Part 11

LA RENAISSANCE DE L'ART.--DEL ROSSO.--PRIMATICE.--BENVENUTO CELLINI.--BERNARD PALISSY.

1520-1540.

Les loisirs que la paix de Cambrai allaient laisser au roi François Ier lui permettraient désormais de satisfaire son irrésistible penchant pour les arts, ce goût des bâtiments qu'il avait pris durant son expédition d'Italie, et l'on a vu qu'à son retour, après la victoire de Marignan, le Roi avait fait un digne accueil à maître Léonard de Vinci. Cette Italie, si féconde, si riche en artistes, alors tout entière livrée à la guerre civile, aux misères[247] qu'elle entraîne, offrait peu de ressources à l'art, elle créait des infortunes et peu de travail; il se fit donc une émigration naturelle vers la France, où régnait un prince passionné pour les bâtiments, pour leur splendeur et leur ornementation.

[247] Guichardin, quoique profondément Italien, fait un triste tableau de sa patrie à cette époque, liv. VII.

Presque tous les châteaux jusqu'au XVIe siècle, même les résidences royales, avaient gardé les formes du moyen-âge. Il ne faut jamais être exclusif dans les admirations, et cependant il faut rester juste: l'architecture du XIIe au XVe siècle avait bien sa grâce particulière, son originalité nationale: ces tourelles élancées et couronnées de crénaux, ces ponts-levis, ces escaliers qui s'entrelaçaient comme un serpent au flanc des murailles, ces oratoires, ces églises à ogives, ces formes de bâtiments à la fois sveltes et solides avaient leur charme et leur diversité[248]. Les bâtiments du moyen-âge apparaissent de loin, comme les châteaux des fées dans les légendes bretonnes. Mais tout allait changer avec les moeurs et les habitudes: les châteaux féodaux étaient faits pour ces temps de morcellement et de partage du pouvoir suzerain, où l'abbé Suger, avec toutes les forces de la monarchie de Louis-le-Gros, assiégeait le château de Montmorency.

La perfection du style à ogives s'était produite sous le règne de saint Louis, et la Sainte-Chapelle à Paris était une oeuvre admirable.

[248] J'ai traité avec quelque étendue la vie de château au moyen-âge dans mon _Philippe-Auguste_.

Lorsque la domination des Anglais força les rois de France à porter leur cour plénière dans la Touraine, ce fut encore les châteaux féodaux qui abritèrent le Dauphin, depuis Charles VII. Les débris du Plessis-les-Tours peuvent donner l'idée d'un château royal à cette époque de luttes entre la royauté, les féodaux et les Anglais; les types varient peu: les murailles, les tours, les machicoulis, les ponts-levis, les fossés sont du même style[249].

[249] La Bibliothèque Impériale possède des gravures presque contemporaines qui reproduisent le château de Plessis-les-Tours, la résidence de Louis XI, moins terrible qu'on ne la fait (Cabinet des estampes).

Ce fut donc à l'art de l'Italie qu'on dut la transformation des châteaux royaux en vastes bâtiments avec jardins bien dessinés, des pavillons larges et carrés, de longues galeries ornées de peintures, de sculptures, des jardins peuplés de statues. De loin on distingue encore et l'on reconnaît les bâtiments de la Renaissance avec leurs fenêtres longues et sculptées, leurs colonnes à torsades criblées de niches remplies de gracieuses statues: dans chaque salle, de hautes cheminées qui sont elles-mêmes des monuments, des plafonds mythologiques où étaient reproduits Jupiter, Vénus, Ulysse et ses aventures fabuleuses, l'histoire, traduite en poëme épique sur la pierre et le marbre. Dans les jardins, les beaux treillis, les fruiteries succédaient aux grands massifs d'arbres verts et séculaires: plus la forêt était profonde, plus le hallali se faisait entendre à cette époque où la chasse était un grand art; dans chaque bosquet étaient des statues en bronze ou en marbre. Les fontaines elles-mêmes, ornées de fantastiques compositions, des sirènes, des faunes, des salamandres; de petits châteaux en bronze d'où s'élançaient, en cascade bouillante, les eaux écumeuses roulant dans un bassin plein de vieilles carpes aux colliers d'or.

