Chapter 34

Nous avons vu déjà, par l'exemple tiré de l'église de Notre-Dame du Port, à Clermont, que les portes étaient décorées, dans certaines provinces, au moyen de bas-reliefs accessoires qui étaient comme plaqués à côté ou au-dessus des archivoltes. Peut-être cet usage n'était-il qu'une tradition fort ancienne. Lorsque, pendant la période carlovingienne primitive, l'art de la statuaire était complétement perdu, on recueillait parfois des bas-reliefs provenant de monuments antiques gallo-romains, et on les incrustait dans les nouvelles constructions, notamment au-dessus des portes, comme étant la partie de l'édifice que l'on tenait à décorer. Plus tard, les artistes romans conservèrent cette disposition en incrustant des bas-reliefs neufs, comme on l'avait fait pour les fragments antiques. C'est, en effet, dans les provinces où les restes gallo-romains étaient abondants, que l'on voit ce système d'ornementation persister jusque pendant le XIIe siècle. La grande porte méridionale de l'église de Saint-Sernin, à Toulouse, nous fournit un exemple très-remarquable de ce genre de décoration (fig. 59). Cette porte, parfaitement conservée jusqu'à la corniche[305], se compose de trois rangs d'archivoltes entourant un linteau et un tympan de marbre gris. Ce tympan représente l'ascension du Christ, suivant la donnée byzantine. Deux anges soulèvent le Sauveur, dont les bras sont tournés vers le ciel. Quatre figures d'anges président, deux à droite, deux à gauche, à cette scène. Les douze apôtres sont sculptés sur le linteau et tournent la tête vers le Christ. Deux anges terminent, à droite et à gauche, cette série. À la droite du cintre est incrustée la statue de saint Pierre foulant sous ses pieds Simon le Magicien, accompagné de deux démons. À la gauche, la statue de saint Paul prêchant. Deux petites figures au-dessus de sa tête semblent écouter. Sous ses pieds sont placés deux dragons, puis deux autres figures assises sur des lions. Des quatre colonnes logées dans les ébrasements, deux sont de marbre; ce sont celles qui sont voisines des pieds-droits. Les chapiteaux, les cordons, les corbeaux portant le linteau et la corniche, sont très-finement sculptés et d'un style remarquable. Mais nous parlerons ailleurs de cette école des sculpteurs toulousains[306], si brillante au XIIe siècle, et qui s'éteignit brusquement pendant les croisades contre les Albigeois, pour ne plus reparaître avec quelque éclat que vers la fin du XVe siècle.

Les exemples que nous venons de donner des portes d'églises appartenant à quelques-unes des principales écoles romanes de France, qu'elles soient ou non pourvues de linteaux, partent tous d'un même principe de structure, simple, rationnel et qui demande à être expliqué.

Une épaisseur de mur étant donnée, lorsque les architectes du XIIe siècle voulaient y percer une porte principale, l'ébrasement intérieur et l'épaisseur du tableau étant réservés, il restait une certaine épaisseur de mur dont on profitait pour placer une, deux, trois, quatre colonnes et archivoltes, et même plus; ces colonnes variant de 0m,33 (un pied) de diamètre à 0m,16 (six pouces), on procédait de cette façon (fig. 60). A étant le tableau, on lui laissait un champ de face _a_, puis, prenant la largeur BC pour la base en partie engagée, on traçait la colonne D. On faisait CB' égal à CB. On recommençait l'opération de B' en E, et de E en F, comme ci-dessus, et ainsi autant de fois que l'épaisseur du mur l'exigeait. Alors les carrés CBB'_b_, B'EF_e_ donnaient la projection horizontale des tailloirs des chapiteaux sous leur saillie.

