Chapter 25

Nous avons donné (fig. 20) la coupe transversale de la cathédrale d'Autun, bâtie vers 1150, et dont la nef est voûtée en berceau ogival; peu après la construction de cet édifice on élevait à Langres la cathédrale qui existe encore aujourd'hui[45]. C'est la cathédrale d'Autun, avec des voûtes en arcs d'ogive sur la nef et le transsept, bas côté pourtournant le choeur, et une seule chapelle au chevet. Voici (52) le plan de la cathédrale d'Autun, et (53) celui de la cathédrale de Langres. Le porche de la cathédrale d'Autun est peu postérieur à la construction de la nef; la façade de la cathédrale de Langres ayant été rebâtie dans le dernier siècle, nous ne savons si jamais elle fut précédée d'un porche. Le choeur de la cathédrale de Langres, avec son bas côté pourtournant, est fort intéressant à étudier, car jusqu'alors dans cette partie de la France, les absides étaient presque toujours simples, sans collatéraux et voûtées en quart de sphère. Langres, dont le sanctuaire date de 1160 environ, donne la transition entre les choeurs construits suivant la donnée romane et ceux élevés à la fin du XIIe et au commencement du XIIIe siècle. Nous voyons à Langres, comme à Autun, le choeur commencer par une travée en tout semblable, à celles de la nef. À Autun, cette première travée est doublée d'une seconde, puis vient l'abside principale simple, sans bas côtés, flanquée de deux petites absides comme les églises du Rhin. À Langres, après la première travée du choeur, c'est une série de colonnes posées en hémicycle, portant les voûtes d'arêtes à nervures du collatéral. Ces voûtes sont naïvement tracées; car chaque travée rayonnante du collatéral formant coin, et les arcs-ogives donnant en projection horizontale des lignes droites, il s'ensuit que les rencontres des diagonales ou les clefs sont bien plus rapprochées du sanctuaire que du mur extérieur; les naissances des archivoltes bandées d'une colonne à l'autre étant au même niveau que les naissances des formerets tracés sur les murs du pourtour, et les arcs formerets comme les archivoltes étant des tiers-points, les clefs de ces formerets sont plus élevées que les clefs des archivoltes, et par conséquent les lignes de clefs des voûtes sont fortement inclinées (voy. VOÛTE). Les archivoltes de la première travée du choeur donnant la hauteur du triforium percé dans le mur d'adossement du comble, il reste dans la partie circulaire, entre la base de ce triforium et les archivoltes bandées sur les colonnes, un espace plus grand. Il y a donc changement de système complet entre les parties parallèles du choeur et le rond-point, ce sont pour ainsi dire deux édifices qui sont accolés l'un à l'autre, et se relient mal. Les grandes voûtes rendent encore cette discordance plus sensible, car la première travée est fermée par une voûte en arcs d'ogive, et le rond-point par un cul-de-four engendré par le dernier arc-doubleau ogival; et fait remarquable, cette voûte en cul-de-four est maintenue par des arcs-boutants qui datent de sa construction. À la naissance du cul-de-four s'ouvraient de petites fenêtres plein cintre dont les archivoltes venaient le pénétrer, tandis que sous les formerets de la première travée les fenêtres pouvaient être hautes et percées dans les murs goutterots. Le système de la construction ogivale franchement adopté dans tout le reste de l'édifice déjà, se trouvait ainsi complétement étranger au rond-point qui restait roman, au moins dans sa partie supérieure. Un défaut d'harmonie aussi choquant ne pouvait manquer de faire faire aux constructeurs de nouveaux efforts pour appliquer aux ronds-points, comme à tout le reste des édifices, le mode de voûter en arcs d'ogive. Comme ornementation, la cathédrale de Langres reste également romane, le triforium s'ouvre dans les combles couvrant les bas côtés; les piles sont composées de pilastres cannelés, comme à Autun, à Beaune, à Cluny, à la Charité-sur-Loire, conformément à la tradition antique; les contre-forts du choeur sont plaqués de gros pilastres cannelés, terminés par des chapiteaux corinthiens, les chapiteaux des colonnes du choeur sont des imitations de chapiteaux romains[46]. La partie antérieure de la nef elle-même, élevée de 1180 à 1190, laisse voir des chapiteaux à crochets, quoique les piles restent composées de pilastres cannelés comme dans le choeur et le transsept. Sur une partie du territoire bourguignon, la tradition romane se prolongeait donc