Part 8

Avant de chercher à poursuivre quelques-unes des idées de Dostoïevsky à travers ses livres, je voudrais vous parler de sa méthode de travail. Strakhov nous raconte que Dostoïevsky travaillait presque exclusivement la nuit: «Vers minuit, dit-il, lorsque tout entrait dans le repos, Theodor Michaïlovitch Dostoïevsky restait seul avec son samovar; et, tout en buvant à petits traits un thé froid et pas trop fort, il poussait son travail jusqu'à cinq et six heures du matin. Il se levait vers deux ou trois heures après midi, passait la fin du jour à recevoir des hôtes, à se promener ou à rendre visite à des amis.» Dostoïevsky ne sut pas toujours se contenter de ce thé «pas trop fort»; il se laissa aller, dans les dernières années de sa vie, à boire beaucoup d'alcool, nous dit-on. Certain jour, m'a-t-on raconté, Dostoïevsky sortait de son cabinet de travail où il écrivait les _Possédés_, dans un état de grande excitation intellectuelle, quelque peu artificiellement obtenu. C'était le jour de réception de Mme Dostoïevsky. Theodor Michaïlovitch, hagard, fit inopinément irruption dans le salon où nombre de dames étaient rassemblées; et comme l'une d'elles, pleine de zèle, s'empressait, une tasse de thé à la main: «Que le diable vous emporte avec toutes vos lavasses!», s'écria-t-il...

Vous vous souvenez de la petite phrase de l'abbé de Saint-Réal,--phrase qui pourrait bien paraître stupide si Stendhal ne s'en était pas emparé pour abriter son esthétique: «Un roman, c'est un miroir qu'on promène le long d'un chemin.» Certes, il y a en France et en Angleterre quantité de romans qui relèvent de cette formule: romans de Lesage, de Voltaire, de Fielding, de Smollet... Mais rien n'est plus éloigné de cette formule qu'un roman de Dostoïevsky. Il y a entre un roman de Dostoïevsky et les romans de ceux que je citais, et les romans de Tolstoï lui-meme ou de Stendhal, toute la différence qu'il peut y avoir entre _un tableau_ et un panorama. Dostoïevsky compose un tableau où ce qui importe surtout et d'abord, c'est la répartition de la lumière. Elle émane d'un seul foyer... Dans un roman de Stendhal, de Tolstoï, la lumière est constante, égale, diffuse; tous les objets sont éclairés d'une même façon, on les voit également de tous côtés; ils n'ont point d'ombre. Or, ce qui importe surtout, dans un livre de Dostoïevsky, tout comme dans un tableau de Rembrandt, c'est l'ombre. Dostoïevsky groupe ses personnages et ses événements, et projette sur eux une intense lumière, de manière qu'elle ne les frappe que d'un seul côté. Chacun de ses personnages baigne dans l'ombre. Nous remarquons aussi chez Dostoïevsky un singulier besoin de grouper, de concentrer, de centraliser, de créer entre tous les éléments du roman le plus de relations et de réciprocité possibles. Les événements, chez lui, au lieu de suivre un cours lent et égal, comme dans Stendhal ou Tolstoï, il y a toujours un moment où ils se mêlent et se nouent dans une sorte de vortex; ce sont des tourbillons où les éléments du récit--moraux, psychologiques et extérieurs--se perdent et se retrouvent. Nous ne voyons chez lui aucune simplification, aucun épurement de la ligne. Il se plaît dans la complexité; il la protège. Jamais les sentiments, les pensées, les passions ne se présentent à l'état pur. Il ne fait pas le vide autour. Et j'en arrive ici à une remarque sur le dessin de Dostoïevsky, sur sa façon de dessiner les caractères de ses personnages; mais permettez-moi tout d'abord de vous lire, à ce sujet, ces remarquables observations de Jacques Rivière:

L'idée d'un personnage étant donnée dans son esprit, il y a, pour le romancier, deux manières bien différentes de la mettre en œuvre: ou il peut insister sur sa complexité, ou il peut souligner sa cohérence; dans cette âme qu'il va engendrer, ou bien il peut vouloir produire toute l'obscurité, ou bien il peut vouloir la supprimer pour le lecteur en la dépeignant; ou bien il réservera ses cavernes, ou bien il les exposera[41].