Cette succession de carrés donnait la trace des sommiers des archivoltes, tracés en P; ces archivoltes se recouvrant pour former un arc plus ou moins profond en décharge. Les colonnettes étaient posées en délit et monolithes, indépendantes de la bâtisse. Ainsi les nus des tailloirs des chapiteaux et les plinthes des bases, suivaient exactement les nus de la maçonnerie pleine, et chaque rangée de claveaux venait reposer sur les colonnettes. Les charges étant reportées sur les parties maçonnées BCB'EF, etc., il n'y avait alors aucune rupture à craindre. Plus tard, vers la fin du XIIe siècle, lorsque les archivoltes furent allégies et décorées de figures, on procéda d'après le même principe. Seulement, les colonnettes s'amaigrirent, les tailloirs s'obliquèrent souvent, suivant l'ébrasement, et les intervalles de ces colonnettes furent évidés, ainsi que l'indique le tracé T. À ces colonnettes s'adossèrent parfois des statues surmontées de dais dans la hauteur de l'assise des chapiteaux ou dans l'assise au-dessus, dais figurés en _g_ sur le tracé T, et alors les claveaux des archivoltes furent appareillés et moulurés, comme le fait voir le tracé M, les épannelages _h_ étant réservés pour les figures et les petits dais qui les séparent. Le principe roman était conservé, mais avec un perfectionnement et un allégissement; les colonnes restaient habituellement indépendantes, c'est-à-dire monolithes. Cette règle présente plutôt des variétés dans l'application du principe, que des exceptions, comme nous le verrons.

Pour peu que l'on ait étudié les divers styles d'architecture antérieurs à cette période et étrangers à ceux de la France, on reconnaîtra qu'il y avait, dans ce principe de composition et de structure des portes, un élément nouveau, sans précédents, et qui se prête singulièrement à la décoration. En effet, lorsqu'il s'agissait d'ouvrir dans des grands murs de façade, épais, des baies assez larges pour faciliter l'entrée et la sortie de la foule, il fallait combiner ces baies de telle sorte, qu'elles pussent sans danger crever ces constructions massives et hautes, et en même temps s'ouvrir largement par des ébrasements. Le système d'archivoltes superposées, et formant comme une succession de cerceaux concentriques allant toujours en s'évasant du dedans au dehors, était très-bien trouvé au point de vue de la solidité et de l'effet. Ces archivoltes ébrasées formaient comme un large cadre autour du tympan, et il était naturel, celui-ci étant orné de bas-reliefs, de couvrir ces archivoltes de figures formant comme le complément de la scène principale, une assemblée de personnages participant à cette scène. Nous avons vu qu'à Vézelay déjà, ce parti est adopté. Nous le voyons développé aux portes occidentales de l'église de Saint-Lazare d'Avallon, au portail royal de la cathédrale de Chartres, et dans beaucoup d'autres églises élevées de 1150 à 1180. Maintenant nous allons examiner comme ce principe roman du XIIe siècle se modifie pour tomber dans la donnée gothique par plusieurs voies.

Évidemment, vers la seconde moitié du XIIe siècle, les architectes cherchaient dans la composition des portes, considérées comme une partie très-importante des édifices religieux, sinon de nouveaux principes, tout au moins des applications variées. La monotonie de composition des portes romanes dans chaque école fatiguait; on voulait tenter du neuf, sans cependant abandonner la donnée première, qui paraissait excellente et qui l'est en effet. C'est ainsi, par exemple, que sur la façade de l'église de la Souterraine (Creuse), surmontée d'un gros clocher, on perçait une porte d'un aspect très-original, bien que son plan soit tracé conformément au mode d'ébrasement admis définitivement. Cette porte (fig. 61), comme la plupart de celles du Poitou et de la Saintonge, ne possède pas de linteau ni de tympan. La première archivolte, posée sur les pieds-droits, est découpée par une suite de redents très-prononcés, se détachant sur le vide de la baie; les vantaux s'ouvrent par conséquent intérieurement jusqu'au sommet de cette archivolte dentelée. Les autres arcs présentent une suite de boudins alternativement unis et redentés. Ces redents descendent même jusqu'au niveau des bases. La seule sculpture que l'on remarque sur cette porte est celle des chapiteaux, et cependant l'aspect général est très-riche et d'une très-heureuse proportion[307]. On remarquera comment l'appareil des claveaux se combine avec le système des redents. Ce système d'appareil était d'ailleurs conforme à celui qui était adopté pour toutes les baies avec archivoltes. Ici les arcs sont déjà en tiers-point, le plein cintre a disparu.