assez tard dans les églises épiscopales, et l'on n'adoptait la voûte en arcs d'ogive et les arcs-boutants que par nécessité, et comme un moyen nouvellement appliqué pour voûter les édifices sans pousser les murs. Ce ne fut que de 1200 à 1210 que l'architecture ogivale fut franchement introduite en Bourgogne, lorsqu'il y avait déjà vingt et trente ans qu'elle régnait dans le domaine royal et la Champagne. Un des premiers et des plus beaux exemples de l'architecture ogivale bourguignonne se trouve dans le choeur et le transsept de l'abbaye de Vézelay, et cette abbaye appartenait politiquement plutôt au Nivernais qu'à la Bourgogne (voy. ABSIDE, fig. 8, le plan du rond-point). Ce choeur dut être bâti par l'abbé Hugues, de 1198 à 1206; car en cette dernière année l'abbé Hugues fut déposé pour avoir endetté le monastère de 2220 livres d'argent[47]. Les voûtes du choeur de Vézelay avaient été élevées dans l'origine sans arcs-boutants. Mais il paraîtrait que peu après leur achèvement on fut obligé d'en construire. Le triforium donnait dans le comble du collatéral comme à la cathédrale de Langres, et bientôt ce comble fut remplacé par des demi-voûtes d'arêtes butant la naissance des grandes voûtes. Voici (54) les deux premières travées de ce choeur (coupe longitudinale) et (55) le plan de ces deux premières travées.

On remarquera la disposition particulière des piles, et la division des travées. La première travée est largement ouverte; c'est une archivolte partant de la grosse pile du transsept, laquelle est composée d'un faisceau de colonnes engagées, et reposant son sommier de droite sur une colonne monolithe. Au-dessus du triforium cette travée se divise en deux au moyen d'une pile intermédiaire portant un arc-doubleau. La voûte se compose de deux arcs-ogives reposant sur les deux points d'appui principaux AB (fig. 55). Mais la seconde travée se divise en deux au moyen des colonnes jumelles C. La première division est fermée par une voûte en arcs d'ogive, la seconde projette contre la clef E, un arc CE qui vient puissamment contre-buter la poussée des arcs rayonnants du rond-point. D'après cette disposition les fenêtres hautes peuvent toutes être de même dimension comme largeur et comme hauteur, l'effort des arcs rayonnants sur le sommet de l'arc-doubleau GE est bien maintenu par la diagonale CE, et la travée divisée BCG sert de transition entre les travées rayonnantes IG et la première grande travée AB, afin d'éviter la poussée qu'exerceraient les petites archivoltes rayonnantes IG sur l'archivolte plus large GB, si cette archivolte n'eût pas été divisée. Ce danger de la poussée n'était plus à craindre sur la pile B, à cause de la grande charge reportée sur cette pile, et l'on pouvait sans inconvénients laisser ouverte dans toute sa largeur l'archivolte AB.

Le problème que les architectes de la cathédrale de Langres n'avait pu résoudre, savoir: de faire concorder la construction des voûtes des ronds-points avec celle des travées parallèles, se trouvait ainsi très nettement et très-habilement résolu, trente ou quarante ans plus tard, dans le choeur de l'église abbatiale de Vézelay, et par des procédés qui n'étaient pas entièrement ceux qu'employaient les architectes du domaine royal, moins soumis aux traditions romanes. Comme disposition de plan, il se présentait toujours une difficulté dans la construction des choeurs des grandes églises cathédrales, c'était le rayonnement des travées qui espaçait démesurément les points d'appui de la circonférence extérieure, si les points de la circonférence intérieure conservaient le même espacement que ceux des parties parallèles; ou qui rapprochait trop ces points d'appui intérieurs, si ceux de la circonférence extérieure étaient convenablement distancés; quand les choeurs étaient pourtournés de doubles collatéraux comme à Notre-Dame de Paris, comme à Bourges, cet inconvénient était bien plus sensible encore. Dès 1170, c'est-à-dire peu de temps après la construction du choeur de la cathédrale de Langres, l'architecte de Notre-Dame de Paris avait su élever un choeur avec double bas côté, qui déjà résolvait ces difficultés, en s'affranchissant des traditions romanes. Ne voulant pas donner aux travées intérieures du rond-point un entre-colonnement à moindre que celui des travées parallèles B (56), CD étant le diamètre du cercle, il s'ensuivait que la première travée rayonnante donnait un premier espace LMHG difficile et un second