Le premier des artistes qui vint en France après maître Léonard de Vinci, pour réaliser cette transformation, fut Del Rosso[250], connu plus généralement sous le nom de maître Roux; né à Florence sous le gouvernement des Médicis. Comme Léonard de Vinci, aucun art ne lui était inconnu: l'architecture, la peinture, la poésie, la musique. C'était le type de l'artiste italien que cette universalité dans une seule imagination; par dessus tout, maître Rosso possédait un faire original, un coloris brillant: l'église de l'_Annonciada_, à Florence, possédait son tableau de la transfiguration[251], où le peintre avait placé une troupe de Bohémiens sur le premier plan du tableau, au devant même des Apôtres. Durant le siége de Rome par le connétable, où tous les artistes se battirent pour le pape, en témoignage de la protection qu'il leur accordait, maître Rosso fut fait prisonnier par les Allemands; racheté par François Ier, il vint en France, où le roi lui confia, avec le titre de surintendant, la direction des bâtiments de Fontainebleau: maître Rosso construisit la principale galerie qu'il orna de belles peintures, aujourd'hui détruites par le temps et par l'humidité: elles représentaient _les actions les plus mémorables_ du règne de François Ier; dans la galerie dorée on remarquait _Vénus_ et _Bacchus nus_, _Vénus et l'amour_ et la sybille _Tiburtine_ annonçant la naissance du Messie. Chacune de ces figures reproduisait les portraits de François Ier et de Diane de Poitiers ou de la duchesse d'Étampes. Maître Rosso règna en maître à Fontainebleau jusqu'à l'arrivée du Primatice.

[250] Maître Roux était né en 1496, et avait beaucoup étudié Michel-Ange.

[251] Le musée du Louvre a un seul tableau del Rosso; il représente la Vierge qui reçoit les _hommages de sainte Élisabeth_.

François Primatice, né à Bologne, l'élève chéri de Jules Romain[252], le peintre des vastes scènes de l'histoire antique, fut appelé en France un peu après Rosso[253], et à peine à côté l'un de l'autre les deux artistes conçurent une jalousie mutuelle qui se traduisit en combats singuliers; ces rivalités d'artistes s'expliquent et peuvent même se justifier; quand on a la passion de l'art, on se fait souvent de ses propres oeuvres une idée exagérée, parce qu'on y a mis toute sa personnalité, sa force et sa vie; on se bat pour son oeuvre, comme pour sa chair et son sang.

[252] En 1490; il resta six ans dans les ateliers de Jules Romain.

[253] Un an après l'arrivée del Rosso à Fontainebleau.

L'irritation en vint à ce point chez Rosso, que le Roi fut obligé de donner au Primatice une mission d'art pour recueillir les plus belles statues antiques de l'Italie: le modèle de Laocoon, de la Vénus de Médicis, de l'Ariane, bientôt coulés en bronze et destinés à orner les jardins de Fontainebleau. Primatice revint en France, et après la mort violente de Rosso[254], il reçut du roi la même charge, la même dignité d'intendant des bâtiments et châteaux; ce fut alors, qu'avec une ardeur extrême, il composa les plafonds de la _galerie d'Ulysse_ à Fontainebleau, vaste sujet de mythologie et d'histoire, dont il ne reste plus que quelques débris: heureusement la gravure, plus respectée[255] que les ouvrages de l'art, a recueilli l'oeuvre du Primatice; les générations futures portent si peu de respect au passé! Cette histoire d'Ulysse, si merveilleuse, qui prêtait tant à l'art, était d'un fini parfait et d'un brillant coloris; il reste du Primatice les deux figures de Diane de Poitiers et de la duchesse d'Étampes; Diane, surtout, la déesse des forêts, est splendide de fierté et de grâce; à demi cachée, elle semble attendre ses compagnes pour s'élancer ensuite dans la forêt à la poursuite du cerf et du sanglier: Primatice modifia tout le plan de maître Roux, pour l'achèvement de Fontainebleau; on dit que ce fut encore par jalousie et pour détruire ses oeuvres.

[254] Il prit du poison à la suite d'une aventure tragique, en 1541.