Il est intéressant d'observer comme au sein d'une autre province se faisait la transition entre le style roman et le style gothique. Dans l'Île-de-France, la petite église de Nesles, près l'Isle-Adam (Seine-et-Oise), possède une porte principale qui date des dernières années du XIIe siècle, contemporaine par conséquent de l'exemple précédent, et qui se recommande par la pureté de son style, la sobriété de son ornementation, sans que dans cet ouvrage, d'une physionomie neuve pour cette époque, on signale aucune de ces étrangetés qu'admettent volontiers les artistes en quête d'idées originales. Entre cette porte (fig. 62) et celle que nous avons donnée (fig. 55), provenant de l'église de Villers-Saint-Paul, il n'y a guère qu'un espace de soixante années. Or, on reconnaît aisément que dans cette province l'art s'est dégagé plus rapidement qu'ailleurs de la tradition romane. La porte de Villers-Saint-Paul est d'un style roman lourd, barbare même, si on le compare à celui des provinces du Centre, de l'Ouest et du Midi; et tandis que dans ces dernières contrées, la transition du roman au gothique se fait péniblement, ou ne se fait pas du tout, nous voyons s'épanouir tout à coup, dans l'Île-de-France, en quelques années, un style délicat, sobre, rompant avec les traditions des âges précédents, tenant compte des proportions, en évitant les bizarreries si fréquentes au moment de la formation d'un art.

À Nesles, les colonnettes sont monostyles, indépendantes de la bâtisse; le tracé du plan est, sauf plus de légèreté, tout roman; mais les archivoltes se profilent de la façon la plus heureuse et la plus logique (voy. en A). La sculpture, rare, tandis qu'elle est prodiguée dans les portes romanes de la même contrée, est répartie par un artiste de goût sur les cordons, sur les pieds-droits, entre les colonnettes, comme pour faire ressortir celles-ci. Il y a évidemment ici réaction contre le style roman. Ce n'est pas une modification, c'est une rupture complète, qui devait amener rapidement les plus beaux résultats, puisque les portes occidentales de la cathédrale de Paris sont à peu près contemporaines de celle-ci, et que les portes des cathédrales d'Amiens et de Reims s'élèvent trente ou quarante ans plus tard[308].

Avant de nous occuper des portes si remarquables de quelques-unes de nos cathédrales françaises, nous croyons nécessaire de faire connaître encore certaines tentatives faites dans les provinces au moment où l'art s'affranchit des traditions romanes.

Pendant qu'on élevait les portes que nous avons figurées dans ces deux derniers exemples, c'est-à-dire de 1190 à 1200, on bâtissait en Bourgogne, près d'Avallon, un très-remarquable monument religieux, dont nous avons souvent l'occasion de parler, la petite église de Montréal (Yonne). Sa façade occidentale, entièrement lisse, n'est décorée que par une porte basse, large, et par une rose. La porte se distingue par la singularité de sa composition et par sa sculpture, qui est du plus beau style. Afin de pouvoir mieux faire apprécier cet ouvrage à nos lecteurs, nous adoptons une échelle qui permettra de prendre une idée plus exacte de son caractère, et nous ne donnons ainsi que la moitié de l'ensemble (fig. 63).