espace HGEF impossible à voûter. Car comment établir un formeret de F en E? Eût-il été plein cintre que sa clef se fût élevée à un niveau très-supérieur à la clef de l'archivolte en tiers-point LM. La seconde travée rayonnante s'ouvrant davantage encore augmentait la difficulté. Le constructeur éleva donc des piles intermédiaires OP entre les colonnes du second bas côté, une pile intermédiaire également en Q sur le mur de précinction de la première travée, et deux piles intermédiaires RS sur le mur de précinction des travées suivantes. Cette disposition donnant 2, 3 piles dans la première travée, 2, 3 et 4 piles dans les autres, rendait impossible la construction de voûtes en arcs d'ogive qui ne se composaient alors que de diagonales d'un carré ou d'un parallélogramme ne pouvant retomber par conséquent que sur des piles correspondantes en nombre égal. Ce constructeur ne fut pas arrêté par cette difficulté; il abandonna le système de voûtes en arcs d'ogive croisées, et ses arcs-doubleaux MGF, NIK établis, il banda d'autres arcs NP, MP, GR, PR, PS, IS, passant ainsi sans difficulté du nombre pair au nombre impair; quant aux triangles de remplissage, ils procédèrent de cette construction des arcs (voy. VOÛTE). On arrivait ainsi de l'archivolte de la travée intérieure aux deux arcs-doubleaux du second collatéral et aux trois formerets du mur de précinction; sous ces formerets pouvaient s'ouvrir trois fenêtres égales comme hauteur et largeur à celles des travées parallèles. L'ordonnance extérieure et intérieure de l'édifice se suivait sans interruption, sans que l'unité fût rompue dans la partie rayonnante du choeur.

Il n'est pas besoin de faire ressortir ce qu'il y avait d'habileté dans ce système, et combien l'art de l'architecture s'était développé déjà dans l'Ile-de-France dès la fin du XIIe siècle; combien l'unité d'ordonnance et de style préoccupait les artistes de cette province. Jamais, en effet, dans les monuments religieux, grands ou petits de l'Ile-de-France, on ne rencontre de ces discordances, de ces soudures plus ou moins adroitement déguisées qui, dans les édifices, même des provinces voisines, dénotent l'effort de gens auxquels manque le génie créateur qui conçoit son oeuvre tout d'une pièce, et l'exécute sans hésitation.

Ce beau parti, qui consistait à donner aux travées des ronds-points une largeur égale aux travées parallèles des nefs, ne fut pas suivi, malheureusement, dans les autres cathédrales du domaine royal. À Bourges (1230), le choeur de la cathédrale rappelle la belle disposition de celui de Paris (57). Mais si les voûtes sont très-adroitement combinées dans le second bas côté, les piliers de ce second collatéral n'étant pas doublés, comme à Notre-Dame de Paris, les piles intérieures ont dû être rapprochées, et par leur multiplicité et l'étroitesse des entre-colonnements, elles masquent les bas côtés et les chapelles. À Chartres (1220), le choeur de la cathédrale (58) présente un plan qui ne fait pas grand honneur à son architecte: il y a désaccord entre le rond-point et les parties parallèles du sanctuaire; les espacements des colonnes du second collatéral sont lâches, les voûtes assez pauvrement combinées; et malgré la grande largeur des entre-colonnements du deuxième bas-côté, il a fallu cependant rapprocher les piles intérieures; mais ici apparaît une disposition dont les architectes du XIIIe siècle ne se départent plus à partir de 1220 environ; nous voyons, en effet, les piliers intérieurs du rond-point prendre comme surface en plan, une moins grande importance que ceux des travées parallèles. Cela était fort bien raisonné d'ailleurs. Ces piles, plus rapprochées et ne recevant qu'_une seule_ nervure de la grande voûte, n'avaient pas besoin d'être aussi épaisses que celles des travées parallèles, plus espacées et recevant un arc-doubleau et deux arcs-ogives des grandes voûtes. Le choeur de la cathédrale du Mans, contemporain de celui de Chartres, présente une beaucoup plus belle disposition (59); les voûtes du double collatéral rappellent la construction de celles de Bourges, mais plus adroitement combinées; ici les chapelles sont grandes, profondes, et laissent encore entre elles cependant des espaces libres pour ouvrir des fenêtres destinées à éclairer le double bas côté. Comme à Bourges, ces deux collatéraux sont inégaux en hauteur, et le second, plus bas, est surmonté d'un triforium et de fenêtres éclairant le premier bas côté.