[255] La galerie du château de Fontainebleau a été gravée par Théodore Van Thualden, 58 pièces in-fo.

Le plus étrange, le plus singulier de ces artistes au milieu de la Renaissance, ce fut Benvenuto Cellini, orfèvre-ciseleur, qui a écrit lui-même sa vie avec l'histoire de ses oeuvres. J'aime les mémoires de Benvenuto Cellini, personnels, exagérés parce qu'ils sont précisément l'expression naïve du sentiment excessif de l'artiste; chez lui, pas de fausse modestie, de front humble et hypocrite, pour mendier un compliment: Benvenuto Cellini a tout fait; brave comme Roland, il a été excellent musicien grand poëte; il le dit du moins[256]; né au commencement du XVIe siècle, à l'époque de l'art de Nieler (la gravure sur cuivre, or ou argent), Benvenuto Cellini, se consacra à la ciselure, à la fonte des métaux, science nouvelle et florentine: il arriva à ce point de perfection qu'il put reproduire les modèles antiques, et composer lui-même d'admirables oeuvres en bronze, en marbre, en or, en argent, d'une perfection à laquelle n'ont pu atteindre les artistes modernes. Appelé par le roi François Ier, après les troubles civils de Rome, Benvenuto Cellini, vint au château de Fontainebleau, où, par l'ordre du Roi et avec ses encouragements, il façonna des coupes[257], des vases, des statues. Dans ses mémoires il dit que le Roi lui commanda douze figures d'argent, de la hauteur de 5 pieds huit pouces, représentant six dieux et six déesses pour orner la table des royaux festins; quelques jours après, François Ier lui commanda une salière du poids de mille écus d'or: les deux statues de Jupiter et de Junon furent bientôt achevées, et le Roi vint les visiter dans l'atelier de Benvenuto; il était accompagné de la duchesse d'Étampes, à laquelle l'artiste galant offrit un beau vase ciselé de sa main[258]: il reçut alors la commande d'un dessus de porte en argent et d'une fontaine architecturale, pour orner la cour d'honneur du château. Benvenuto Cellini a laissé la description détaillée de cette fontaine: elle devait être en bronze, haute de 5 pieds, et former un carré parfait, enlacé de petits escaliers pour monter sur une tour d'argent, d'où s'élançait une statue armée d'une lance, qui représentait le dieu Mars, dont le Roi était la vivante image: quatre statuettes formaient l'encoignure de la tour, la peinture, la sculpture, l'architecture, la musique «dont le Roi était le protecteur.» Il cisela, par les ordres de François Ier, la statue d'Hébé, l'expression la plus pure, la plus suave, de la beauté antique; l'amphore qu'elle tenait de ses mains, d'une pureté de contours admirable, était incrustée de pierres précieuses. François Ier, charmé de ces chefs-d'oeuvre, témoigna sa joie, sa reconnaissance; mais la duchesse d'Étampes, qui protégeait trop ouvertement le Primatice, blessa profondément l'amour-propre de Benvenuto Cellini, qui voulut quitter Fontainebleau; le Roi lui déclara qu'il n'en ferait rien: «Je vous étoufferai dans l'or, et vous vous en irez après si vous voulez[259].» La fierté de l'artiste fut au-dessus de l'amour de l'or. Tandis que le Primatice reproduisait sans cesse la duchesse d'Étampes dans ses décorations de galeries, Benvenuto Cellini, qui détestait la duchesse, avait choisi pour son modèle de prédilection, Diane de Poitiers, sous les traits de Diane chasseresse. Il trouvait dans ce corps quelque chose de parfait, un symbole de l'absolu dans le beau qui ravit les grands artistes: la duchesse d'Étampes, jalouse de Diane, blessa profondément Benvenuto Cellini, qui vint continuer son noble art à Florence[260].

[256] Benvenuto Cellini naquit en 1501. Les mémoires de Benvenuto Cellini ont été plusieurs fois imprimés; il a fait aussi un _Trattato del arti delle oreficeria_, Florence 1568.

[257] Les coupes de Benvenuto Cellini sont très-précieusement recherchées; une d'elles fut payée 1,600 guinées en 1774.

[258] Mémoires de Benvenuto Cellini, liv. Ier.

