Part 4

La maison de M. de la Popelinière était, à cette époque, le rendez-vous des gens de lettres et de tous les artistes. Le financier, amateur des arts, ne pouvait manquer de protéger Rameau; celui-ci fut bientôt admis dans son intimité. M. de la Popelinière entretenait un orchestre à son service: les compositeurs trouvaient un grand avantage à faire essayer par cet orchestre les ouvrages qu'ils destinaient à la publicité; pour les habitués de ces concerts, c'était toujours une bonne fortune d'avoir la primeur de ces nouveautés; chacun, en un mot, gagnait à cette intelligente prodigalité du fermier général. Nous n'avons plus de fermiers généraux, mais nous avons eu des entrepreneurs, et nous avons encore des banquiers millionnaires. L'idée ne vient pas à un seul de protéger les arts d'une manière si intelligente et si efficace: leur protection se borne à louer, de temps en temps, une loge au théâtre, ou à prendre quelques billets au concert d'un pauvre artiste, qui souvent a payé d'avance cette mesquine libéralité, en jouant pour rien dans les salons du prétendu protecteur.

Voltaire, à qui Rameau avait été recommandé, écrivit pour lui les paroles d'un opéra de _Samson_, et Rameau se mit au travail avec ardeur; sa partition terminée, il ne put parvenir à faire représenter son ouvrage à l'Opéra, des scrupules religieux firent repousser ce sujet biblique. Voltaire se plaint avec amertume de cette rigueur dans sa _Correspondance_, d'autant qu'à la même époque on représentait à la Comédie-Italienne une arlequinade bâtie sur le même sujet, ce qui peut sembler extraordinaire.

La partition de _Samson_ a été perdue, mais on prétend que Rameau replaça quelques-uns des morceaux qu'il avait composés pour cet ouvrage dans _Dardanus_ et _Zoroastre_, opéras qu'il fit représenter plus tard.

Peut-être, après la défense de jouer _Samson_, Rameau se fût-il découragé complétement, sans le puissant appui de M. de la Popelinière. La première condition, pour faire un opéra, est de s'en procurer le poëme (ce que nous appelons aujourd'hui le livret); M. de la Popelinière le lui fit avoir. Sur ses instances, l'abbé Pellegrin consentit à en donner un, mais non sans avoir pris ses précautions.

C'était un singulier homme que cet abbé Pellegrin: il avait dû à la protection de madame de Maintenon, à qui il avait présenté un livre de cantiques de sa composition, de pouvoir se fixer à Paris; mais depuis près de cinquante ans qu'il l'habitait, ce séjour ne lui avait guère été profitable. Le pauvre abbé avait essayé de tout: il avait fait d'abord des poésies spirituelles,--je veux dire sacrées;--c'étaient des paroles de sainteté parodiées sur des airs d'opéras; cela se chantait dans les couvents où l'on élevait les jeunes filles, et les premiers recueils eurent assez de vogue. L'abbé Pellegrin, pour continuer à exploiter cette mine, publia: _L'Imitation de Jésus-Christ, mise en cantiques sur des airs d'opéras et de vaudevilles choisis et notés_; il fit ensuite une traduction des Odes d'Horace en vers français; mais voyant que tout cela ne lui rapportait plus assez, il se décida enfin à travailler pour le théâtre, et donna successivement une comédie, une tragédie, et quelques opéras; ses droits d'auteurs (ils étaient bien minimes alors) et le prix de ses messes lui procuraient à peine de quoi vivre, et l'on avait fait sur lui cette épigramme célèbre:

Le matin catholique et le soir idolâtre, Il dîne de l'autel et soupe du théâtre.

Hélas! le pauvre abbé ne dînait pas tous les jours, et pourtant son revenu devait encore décroître. Un ou deux succès au théâtre suffirent pour donner à son nom un retentissement qui devait lui être fatal. Le cardinal de Noailles l'interdit à jamais de ses fonctions sacerdotales et l'abbé n'ayant plus de ménagements à garder, joignit à ses travaux pour la Comédie-Française et pour l'Opéra, ceux plus expéditifs et plus lucratifs de la Comédie Italienne et des théâtres forains. Malgré cela, il ne put jamais parvenir à vaincre la misère: il est vrai qu'il était très-bon, et que presque tout ce qu'il gagnait était employé à soutenir une famille nombreuse et encore moins fortunée que lui.