À dater de 1220 à 1230, il est rare de voir les sanctuaires des cathédrales entourés de doubles collatéraux: on se contente d'un bas côté simple, et les chapelles rayonnantes prennent plus d'importance. Dans les églises ogivales primitives, comme la cathédrale de Rouen, par exemple, dont les sanctuaires ne possèdent qu'un seul collatéral, les chapelles ne sont qu'en nombre restreint, de manière à permettre entre elles l'ouverture de jours directs dans le bas côté (60)[48]. Nous voyons ici des voûtes combinées suivant un mode peu usité à cette époque. Entre les chapelles, dans le bas côté, le grand triangle ABC est divisé par un arc venant se réunir à la clef des arcs-ogives; c'était là un moyen moins simple que celui employé à Notre-Dame de Paris, pour faire une voûte portant sur cinq points d'appui, mais qui était plus conforme au principe de la voûte _gothique_. Dans le collatéral du choeur de la cathédrale d'Auxerre, le même système de voûte a été adopté avec plus d'adresse encore (voy. VOÛTE). Vers le milieu du XIIIe siècle on renonce, dans les églises munies de bas côté pourtournant le sanctuaire avec chapelles rayonnantes, à conserver des fenêtres entre ces chapelles. Celles-ci se rapprochent et ne laissent plus entre elles que l'empatement du contre-fort recevant les arcs-boutants. Ces chapelles, comme toutes les absides, adoptent définitivement en plan la forme polygonale plus solide et plus facile à construire. Les chapelles à plan circulaire étaient un reste de la tradition romane qui devait disparaître comme toutes les autres. Voici (61) le plan du Choeur de la cathédrale de Beauvais (1240 à 1250) qui fait voir combien les dispositions des plans s'étaient simplifiées à mesure que l'architecture ogivale poursuivait résolûment les conséquences de son principe[49]. Il est facile de voir, en examinant ce plan, jusqu'à quel point les architectes du XIIIe siècle cherchaient à débarrasser les intérieurs de leurs édifices religieux des obstacles qui pouvaient gêner la vue, et combien ils étaient désireux d'obtenir des espaces larges, et par conséquent de diminuer et le nombre et l'épaisseur des points d'appui (voy. CATHÉDRALE). Plus tard, au XIVe siècle, on élevait l'église abbatiale de Saint-Ouen, qui résumait les données les plus simples de l'architecture religieuse. Nef sans chapelles; transsept avec bas côté; choeur avec bas côtés et chapelles rayonnantes, celle du chevet plus grande; tour sur le transsept, et deux clochers sur la façade (62)[50].

À partir du XIVe siècle, l'architecture des édifices religieux devient à peu près uniforme sur tout le territoire soumis au pouvoir royal; les plans sont pour ainsi dire classés d'après la dimension des édifices, et suivent, sans de notables différences, les dispositions et le mode de construire adoptés à la fin du XIIIe siècle; c'est seulement dans les détails, dans l'ornementation, dans les profils des moulures que la transformation se fait sentir. Nous renvoyons donc nos lecteurs aux différentes parties des édifices religieux traitées dans le _Dictionnaire_ pour apprécier la nature de cette transformation, en connaître les causes et les résultats. Le XIIIe siècle avait tant produit, en fait d'architecture religieuse, qu'il laissait peu à faire aux siècles suivants. Les guerres, qui bouleversèrent la France pendant les XIVe et XVe siècles, n'auraient plus permis d'entreprendre des édifices d'une importance égale à nos grandes cathédrales, en admettant qu'elles n'eussent pas été toutes élevées avant ces époques désastreuses. Les édifices religieux complétement bâtis pendant le XIVe siècle sont rares, plus rares encore pendant le siècle suivant. On se contentait alors ou de terminer les églises inachevées, ou de modifier les dispositions primitives des églises des XIIe et XIIIe siècles, ou de les restaurer et de les agrandir. C'est à la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe, alors que la France commence à ressaisir sa puissance, qu'un nouvel élan est donné à l'architecture religieuse, mais la tradition _gothique_, bien que corrompue, abâtardie, subsiste. Beaucoup de grandes cathédrales sont terminées, un grand nombre de petites églises, dévastées pendant les guerres, ou tombées de vétusté par suite d'un long abandon et de la misère publique, sont rebâties ou réparées. Mais bientôt la réformation vient arrêter ce mouvement, et la guerre, les incendies, les pillages, détruisent ou mutilent de nouveau la plupart des édifices religieux à peine restaurés. Cette fois le mal était