Vous voyez quelle est l'idée de Jacques Rivière: c'est que l'école française explore les cavernes, tandis que certains romanciers étrangers, comme Dostoïevsky en particulier, respectent et protègent leurs ténèbres.

En tout cas, continue Rivière, Dostoïevsky s'intéresse avant tout à leurs abîmer, et c'est à suggérer ceux-ci le plus insondables possible qu'il met tous ses soins[42].

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Nous, au contraire, placés en face de la complexité d'une âme, à mesure que nous cherchons à a représenter, d'instinct nous cherchons à l'organiser[43].

Cela est déjà très grave; mais il ajoute encore:

Au besoin, nous donnons un coup de pouce; nous supprimons quelques petits traits divergents, nous interprétons quelques détails obscurs dans le sens le plus favorable à la constitution d'une unité psychologique.

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Une parfaite obturation des abîmes, tel est l'état auquel nous tendons.

Je ne suis pas à ce point convaincu que dans Balzac, par exemple, nous ne trouvions pas quelques «abîmes», de l'abrupt, de l'inexplicable; je ne suis pas non plus parfaitement convaincu que les abîmes de Dostoïevsky soient toujours aussi peu expliqués que l'on croit d'abord. Vous donnerai-je un exemple d'abîme chez Balzac? Je le trouve dans _la Recherche de l'absolu._ Balthazar Claës recherche la pierre philosophale; il a complètement oublié, en apparence, toute la formation religieuse de son enfance. Sa recherche l'occupe exclusivement. Il délaisse sa femme, la pieuse Joséphine, qui s'épouvante de la libre pensée de son mari. Certain jour, elle entre brusquement dans le laboratoire. Le courant d'air de la porte détermine une explosion. Mme Claës tombe évanouie... Quel est le cri qui s'échappe des lèvres de Balthazar? Un cri où reparaît soudain la croyance de sa première enfance, en dépit des alluvions de sa pensée: «Dieu soit loué, tu existes! les saints t'ont préservée de la mort.» Balzac n'insiste pas. Et certainement, sur vingt personnes qui liront ce livre, dix-neuf ne remarqueront même pas cette faille. L'abîme qu'elle nous laisse entrevoir reste inexpliqué, sinon inexplicable. En réalité, cela n'intéressait pas Balzac. Ce qui lui importe, c'est d'obtenir des personnages conséquents avec eux-mêmes--c'est en quoi il est d'accord avec le sentiment de la race française, car ce dont nous, Français, avons le plus besoin, c'est de logique.

Aussi bien dirai-je que, non seulement les personnages de sa _Comédie humaine_, mais ceux aussi de la comédie réelle que nous vivons, se dessinent--que nous tous Français, tant que nous sommes, nous nous dessinons nous-mêmes--selon un idéal balzacien. Les inconséquences de notre nature, si tant est qu'il y en ait, nous apparaissent gênantes, ridicules. Nous les renions. Nous nous efforçons de n'en pas tenir compte, de les réduire. Chacun de nous a conscience de son unité, de sa continuité, et tout ce qui reste en nous de refoulé, d'inconscient, semblable au sentiment que nous voyons reparaître soudain chez Claës, si nous ne pouvons pas précisément le supprimer, du moins cessons-nous d'y attacher de l'importance. Nous agissons sans cesse comme nous estimons que l'être que nous sommes, que nous croyons être, doit agir. La plupart de nos actions nous sont dictées non point par le plaisir que nous prenons à les faire, mais par un besoin d'imitation de nous-mêmes, et de projeter dans l'avenir notre passé. Nous sacrifions la vérité (c'est-à-dire la sincérité) à la continuité, à la pureté de la ligne.

En regard de cela, que nous présente Dostoïevsky? Des personnages qui, sans aucun souci de demeurer conséquents avec eux-mêmes, cèdent complaisamment à toutes les contradictions, toutes les négations dont leur nature propre est capable. Il semble que ce soit là ce qui intéresse le plus Dostoïevsky: l'inconséquence. Bien loin de la cacher, il la fait sans cesse ressortir; il l'éclaire.