L'abbé Pellegrin avait près de 70 ans, quand M. de la Popelinière sollicita de lui la faveur d'un poëme d'opéra pour son protégé. Le protégé pouvait passer pour un jeune compositeur, puisqu'il n'avait encore rien fait représenter au théâtre, et n'en atteignait pas moins la cinquantaine. Sa réputation de grand organiste, de savant théoricien, n'inspiraient pas au poëte une confiance absolue; aussi exigea-t-il que le musicien lui fît un billet de 600 livres pour le garantir des chances d'une chute probable.

Rameau signa le billet et se mit à l'oeuvre sur-le-champ. Le poëme de l'abbé était intitulé _Hippolyte et Aricie_; les personnages, moins Théramène, sont les mêmes que ceux de la tragédie de Phèdre, mais l'action est différente; la mort d'Hippolyte n'en est pas le dénouement. Tout l'appareil mythologique, de rigueur alors à l'Opéra, y est déployé avec une assez grande habileté. Jupiter descend sur la terre, Diane en fait autant, puis Thésée visite les enfers, y cause avec Pluton et avec les trois Parques, etc.; puis il y a des choeurs, des chasseurs, des matelots; tout cela était très-musical et devait offrir de grandes ressources au compositeur.

Il y eut chez M. de la Popelinière une espèce de répétition, ou plutôt d'audition préalable de l'opéra. Rameau avait habilement choisi les morceaux les moins difficiles d'exécution, et ceux qu'il croyait être le plus susceptibles de produire de l'effet en dehors de la scène. Son attente ne fut pas trompée, le succès fut immense, et, au milieu de l'enthousiasme général, on ne fut pas peu surpris de voir un petit vieillard, assez mal vêtu, s'élancer vers le musicien qui dominait de sa haute stature tous ceux qui s'empressaient autour de lui pour le féliciter: «Monsieur, dit le pauvre poëte au compositeur, quand on fait de si belle musique on n'a pas besoin de donner de garanties; voici votre billet: si l'ouvrage ne réussit pas, ce sera ma faute et non la vôtre.» Et devant tout le monde il déchira l'obligation de six cents livres. De la part de tout autre, cet hommage au génie de Rameau n'eut été qu'un procédé de bon goût; de la part de Pellegrin, si pauvre et si dénué de ressources, c'était une abnégation admirable.

Dès le lendemain l'ouvrage fut mis en répétition, mais c'est là que devaient commencer les douleurs de l'artiste.

Parmi les continuateurs de Lully, il y eut des hommes de talent, mais il n'y avait pas eu un génie créateur. Tous avaient suivi, presque pas à pas, les traces du grand musicien que l'on regardait alors comme un modèle qui ne devait jamais être surpassé: Campra, Colasse, Desmarets, de Blâmont, Mouret lui-même, quoiqu'il eût une plus grande fraîcheur d'idées que ses confrères, écrivaient pour les voix et disposaient les instruments exactement comme l'avait fait Lully quarante ans avant eux. C'était la même coupe pour les ouvertures, les récits, les scènes et les airs de danse. Les mélodies différaient, mais les habitudes de modulation, d'harmonie et d'accompagnements étaient les mêmes.