sans remède, lorsqu'à la fin du XVIe siècle le calme se rétablit de nouveau, la renaissance avait effacé les dernières traces du vieil art national, et si, longtemps encore, dans la construction des édifices religieux, les dispositions des églises françaises du XIIIe siècle furent suivies, le génie qui avait présidé à leur construction était éteint, dédaigné. On voulait appliquer les formes de l'architecture romaine antique, que l'on connaissait mal, au système de construction des églises ogivales, que l'on méprisait sans les comprendre. C'est sous cette inspiration indécise que fut commencée et achevée la grande église de Saint-Eustache de Paris, monument mal conçu, mal construit, amas confus de débris empruntés de tous côtés, sans liaison et sans harmonie; sorte de squelette gothique revêtu de haillons romains cousus ensemble comme les pièces d'un habit d'arlequin. Telle était la force vitale de l'architecture religieuse née avec la prédominance du pouvoir royal en France, que ses dispositions générales se conservent jusque pendant le siècle dernier; les plans restent gothiques, les voûtes hautes continuent à être contre-butées par des arcs-boutants. Mais cette architecture bâtarde est frappée de stérilité. Les architectes semblent bien plus préoccupés de placer les _ordres_ romains dans leurs monuments que de perfectionner le système de la construction, ou de chercher des combinaisons nouvelles; l'exécution devient lourde, grossière et maniérée en même temps. Nous devons cependant rendre cette justice aux artistes du XVIIe siècle qu'ils savent conserver dans leurs édifices religieux une certaine grandeur, une sobriété de lignes et un instinct des proportions que l'on ne retrouve nulle part ailleurs en Europe à cette époque. Pendant qu'en Italie les architectes se livraient aux extravagances les plus étranges, aux débauches de goût les plus monstrueuses, on élevait en France des églises qui, relativement, sont des chefs-d'oeuvre de style, bien qu'alors on se piquât de ne trouver la perfection que dans les monuments de la Rome antique ou moderne. Cette préférence pour les arts et les artistes étrangers et surtout Italiens, nous était venue avec la Renaissance, avec la protection accordée par les souverains à tout ce qui venait d'outre-monts. La monarchie qui, du XIIe au XVIe siècle, avait grandi au milieu de cette population d'artistes et d'artisans français, dont le travail et le génie n'avaient pas peu contribué à augmenter sa gloire et sa puissance, oubliant son origine toute nationale, tendait dorénavant à imposer ses goûts à la nation. Du jour où la cour voulut diriger les arts, elle étouffa le génie naturel aux vieilles populations gallo-romaines. La protection doit être discrète si elle ne veut pas effaroucher les arts, qui, pour produire des oeuvres originales, ont surtout besoin de liberté. Depuis Louis XIV, les architectes qui paraissaient présenter le plus d'aptitude, envoyés à Rome sous une direction académique, jetés ainsi en sortant de l'école dans une ville dont ils avaient entendu vanter les innombrables merveilles, perdaient peu à peu cette franchise d'allure, cette originalité native, cette méthode expérimentale qui distinguaient les anciens maîtres des oeuvres; leurs cartons pleins de modèles amassés sans ordre et sans critique, ces architectes revenaient étrangers au milieu des ouvriers qui jadis étaient comme une partie d'eux-mêmes, comme leurs membres. La royauté de Louis XIV s'isolait des populations rurales en attirant la noblesse féodale à la cour pour affaiblir une influence contre laquelle ses prédécesseurs avaient eu tant de luttes à soutenir, elle s'isolait également des corporations d'ouvriers des grandes villes, en voulant tenir sous sa main et soumettre à son goût la tête des arts; elle croyait ainsi atteindre cette unité politique et intellectuelle, but constant de la monarchie et des populations depuis le XIIe siècle, et ne voyait pas qu'elle se plaçait avec sa noblesse et ses artistes en dehors du pays. Cet oubli d'un passé si plein d'enseignements était bien complet alors, puisque Bossuet lui-même, qui écrivait l'histoire avec cette grandeur de vue des prophètes lisant dans l'avenir, ne trouvait que des expressions de dédain pour notre ancienne architecture religieuse, et n'en comprenait ni le sens ni l'esprit.

[Note 32: _Mém. concer. l'hist. civ. et ecclés. d'Auxerre et de son ancien diocèse_, par l'abbé Lebeuf, publié par MM. Challe et Quantin; t. I, p. 377. Paris, Didron. Auxerre, Perriquet, 1848.]