-de-bouteilles brisés, plantés dans le chaperon du mur enjambé lors des rendez-vous. Le frère d'Henriette trouve, dans les chiffons de sa sœur, une photographie, celle du scribe municipal, et la montre. Tout se découvre. Henriette résiste d'abord aux indignations bourgeoises de ses parents. Elle a même la velléité de se conduire en héroïne de romans non réalistes. La fuite en manteau sombre et l'enlèvement traditionnel en diligence, voire en chemin de fer, en attendant l'auto de nos jours, semblent tout indiqués. Le commis s'y prépare. Le dénouement ordinaire des histoires à la Cherbuliez ou à la Feuillet se présente donc à la pensée du lecteur. Mais Duranty, et c'est là une affirmation très heureuse du système littéraire, qualifié dès lors de «réalisme», prend le contre-pied de la solution des romanciers de l'école du bon sens et de l'idéal. Ces imaginatifs, tout en se vantant de fuir la trivialité, d'éviter tout ce qui n'était pas éthéré, céleste, divin, étaient, comme les pirates de l'opérette de _Giroflé_, grands partisans de l'enlèvement. Cette opération délicate leur semblait le prélude convenable de l'union, enfin consentie par les pouvoirs paternels. Aussi leurs critiques, qui daignèrent s'occuper du _Malheur d'Henriette Gérard_, reprochèrent-ils, comme une grossièreté, la conclusion «réaliste» de cette historiette d'amour contrarié, qui commençait tout à fait selon la formule des Sandeau, et le procédé dont devaient abuser les Georges Ohnet futurs: Henriette Gérard ne se laissait pas enlever. Elle manquait évidemment à tous ses devoirs vis-à-vis de la littérature à la mode. La pluie qui l'empêche de sortir, et qui l'arrose quand elle songe à rejoindre son pirate, la fait rentrer au logis, et en elle-même. Elle devient raisonnable, cette amoureuse qui n'a rien d'une Valentine ou d'une Indiana, et elle épouse bourgeoisement un homme médiocre, comme tout son entourage, mais qui s'efforcera de faire son bonheur, et qui a tout pour réussir. Ce bon mari ne sera sans doute pas une manière de héros de roman; il hésiterait avant de s'écorcher les chairs aux culs-de-bouteilles pariétaires, à l'exemple du don Juan de la mairie, mais il fera ce qu'il pourra pour rendre sa femme heureuse. Et voilà comment s'accomplira la destinée de la pauvre Henriette Gérard, son malheur.

Dans ce roman, remarquable à plusieurs titres, et qui mériterait de ne pas demeurer enseveli dans les ossuaires des quais, rien ne rappelle ni les procédés de composition, ni le style, ni la mise en œuvre large et colorée d'Émile Zola. C'est sec comme une tartine d'enfant puni. Pas de descriptions éclatantes ou poignantes. Un décor vaguement brossé. Des âmes indécises et des corps mollasses. Non, Zola n'a rien emprunté à ce sobre et constipé Duranty. S'il eût conçu le sujet du «Malheur d'Henriette Gérard», il eût autrement dépeint ce milieu de petite ville, et fait vivre et souffrir plus rudement ces bourgeois, en somme paisibles et incolores.

C'est de même sans imitation de Flaubert que Zola a dessiné son plan et construit son œuvre. Il fut l'ami et l'admirateur de Gustave Flaubert (l'amitié et l'admiration se trouvèrent réciproques), mais non pas son élève. Le style de ces deux grands romanciers est sans doute tout empanaché du même plumet romantique. Ils ont eu beau s'en défendre, leurs œuvres sont écrites avec la grandiloquence, la couleur et la truculence des Théophile Gautier et des autres matamores de 1830. Voilà ce que Zola a de commun avec Flaubert: ce sont deux grands peintres sortis de l'atelier Hugo. Loin de moi l'idée de rabaisser le grand et robuste Flaubert. Mais, d'abord, sa puissance créatrice, son génie architectural, sa stratégie de général d'une armée de personnages à faire mouvoir ne sont-elles pas fort inférieures aux mêmes qualités, dont _les Rougon-Macquart_ nous offrent un si prodigieux développement? Il n'y a pas lieu de faire ici un parallèle classique, et je ne suis pas Plutarque, bien que j'écrive la vie d'un homme illustre. Mais la puissance littéraire de Zola, affirmée par une œuvre considérable, monumentale, savamment ordonnée et magistralement conduite des fondations au faîte, apparaît, et est réellement, plus imposante et plus grandiose que celle de l'éminent auteur de _Mme Bovary_, chef-d'œuvre isolé, par conséquent moins dominateur. _Salammbô_ et _la Tentation de saint Antoine_ sont des œuvres travaillées, érudites, philosophiques, d'une grande valeur, mais on y trouve vraiment beaucoup trop de rhétorique, et le naturalisme, le réalisme, ou, pour parler sans «ismes», la représentation de la société contemporaine et la reproduction de la vie en sont trop absentes, pour que nous puissions, sur le terrain de la vérité observée et rendue, mettre Flaubert et Zola sur le même plan. La montagne est grande et belle, la mer aussi, mais elles ont, l'une et l'autre, une grandeur propre, et chacune affirme une beauté qui n'est pas à opposer à l'autre.

En reprenant la supposition, émise à propos du roman de Duranty: si Zola eût entrepris le sujet de _Mme Bovary_, il l'eût certainement traité d'une façon moins «réaliste». La noce de campagne, le bal à la Vaubyessard, la chevauchée dans la forêt, le comice agricole, même la fameuse promenade dans le fiacre jaune aux stores baissés, persiennes fragiles et abris fort indiscrets de luxures peu secrètes, ces tableaux vigoureux n'eussent pas été plus largement brossés; mais Zola eût sans doute grandi et rendu plus tragique, donc plus intéressante, cette Bovary, qui est une Henriette Gérard tournant mal, et qui n'a pas peur d'être trimballée en sapin. Il ne l'eût pas ornée d'une fillette, sans tirer parti de la présence de l'enfant, gêne et obstacle, sinon remords et châtiment, dans les expansions de l'adultère. Il aurait évité surtout, je crois, le dénouement banal, et à la portée de tous les romanciers, du suicide dans la boutique du pharmacien, avec l'aveugle revenu exprès, comme en un mélo de l'Ambigu, pour faire tableau, à l'heure de la mort. Si toutes les femmes qui trompent leur mari avalaient de l'arsenic, ce produit deviendrait si rare qu'il serait presque impossible de s'en procurer chez le chimiste. La Bovary n'eût-elle pas été plus logique, plus dramatique aussi, puisque l'auteur admettait un dénouement tragique, et peut-être plus vraie, empoisonnant son mari, afin de satisfaire l'assouvissement de sa haine méprisante pour ce benêt encombrant, afin d'épancher sans contrainte ses désirs de l'amour libre. Quant à Homais, qui n'est qu'un frère de Joseph Prudhomme, Zola en eût fait un type autrement large, probablement excessif et surhumain, comme ses Nana et ses Coupeau. Il fût devenu, dans les mains de Zola, un gigantesque Cassandre, une incarnation outrancière, démesurée, épique, de la sottise humaine, de la bêtise à front de taureau, ombragé de la calotte à glands de l'apothicaire de chef-lieu de canton.