[259] Le roi François Ier avait pour habitude de donner le revenu des abbayes aux grands artistes; l'art put louer cette générosité, mais elle altéra les biens sacrés des églises. Voir mon _Eglise au moyen-âge_.

[260] On lui attribue le Persée qui coupe la tête de Médée, dans le palais Pitti.

Diane de Poitiers fut spécialement la protectrice, durant toute sa vie d'un art presque perdu, les belles poteries, et d'un artiste dont le nom glorieux doit survivre à tous les oublis, Bernard Palissy, qui eut à lutter contre la misère, la douleur et la jalousie[261]; ses poteries furent des chefs-d'oeuvre d'un fini aussi parfait que les plus beaux vitraux du moyen-âge.

[261] Bernard Palissy était né dans le diocèse d'Agen, en 1501. Sa descendance existe encore inconnue dans un petit village sur les limites du Perigord. Les grandes oeuvres de Bernard Palissy appartiennent surtout à l'époque de Catherine de Médicis et au règne de Henri II; elles sont d'une grande beauté. La si remarquable collection de poteries et d'émaux de M. le baron Seillière, au château de Mello, possède deux assiettes admirables marquées des chiffres de Catherine de Médicis et de Henri II.

Lorsqu'on parcourt aujourd'hui les riches et très-rares galeries des amateurs de la Renaissance, on est frappé de l'art merveilleux de ces peintures sur émail qui reproduisent les sujets les plus divers de l'histoire, de la fable et de l'Écriture-Sainte, avec des couleurs si belles, si variées qu'on retrouve difficilement; le vert glauque de la mer, le rose tendre, le bleu céleste, teintes charmantes inaltérables, qui paraissent aussi brillantes après quatre siècles, que lorsqu'elles furent placées sur l'émail et l'argile. Ces poteries étaient-elles destinées au service de la table ou bien servaient-elles de simple ornement sur des étagères? Elles avaient l'un et l'autre emplois aux châteaux: on voit dans les tableaux de la Renaissance les dressoirs et armoires tout remplis de ces poteries rangées autour de la salle des festins; les plats, les assiettes, les vases sont étalés comme ornements. Aux jours des grandes solennités, ils servaient pour l'usage des convives; les varlets portaient sur ces poteries le faisan, le paon, la hure de sanglier, et dans les Paul Veronèse, les levriers lèchent des plats émaillés de mille couleurs[262]. L'aspect d'un festin royal de la Renaissance était magnifique: une large table couverte de statues d'argent, de vases et de coupes ciselés par Benvenuto Cellini; les mets servis sur les poteries d'émail de Bernard Palissy, égayées par les verreries de mille couleurs que les artistes vénitiens et bohémiens façonnaient en coupes, en amphores.

[262] Collect. du Louvre.

Les huguenots attaquaient déjà ce luxe, cette magnificence que protégeait Diane de Poitiers; avec leur haine des images, avec leur austérité de vêtements, ils ne pouvaient souffrir ces joies, ces brillantes expressions de l'art. Avec le triomphe de la réforme, jamais la Renaissance n'aurait donné au monde ses éclatants produits. Diane de Poitiers soulevait la haine du parti protestant, par ce luxe de la vie, cette grâce païenne d'ornementation. D'après les calvinistes, tout l'art devait consister dans des maisons blanches et propres, sans tableaux ni sculptures, où, assis sur des bancs de bois, ils auraient assisté à la lecture de la Bible; un artiste pour eux était un païen, un débauché, amoureux de la forme. Si déjà les huguenots brisaient les statues des saints ou de la Vierge dans les cathédrales, à plus forte raison ils jetaient leur malédiction sur les artistes, qui peignaient dans leurs tableaux passionnés les figures de Diane, de Vénus ou d'Hébé. On s'explique ainsi très-bien la répugnance des artistes pour le calvinisme; un ou deux seulement adoptèrent la réforme: froids sculpteurs, architectes corrects, ils firent des portiques, des escaliers, dessinèrent des allégories; mais la chaleur de la vie païenne leur manquait[263]: leurs oeuvres ne parlent jamais aux passions ardentes qui sont l'art.