Il y a sans doute chez lui beaucoup d'inexpliqué. Je ne crois pas qu'il y ait beaucoup d'inexplicable, dès que nous admettons dans l'homme, ainsi que Dostoïevsky nous y invite, la cohabitation de sentiments contradictoires. Cette cohabitation paraît souvent chez Dostoïevsky d'autant plus paradoxale que les sentiments de ses personnages sont poussés à bout, exagérés jusqu'à l'absurde.

Je crois qu'il est bon ici d'insister, car vous allez peut-être penser: nous connaissons cela; il n'y a là rien d'autre que la lutte entre la passion et le devoir, telle qu'elle nous apparaît dans Corneille. Il ne s'agit pas de cela. Le héros français, tel que nous le peint Corneille, projette devant lui un modèle idéal, qui est lui-même encore, mais lui-même tel qu'il se souhaite, tel qu'il s'efforce d'être,--non point tel qu'il est naturellement, tel qu'il serait s'il s'abandonnait à lui-même. La lutte intime que nous peint Corneille, c'est celle qui se livre entre l'être idéal, l'être modèle et l'être naturel que le héros s'efforce de renier. Somme toute, nous ne sommes pas très loin ici, me semble-t-il, de ce que M. Jules de Gaultier appellera le _bovarysme_--nom qu'il donne, d'après l'héroïne de Flaubert, à cette tendance qu'ont certains à doubler leur vie d'une vie imaginaire, à cesser d'être qui l'on est, pour devenir qui l'on croit être, qui l'on veut être.

Chaque héros, chaque homme, qui ne vit pas à l'abandon, mais s'efforce vers un idéal, qui tend à se conformer à cet idéal, nous offre un exemple de ce dédoublement, de ce _bovarysme._

Ceux que nous voyons dans les romans de Dostoïevsky, les exemples de dualité qu'il nous propose, restent très différents; n'ont rien à voir non plus, ou que très peu, avec ces cas pathologiques, assez fréquemment observés, où une personnalité seconde, entée sur la personnalité première, alterne avec elle: deux groupements de sensations, d'associations de souvenirs se forment, l'un à l'insu de l'autre; bientôt, nous avons deux personnalités distinctes, deux hôtesses du même corps. Elles se cèdent la place et se succèdent l'une à l'autre, tour à tour, en s'ignorant (ce dont Stevenson nous donne une extraordinaire illustration dans son admirable conte fantastique: _le Double Cas du docteur Jeckyl._)

Mais, dans Dostoïevsky, le déconcertant, c'est la simultanéité de tout cela et la conscience que garde chaque personnage de ses inconséquences, de sa dualité.

Il advient que tel de ses héros, en proie à l'émotion la plus vive, doute s'il la doit à la haine ou à l'amour. Les deux sentiments opposés se mêlent en lui et se confondent.

Tout à coup Raskolnikoff crut s'apercevoir qu'il détestait Sonia. Surpris, effrayé même d'une découverte si étrange, il releva soudain la tête et considéra attentivement la jeune fille. La haine disparut aussitôt de son cœur. Ce n'était pas cela. Il s'était trompé sur la nature du sentiment qu'il éprouvait[44].

De cette mesinterpretation du sentiment par l'individu qui l'éprouve,--nous trouverions quelques exemples également dans Marivaux ou dans Racine.

Parfois, l'un de ces sentiments s'épuise par son exagération même; il semble que l'expression de ce sentiment en décontenance celui qui l'exprime. Il n'y a pas encore là dualité de sentiments; mais voici qui est plus particulier. Écoutons Versiloff, le père de _l'Adolescent_:

Si encore j'étais une nullité et si je souffrais de cela... Mais non; je sais que je suis infiniment fort. Et en quoi réside ma force? demanderas-tu,--précisément en une extraordinaire adaptation à tous et à tout, faculté que les Russes intelligents de ma génération possèdent à un haut degré. Rien ne me supprime; rien ne me diminue; rien ne m'étonne. J'ai la vitalité opiniâtre du chien de garde; j'abrite en moi, avec une parfaite aisance, en même temps deux sentiments contraires, et cela sans le chercher, naturellement[45].