Rameau vint changer presque tout. Son récitatif était moins simple et plus surchargé de dissonances, ses airs étaient plus accusés, ses rhythmes variés et presque tous nouveaux. Aux mouvements presque toujours lents, il en substituait de vifs et d'animés, et ce qui étonnait surtout, c'était la nouveauté et l'imprévu de la modulation, la force de l'harmonie et les combinaisons de l'instrumentation. Chez Lully, comme chez ses successeurs, presque toute la partition était écrite pour les instruments à cordes et à cinq parties: les instruments à vent n'apparaissaient que pour doubler les instruments à cordes dans les tutti, et pour jouer seuls et divisés en famille de flûtes ou de hautbois, dans des ritournelles de quelques mesures seulement. Rameau abandonnant ce système, faisait faire des rentrées aux flûtes, aux hautbois, aux bassons, sans interrompre le jeu de la symphonie, donnant à chaque instrument une partie indépendante et distincte, assignant à chacun un rôle différent, faisant en un mot l'essai de ce qui s'est constamment pratiqué depuis. Avait-il étudié ce procédé en Italie, l'avait-il deviné? Ce serait un point à éclaircir. Comme ce n'est que dans quelques morceaux de l'opéra qu'il en use et que dans certains autres il conserve l'ancienne méthode, on peut se demander si ces tâtonnements étaient dictés par la timidité de l'essai d'une chose absolument nouvelle ou par la crainte que devait lui inspirer l'inhabileté des exécutants. Je pencherais plutôt pour ce dernier motif, car il est à remarquer que les innovations ne se font jour que petit à petit dans cette partition d'_Hippolyte et Aricie_. L'ouverture est entièrement calquée sur le modèle de celles de Lully, presque tout le prologue est aussi dans cette manière. Ce n'est qu'à la dernière scène qu'on remarque une gavotte chantée, _A l'Amour rendons les armes_, d'un rhythme vif, carré et précis et portant le cachet d'un style entièrement nouveau pour l'époque. Le premier acte n'offre pas non plus de grandes innovations, si ce n'est dans l'harmonie qui est plus riche et plus variée. Mais le deuxième acte, celui de l'enfer, est tout une révolution musicale. Un air de basse chanté par Thésée avec accompagnement en dessins d'arpèges dans les violons, signale une coupe toute nouvelle.

Puis les récitatifs de Pluton, les airs des furies, les choeurs de démons et enfin l'admirable trio des Parques prouvent toute la puissance du génie de Rameau. Ce trio, disposé pour trois voix d'hommes, est malheureusement devenu inexécutable. La partie supérieure est écrite pour la haute-contre et s'élève souvent dans les régions de _sol_, _la_, _si_, _ut_, _ré_. Cette voix n'existe plus, on n'arrivait à ces notes que par une émission blanche et nasale, proscrite depuis longtemps de tout système de chant raisonnable. En transposant le morceau, la partie inférieure arriverait à des notes impossibles, il faut donc se contenter de lire ce morceau, d'en exécuter les accompagnements et de se figurer l'effet des voix par l'imagination. Néanmoins, malgré l'imperfection d'un tel mode d'exécution, on sera frappé de la grandeur et de la noblesse de la ritournelle en sol mineur, exécutée par les violons, et qui devient ensuite l'accompagnement du début du trio: _Quelle soudaine horreur ton destin nous inspire_. Le récitatif de Pluton qui précède ce trio, _Vous qui de l'avenir percez la nuit profonde_, porte aussi un cachet de grandiose et de sombre majesté, digne de rivaliser avec les plus belles inspirations des maîtres de toutes les époques.--Le passage enharmonique qui accompagne les paroles, _Où vas-tu, malheureux_, était alors d'une hardiesse dont on se fera peut-être une idée, en apprenant que la première fois qu'on voulut l'essayer à l'orchestre de l'Opéra, les musiciens, après plus d'une heure d'efforts infructueux, durent renoncer à l'exécution, et comme Rameau insistait, le chef d'orchestre jeta son bâton sur le théâtre, déclarant qu'il ne se chargeait pas de diriger cette musique impossible. Rameau se leva lentement, et ramenant avec son pied le bâton jusqu'au pupitre du chef d'orchestre: «Monsieur, lui dit-il, n'oubliez pas qu'ici vous n'êtes que le maçon et que je suis l'architecte; c'est à moi de commander; que l'on recommence.» Et l'on recommença, mais l'exécution ne fut guère plus heureuse, et il est à croire qu'aucun contemporain de Rameau n'a jamais entendu cette belle transition exécutée d'une manière satisfaisante, car vingt-cinq ans plus tard J.-J. Rousseau écrivait que les passages enharmoniques étaient impossibles au théâtre, et que les essais qu'on en avait faits n'avaient jamais produit que d'affreuses cacophonies.