[263] Sous Henri II, nous parlerons de Jean Goujon.

XXII

LA RENAISSANCE DANS LES LETTRES.--INFLUENCE DE DIANE DE POITIERS ET DE LA DUCHESSE D'ÉTAMPES.

1530-1545.

Si dans la transformation de l'art du moyen-âge par la Renaissance, le paganisme grec imprima la beauté et la grandeur de la forme à la peinture, à la sculpture, à l'orfévrerie, à l'architecture, en fut-il de même pour ce qu'on a appelé la Renaissance des lettres, dont la gloire est attribuée à François Ier? Cette question est grave, et, à mon sens, ce qu'on a appelé la Renaissance dans les lettres ne fut, à quelque point de vue, qu'une invasion des idées, des formes de l'antiquité dans la langue et la littérature nationales; car ce serait une erreur de croire que le moyen-âge n'avait pas sa littérature, ses poëtes, ses versificateurs, ses historiens. La Renaissance du XVIe siècle ne fit que substituer un chaos d'érudition à la simplicité de la langue nationale[264], vivante et belle. Elle fut une époque de bizarrerie, une invasion étrangère dans la tradition française.

[264] Je suis entré dans de grands détails sur la littérature du moyen-âge dans mon _Philippe-Auguste_.

Au XVe siècle, les poëmes de chevalerie vivaient encore dans leur grâce et leur fécondité: ils racontaient des aventures merveilleuses, des féeries, des prouesses extraordinaires. La génération alors les lisait avec avidité; elle y trouvait son plaisir, sa distraction, ses moeurs, son histoire. Les poésies d'Alain Chartier, de Charles d'Orléans, d'Eustache Deschamps[265] respirent une fraîcheur, une naïveté d'image et d'expression claire et simple. Le pur moyen-âge, l'époque qui produisit les trouvères et les troubadours, le _Roman de la rose_, fut aussi littéraire qu'aucun autre temps; et, quant à l'histoire, quand elle ne compterait que Froissard, Monstrelet et leurs chroniques sérieuses et charmantes, ce serait suffisant pour grandir et glorifier un siècle: Froissard, tout à la fois ami du vrai et du merveilleux, qui promenait sa riche imagination et son enquête exacte sur les plus grands événements, en France, en Angleterre, en Flandre et en Espagne[266]!

[265] Ces trois poëtes vécurent dans le XIVe siècle, sous Charles VI. La plupart de leurs poésies sont encore inédites ou mal éditées; le manuscrit, no 7219 Biblioth. Impériale, contient les ballades d'Eustache Deschamps.

[266] La chronique de Froissard n'a besoin ni d'explication ni de commentaires; je connais un érudit qui a fait sa renommée en promettant depuis 30 ans une édition commentée des grandes chroniques.

Dira-t-on qu'il y a trop de crédulité dans ces épopées historiques, trop de détails minutieux? mais le merveilleux n'est-il pas ce qui fait vivre l'homme, ce qui fait épanouir son coeur, ce qui enchante son existence. La langue que parle Froissard est simple, facile, intelligible à tous: aucune obscurité dans les mots primitifs et clairs qui expriment les sentiments de l'âme, ou qui racontent les épisodes, les événements avec une ravissante fantaisie.

A toutes ces beautés, qui ont leur origine dans la nationalité française, que substitua la Renaissance? Pour la langue, un jargon inintelligible, un mélange de grec et de latin obscur, pédant, un bariolage autour de la primitive langue[267], des mots composés introduits dans la grammaire de ce temps qui exigent des commentaires, et qu'on ne peut lire sans le secours d'un vocabulaire spécial que les érudits enthousiastes sont forcés de placer à la fin de leur édition. Rabelais fut l'expression la plus vraie de ce langage transformé. Attiré par quelques sommaires de chapitres piquants, le lecteur pénètre dans son livre, et il est bientôt enveloppé de ténèbres et d'allusions grossières; son texte est plus difficile à retenir que la pure langue d'Horace et de Virgile; chaque mot exige une explication dont le sens obscur et enclavé dans le grec et le latin, se développe d'une façon lourde et fastidieuse.