Bien que les murs de l'église de Montréal soient élevés en moellon smillé, les piles intérieures, les contre-forts et la façade sont construits en bel appareil de pierre de Coutarnoux (Champ-Rotard); les joints et lits étant fins et parfaitement dressés. Quant aux ravalements, ils sont faits avec un soin et une précision de taille tout à fait remarquables, et le charme de ce petit édifice consiste principalement dans la manière dont sont traités les profils et les tailles. Tous les parements droits ou unis sont layés à la laye ou au taillant droit, tandis que les moulures fines, comme les bases, les tailloirs, sont polies. Le contraste entre ces tailles donne quelque chose de précieux aux profils et arrête le regard.

Notre figure indique l'appareil, et permet de reconnaître qu'il est entièrement d'accord avec les formes adoptées. Les lits coïncident avec les membres de moulures, la hauteur des chapiteaux, des bandeaux, la division des redents décorant les pieds-droits et la disposition des membres des archivoltes. Les détails de l'architecture sont, de plus, traités avec un soin rare et par un artiste consommé; les colonnettes des ébrasements sont monolithes, et entre elles, les angles des pieds-droits retraités sont ornés de fleurettes, deux dans chaque assise. À l'article CONGÉ (fig. 3), nous avons donné la partie inférieure du trumeau, dont la composition est des plus originales. Mais, suivant l'habitude des architectes de la Bourgogne, vers la fin du XIIe siècle (car cette porte date de 1200 au plus tard), les moulures d'archivoltes, au-dessus du lit inférieur des sommiers, naissent au milieu d'ornements ou de demi-cylindres pris aux dépens de l'équarrissement du profil, ainsi que nous l'avons indiqué en A. Les moulures d'archivoltes ne reposent donc pas brusquement sur les tailloirs des chapiteaux et conservent de la force à leur souche. En B, est tracé le profil des archivoltes à l'échelle de 0m,04 pour mètre. Chaque claveau étant profilé dans un épannelage rectangulaire tracé en _a_, c'est aux dépens des évidements _b_ que sont taillées les souches feuillues ou composées de demi-cylindres horizontaux. Les vantaux de la porte de l'église de Montréal ont conservé leurs pentures de fer forgé, qui sont d'un dessin très-délicat.

La figure 64 donne en A le plan de cette porte. On observera que la première colonnette _a_ est retraitée de la saillie du profil du socle de la base et du tailloir du chapiteau (qui donnent la même projection horizontale), afin que cette saillie ne dépasse pas le nu _b_ du mur de la façade. Dès lors le membre d'archivolte externe repose sur le nu _b_, et non sur le tailloir. Tout cela indique du soin, de l'étude, et ne permet pas de supposer, ainsi que plusieurs le prétendent, que cette architecture procède au hasard, qu'elle ne sait pas tout prévoir. À l'intérieur, une tribune de pierre s'élève au-dessus de cette porte; elle est soutenue par de grands encorbellements et par la colonnette B (voy. TRIBUNE), posée sur l'emmarchement qui descend dans la nef; car le sol extérieur est plus élevé que le sol intérieur du côté de la façade occidentale. Deux arcs de décharge en tiers-point surbaissé doublent le linteau à l'intérieur, et portent sur les colonnettes engagées _d_ et sur le trumeau. En C, nous donnons un dessin perspectif des chapiteaux, avec leurs tailloirs, au-dessus desquels on remarquera les naissances des archivoltes plongeant dans les demi-cylindres dont nous venons de parler; car, d'un côté de la porte, sont des ornements, de l'autre ces demi-cylindres. Notre croquis, si insuffisant qu'il soit, montre assez cependant que la sculpture est d'un bon style, grande d'échelle, bien composée; que ces chapiteaux portent franchement les quatre membres de l'archivolte et se combinent adroitement avec les fleurettes qui garnissent les angles des pieds-droits.