«Je ne me charge pas d'expliquer cette coexistence de sentiments contraires», dit expressément le chroniqueur des _Possédés_ et écoutons encore Versiloff:

J'ai le cœur plein de paroles et je ne sais pas les dire. Il me semble que je _me partage en deux._--Il nous examina tous avec un visage très sérieux et une sincérité convaincante.--Oui, vraiment, je me partage en deux, et de cela j'ai véritablement peur. C'est comme si votre sosie se tenait à côté de vous. Vous-même, vous êtes intelligent et raisonnable et l'autre veut absolument commettre quelque absurdité. Soudain, vous remarquez que c'est vous-même qui voulez la commettre. Vous voulez sans le vouloir, en résistant de toutes vos forces. Je connaissais autrefois un médecin qui, à l'enterrement de son père, à l'église, se mit tout à coup à siffler.--Si je ne suis pas venu aujourd'hui à l'enterrement, c'est parce que j'étais convaincu que je sifflerais ou rirais comme ce malheureux médecin qui a du reste fini assez mal[46];

et Stavroguine, l'étrange héros des _Possédés_, nous dira:

Je puis, comme je l'ai toujours pu, éprouver le désir de faire une bonne action, et j'en ressens du plaisir. À côté de cela, je désire aussi faire du mal et j'en ressens également de la satisfaction[47].

À la faveur de quelques phrases de William Blake, je tenterai de jeter quelque lumière sur ces apparentes contradictions, et en particulier sur cette étrange déclaration de Stavroguine. Mais je réserve cet essai d'explication pour un peu plus tard.

IV

Nous avons constaté dans notre dernière causerie l'inquiétante dualité qui animait et écartelait la plupart des personnages de Dostoïevsky, cette dualité qui fait dire à l'ami de Raskolnikoff, parlant du héros de _Crime et châtiment_:

On dirait vraiment qu'il y a en lui deux caractères opposés qui se manifestent tour à tour.

et si ces caractères ne se manifestaient jamais que tour à tour, tout irait encore bien, mais nous avons vu qu'il leur arrivait souvent de se manifester simultanément. Nous avons vu comment chacune de ces velléités contradictoires s'épuise et pour ainsi dire se déprécie, se décontenance par son expression même et par sa manifestation, pour laisser place précisément à la velléité contraire; et jamais le héros n'est plus près de l'amour que lorsqu'il vient d'exagérer sa haine, et jamais plus près de la haine que lorsqu'il vient d'exagérer son amour.

Nous découvrons en chacun d'eux, et surtout dans les caractères de femmes, un inquiet pressentiment de son inconstance. La crainte de ne pouvoir maintenir longtemps en eux la même humeur et la même résolution les pousse souvent à une brusquerie d'action déconcertante.

Sachant depuis longtemps, dit la Lisa des _Possédés_, que mes résolutions ne durent pas plus d'une minute, je me suis décidée tout de suite[48].

Je me propose d'étudier aujourd'hui quelques conséquences de cette étrange dualité; mais tout d'abord je voudrais me demander avec vous, si cette dualité existe en fait ou si seulement Dostoïevsky l'imagine? La réalité lui fournit-elle des exemples de cela? Observa-t-il en cela la nature, ou céda-t-il complaisamment à son imagination?

«La nature imite ce que l'œuvre d'art lui propose», dit Oscar Wilde dans _Intentions._ Cet apparent paradoxe, il s'amuse à l'illustrer par quelques insinuations spécieuses:

«Vous avez remarqué, dit-il en substance, combien, depuis quelque temps, la nature s'est mise à ressembler aux paysages de Corot.»

Que veut-il dire, sinon ceci: que nous voyons d'ordinaire la nature d'une manière devenue conventionnelle, que nous ne reconnaissons dans la nature que ce que l'œuvre d'art nous a appris à y remarquer. Dès qu'un peintre tente, dans son œuvre, de traduire et d'exprimer une vision personnelle, cet aspect nouveau de la nature qu'il nous propose nous parait paradoxal d'abord, insincère et presque monstrueux. Puis, bientôt, nous nous accoutumons à regarder la nature comme en faveur de cette nouvelle oeuvre d'art, et nous y reconnaissons ce que le peintre nous montrait. C'est ainsi que, pour l'œil nouvellement et différemment averti, la nature semble «imiter» l'œuvre d'art.