[267] On a depuis appelé ce jargon inintelligible le Rabelaisnisme; il a eu des imitateurs modernes, et particulièrement M. de Balzac; je n'ai pas à juger ses oeuvres d'une cruelle et fatale analyse qui a tué toutes les nobles et saintes illusions.

A l'esprit de gracieuse fantaisie ou de vérité naïve du moyen-âge, la Renaissance substitua l'école critique et d'examen qui n'est pas la certitude et la trouble souvent; on eut des commentateurs à l'infini, on voulut tout expliquer par de subtiles interprétations: Scaliger, Vatable, Ramus, Agrippa, Erasme, Oécolampade, cette pléiade de noirs docteurs qu'ont-ils enseigné, qu'ont-ils distrait? Une épopée chevaleresque vous menait dans un monde inconnu, une chronique rapportait les faits à travers les moeurs de la génération; mais que vous révélait un érudit du XVIe siècle dans cette dispute sur les textes qu'avait enfantés la réformation? Alors furent abandonnés les lectures attrayantes: les _Quatre fils Aymon_, le _Roman de Pierre de Provence_ et de _la Belle Maguelone_, _Jehan de Saintré_ et la _Dame des belles cousines_, pour les livres fastidieux de Casaubon ou les dissertations de Vatable. Froissard, Monstrelet furent dédaignés; on eut les froides histoires; on se passionna pour les textes de l'antiquité, on pensa moins à la vieille France qu'à la Grèce, à l'Assyrie, à Rome.

L'origine de cette invasion étrangère fut dans l'émigration bysantine[268] qui suivit la prise de Constantinople par les Turcs. A cette époque de faiblesse et de décadence, Constantinople était remplie de rhéteurs et de grammairiens qui, par Venise, inondèrent l'Italie. Si la ville de Constantin[269] était encore grande au XVe siècle par son luxe et son industrie, son génie d'invention dans les arts de la mécanique, elle tombait au bruit des disputes scholastiques dans ses écoles pleines de sophistes et de discoureurs. Venise recueillit les arts, les ouvriers en soie, en tapis, en verre de couleur, elle abandonna les savants à l'Italie. La République s'occupa même très-peu des manuscrits des bibliothèques, qu'elle abandonna à quelques protes d'imprimerie, les Manuccio. Il n'en fut pas de même de l'Italie qui s'abreuva de grec, de latin, d'hébreu et de syriaque. On s'enthousiasma pour Lascaris, le chef de cette émigration scientifique, et le moyen-âge fut délaissé. On traita de folie l'_Orlando furioso_, et, plus tard, le Tasse fut jeté dans une maison d'aliénés. On eut alors les textes d'Aristote, de Platon, des philosophes de l'école d'Alexandre; on se perdit en subtilités sur la plus inutile des sciences, la philosophie résumée en aphorisme d'enseignement. Ce fut la Renaissance qui créa cette classe d'érudits qui vécurent sur les textes comme les vieilles chenilles sur les feuilles, rongeant les pensions du roi, tandis que les poëtes, les écrivains qui immortalisaient le pays, étaient dans toutes les privations de la vie. Oui, il fallait accueillir les ouvriers bysantins qui portaient l'art de tisser la soie et l'or, le secret du feu grégeois et des machines hydrauliques; mais ces rêveurs de scholastiques à quoi pouvaient-ils servir? Grandir les subtilités d'un peuple, c'est avancer sa ruine morale, et les Grecs de Bysance eux-mêmes en avaient donné l'exemple. Ce furent des explications de textes qui, multipliées à l'infini, se transformèrent en disputes d'école; et ces disputes, à leur tour, produisirent la guerre civile du XVIe siècle. Le heurtement des doctrines aboutit tôt ou tard aux batailles sanglantes, et l'esprit de critique eut son couronnement dans la guerre civile. Nul ne pouvait nier la beauté des oeuvres antiques; mais ces beautés exclusivement grecques, transportées sur une terre étrangère, devaient altérer l'essor du génie national, comme une invasion étrangère opprime un pays. Il n'est pas vrai que la France alors fut barbare: elle avait sa langue, son génie, sa littérature; ce qu'on appelle la Renaissance fut l'oppression de ce génie même par la scholastique bysantine.