L'architecture de Bourgogne, pendant les XIIe et XIIIe siècles, se recommande par l'ampleur et la hardiesse. Les profils, la sculpture, sont traités largement; de plus, les compositions présentent un caractère d'originalité que l'on ne trouve pas développé au même degré dans les autres provinces françaises. La porte principale de l'église de la Madeleine de Vézelay, celle de l'église de Montréal, donnent la mesure de ces qualités particulières, et qui appartiennent au génie de la population établie sur cette contrée. En Bourgogne, l'architecture des XIIe et XIIIe siècles ne s'arrête pas à des types consacrés, elle cherche au contraire la variété, des voies nouvelles et hardies; elle sait profiter des matériaux que fournit le sol, et son école de sculpteurs est puissante. Il existe encore, sous le porche de l'église de Saint-Père, ou plutôt de Saint-Pierre-sous-Vézelay (Yonne), une porte fort dégradée aujourd'hui, mais dont la composition est empreinte à un degré remarquable des qualités que nous venons de signaler.

Cette porte (fig. 65), qui date de 1240 environ, quoique d'une petite dimension, est conçue évidemment par un artiste du premier ordre. Elle se trouvait percée primitivement sous le pignon dont nous avons donné l'élévation[309]; le porche ayant été élevé plus tard. Un trumeau sépare les deux baies jumelles terminées par deux grands trilobes d'un trait hardi. Ce trumeau, dégradé aujourd'hui, était décoré par une statue de saint Pierre placée très-près du sol. Au-dessus du dais, qui couronnait cette statue, et dont on retrouve les traces, est sculpté un buste de roi (probablement David), qui supportait une figure du Sauveur assise, accompagnée de deux anges thuriféraires[310]. Sur les pieds-droits adossés à deux colonnes, on voyait deux autres statues, détruites aujourd'hui, et couronnées de dais d'un haut style. En A, nous avons tracé le plan de la porte avec la projection horizontale des tailloirs des chapiteaux, du dais et de la naissance des archivoltes. La statuaire remplit, dans cette composition, un rôle important; elle est empreinte d'un caractère libre et puissant, sans contrarier les lignes de l'architecture. Cet ensemble est élevé en matériaux relativement grands et bien appareillés.

Nous sommes obligés de nous borner et de laisser de côté quantité d'exemples de portes remarquables par la variété de leur composition et la beauté de leurs détails. Les exemples que nous venons de donner en dernier lieu, et qui appartiennent à la belle époque du moyen âge, font assez connaître que cette architecture gothique se développait, dans les diverses provinces françaises, avec une liberté d'allures bien éloignée de cet hiératisme dont on a parfois accusé les maîtres de cet art. Il arriva certainement un moment où l'architecture gothique admit des formules et tomba dans la monotonie; mais même alors il se trouva des artistes qui surent conserver leur individualité, tout en profitant des données admises et des types consacrés, ainsi que nous le verrons bientôt. Pendant la période de formation, c'est toutefois par la liberté dans la composition et l'exécution que se recommande l'art gothique, bien qu'alors il restât soumis à des principes définis. C'est en cela que l'étude de cette architecture peut être profitable.

Nous avons vu comme l'école de Toulouse avait su concilier les traditions de l'architecture gallo-romaine avec les données byzantines recueillies en Orient. Une autre école voisine, celle de la Provence, s'était initiée plus intimement encore aux derniers vestiges de l'art gréco-romain, réfugié en Syrie. En examinant les portes de Saint-Gilles et de Saint-Trophime d'Arles, qui datent de la fin du XIIe siècle, on croirait voir les restes de ces monuments semés en si grand nombre sur la route d'Antioche à Alep. En effet, cette contrée fut conquise par les croisés en 1098, sous le commandement de Bohémond Ier, fils de Robert Guiscard; et jusqu'en 1268, la principauté d'Antioche resta aux mains des Occidentaux. Les Provençaux étaient les intermédiaires naturels entre la France et les croisés établis en Syrie; il n'est donc pas surprenant qu'ils aient rapporté, de ces contrées si riches en monuments romano-grecs, les éléments des arts qu'ils pratiquèrent en Occident pendant le XIIe siècle.