Ce que je dis ici pour la peinture est également vrai pour le roman et pour les paysages intérieurs de la psychologie. Nous vivons sur des données admises, et prenons vite cette habitude de voir le monde, non point tant comme il est vraiment, mais comme on nous a dit, comme on nous a persuadés qu'il était. Combien de maladies semblaient n'exister point tant qu'on ne les avait pas dénoncées! Combien d'états bizarres, pathologiques, anormaux ne reconnaîtrons-nous pas, autour de nous ou en nous-mêmes, avertis par la lecture des œuvres de Dostoïevsky? Oui, vraiment, je crois que Dostoïevsky nous ouvre les yeux sur certains phénomènes, qui peut-être ne sont même pas rares--mais que simplement nous n'avions pas su remarquer.

En face de la complexité que presque chaque être humain présente, le regard tend spontanément et presque inconsciemment à la simplification.

Tel est l'effort instinctif du romancier français: il dégage du caractère les données principales, s'ingénie à discerner dans une figure des lignes nettes, à en offrir un tracé continu. Que ce soit Balzac ou tel autre, le désir, le besoin de stylisation l'emporte... Mais, je crois que ce serait se tromper beaucoup--et je crains que nombre d'étrangers ne commettent cette erreur--de discréditer et mépriser la psychologie de la littérature française, précisément à cause de la netteté des contours qu'elle présente, de l'absence de vague, du défaut d'ombre...

Rappelons ici que Nietzsche, avec une perspicacité singulière, reconnaissait et proclamait au contraire l'extraordinaire supériorité des psychologues français, au point de les considérer, et plus encore les moralistes que les romanciers, comme les grands maîtres de toute l'Europe. Il est vrai que noue, avons eu au dix-huitième et au dix-neuvième siècle des analystes incomparables (je songe surtout à nos moralistes). Je ne suis pas parfaitement sûr que nos romanciers d'aujourd'hui les vaillent; car nous avons une fâcheuse tendance en France à nous en tenir à la formule,--qui vite devient procédé,--à nous reposer sur elle, sans plus chercher à passer outre.

J'ai déjà noté par ailleurs que La Rochefoucauld, tout en rendant un service extraordinaire à la psychologie, l'avait peut-être, en raison même de la perfection de ses maximes, quelque peu arrêtée. Je m'excuse de me citer moi-même, mais il me serait difficile aujourd'hui de dire, mieux, que je ne le faisais alors, ce que j'écrivais en 1910[49]:

Le jour où La Rochefoucauld s'avisa de ramener et réduire aux incitations de l'amour-propre les mouvements de notre cœur, je doute s'il fit tant preuve d'une perspicacité singulière ou plutôt s'il n'arrêta pas l'effort d'une plus pertinente investigation. Une fois la formule trouvée, l'on s'y tint, et durant deux siècles et plus, on vécut avec cette explication. Le psychologue parut le plus averti, qui se montrait le plus sceptique et qui, devant les gestes les plus nobles, les plus exténuants, savait le mieux dénoncer le ressort secret de l'égoïsme. Grâce à quoi tout ce qu'il y a de contradictoire dans l'âme humaine lui échappe. Et, je ne reproche pas à La Rochefoucauld de dénoncer «l'amour-propre», je lui reproche de s'en tenir là; je lui reproche de croire qu'il a tout fait, quand il a dénoncé l'amour-propre. Je reproche surtout à ceux qui l'ont suivi de s'en être tenus là.

Nous trouvons dans toute la littérature française une horreur de l'informe, qui va jusqu'à une certaine gêne devant ce qui n'est pas encore formé. Et c'est ainsi que je m'explique le peu de place que tient l'enfant dans le roman français, comparativement à celle qu'il tient dans le roman anglais, et même dans la littérature russe. On ne rencontre presque pas d'enfants dans nos romans, et ceux que nos romanciers, bien rarement, nous présentent, sont le plus souvent conventionnels, gauches, inintéressants.

Dans l'œuvre de Dostoïevsky, au contraire, les enfants abondent; même il est à remarquer que la plupart de ses personnages, et des plus importants, sont des êtres encore jeunes, à peine formés. Il semble que ce qui l'intéresse surtout, ce soit la genèse des sentiments. Il nous peint ceux-ci bien souvent douteux encore, et pour ainsi dire à l'état larvaire.

Il s'attache particulièrement aux cas déconcertants, à ceux qui se dressent comme des défis, en face de la morale et la psychologie admises. Évidemment dans cette morale courante et dans cette psychologie, il ne se sent pas lui-même à l'aise. Son propre tempérament entre en opposition douloureuse avec certaines règles que l'on considère comme établies et dont il ne peut se contenter, se satisfaire.

Nous trouvons cette même gêne, cette même insatisfaction dans Rousseau. Nous savons que Dostoïevsky était épileptique, que Rousseau devint fou. J'insisterai plus tard sur le rôle de la maladie dans la formation de leur pensée. Contentons-nous, pour aujourd'hui, de reconnaître, dans cet état physiologique anormal, une sorte d'invitation à se révolter contre la psychologie et la morale du troupeau.

Il y a dans l'homme de l'inexpliqué, si tant est qu'il n'y ait pas de l'inexplicable; mais une fois admise cette dualité dont je parlais plus haut, admirons avec quelle logique Dostoïevsky en poursuit les conséquences. Et constatons d'abord que presque tous les personnages de Dostoïevsky sont polygames; c'est-à-dire, et sans doute comme une satisfaction accordée à la complexité de leur nature, que presque tous sont capables simultanément de plusieurs amours. Une autre conséquence et, si je puis dire, un autre corollaire découlant de ce postulat, c'est la presque impossibilité de fournir de la jalousie. Ils ne savent pas, ils ne peuvent pas devenir jaloux.

Mais insistons d'abord sur les cas de polygamie qu'ils nous offrent. C'est le prince Muichkine, entre Aglaé Épantchine et Nastasia Philipovna:

--Je l'aime de toute mon âme, dit-il, en parlant de cette dernière.

--Et en même temps, vous assuriez de votre amour Aglaé Ivanovna:

--Ah! oui. Ah! oui.

--Voyons, prince, pensez un peu à ce que vous dites. Rentrez en vous-même... Selon toute apparence, vous n'avez jamais aimé ni l'une ni l'autre... Comment aimer deux femmes et de deux amours différents... C'est curieux[50].

Et tout aussi bien, chacune des deux héroïnes se trouve elle-même partagée entre deux amours.

Souvenez-vous aussi de Dmitri Karamazov, entre Grouchenka et Nastasia Ivanovna. Souvenez-vous de Versilov.

Je pourrais citer maint autre exemple.

On peut penser: l'un de ces amours est charnel, l'autre mystique. Je crois cette explication par trop simple. Au demeurant, Dostoïevsky n'est jamais parfaitement franc sur ce point. Il nous invite à mainte supposition, mais nous abandonne. Ce n'est guère qu'à la quatrième lecture de _l'Idiot_ que je me suis avisé de ceci, qui maintenant me paraît évident: c'est que toutes les sautes d'humeur de la générale Épantchine à l'égard du prince Muichkine; c'est que toute l'incertitude d'Aglaé elle-même, la fille de la générale et la fiancée du prince, pourraient bien venir de ce que l'une et l'autre de ces deux femmes (la mère surtout, il va sans dire) flairent quelque mystère dans la nature du prince, et que l'une et l'autre ne sont pas précisément bien sûres que le prince puisse faire un mari suffisant. Dostoïevsky insiste à plusieurs reprises sur la chasteté du prince Muichkine, et certainement cette chasteté remplit d'inquiétude la générale, la future belle-mère:

Quoi qu'il en soit, une chose certaine, c'est qu'il se sentait au comble du bonheur par ce fait seul qu'il pouvait encore aller voir Aglaé, qu'on lui permettait de lui parler, de s'asseoir à côté d'elle, de se promener avec elle, et--qui sait?--peut-être se serait-il contenté de cela toute sa vie.

Selon toute apparence, cette passion si peu exigeante contribuait à inquiéter secrètement la générale Épantchine; elle avait deviné dans le prince un amoureux platonique: il y avait bien es choses que la générale appréhendait _in petto_ sans pouvoir formuler ses craintes[51].