On peut penser que l'opinion des exécutants ne devait guère être favorable à une musique tellement au-dessus de leurs forces; aussi, malgré la beauté des choeurs et des autres parties de l'ouvrage, _Hippolyte et Aricie_ n'obtint qu'un médiocre succès.

Quelques connaisseurs reconnurent cependant la supériorité de Rameau. Disons à la gloire d'un grand musicien de l'époque, de Campra, le plus habile des compositeurs depuis Lully, qu'à cette première représentation, comme quelques musiciens dénigraient hautement l'oeuvre et l'auteur: «Ne vous y trompez pas, leur dit Campra, il y a plus de musique dans cet opéra que dans tous les nôtres, et cet homme-là nous éclipsera tous.»

La prédiction devait s'accomplir; mais l'opinion publique avait besoin de s'éclairer. Rameau fut si découragé de son insuccès, qu'il prit la résolution de renoncer au théâtre. «J'avais cru que mon goût plairait au public, disait-il, je vois que j'étais dans l'erreur, il est inutile de persévérer.» Fort heureusement on parvint à lui rendre le courage, et il entreprit une oeuvre nouvelle; celle-ci était d'un genre tout différent. C'était un ballet intitulé _les Indes galantes_.

Ce que l'on appelait alors un ballet ne ressemblait nullement au genre d'ouvrage que nous nommons ainsi de nos jours. C'était un opéra où la danse tenait une assez grande place, mais où elle n'était jamais amenée que par une succession de scènes chantées. La danse existait déjà, mais non la pantomime. Ce ne fut guère que quarante ans plus tard que Noverre inventa ou introduisit en France le ballet pantomime.

En général, dans les ballets du temps de Rameau, comme _les Indes galantes_, _les Eléments_, _les Grâces_, etc., chaque acte formait une action séparée, mais la réunion de tous les actes se rapportait au titre générique.

Ce que l'on avait surtout reproché à Rameau, c'était la sévérité, la bizarrerie, l'excès d'originalité, l'abus des dissonances et des modulations. Il espérait prouver, dans un sujet gracieux, que son talent savait se plier à tous les genres. On lui avait fait un crime d'avoir voulu faire autrement que Lully; aussi eut-il grand soin, dans son nouvel ouvrage, d'écrire dans le style de ce maître ce que l'on appelait les _scènes_, c'est-à-dire la partie déclamée.

Mais il arriva le contraire de ce qu'il avait prévu: le public trouva très-monotones ces scènes où il s'était efforcé de se conformer à la manière de Lully, et il applaudit avec transport les morceaux où il s'était laissé aller à son inspiration. Ce fait nous est confirmé par la préface dont Rameau fit précéder la publication de sa nouvelle partition: «Le public ayant paru moins satisfait des scènes des _Indes galantes_ que du reste de l'ouvrage, je n'ai pas cru devoir appeler de son jugement; et c'est pour cette raison que je ne lui présente ici que des symphonies entremêlées des airs chantants, ariettes, récitatifs mesurés, duos, trios, quatuors et choeurs, tant du prologue que des trois premières entrées, qui font en tout quatre-vingts morceaux détachés, dont j'ai formé quatre grands concerts en différents tons: les symphonies y sont même ordonnées en pièces de clavecin, et les agréments y sont conformes à ceux de mes autres pièces de clavecin, sans que cela puisse empêcher de les jouer sur d'autres instruments, puisqu'il n'y a qu'à prendre toujours les plus hautes notes pour les dessus, et les plus basses pour la basse. Ce qui s'y trouvera trop haut pour le _violoncello_ pourra y être porté une octave plus bas. Comme on n'a point encore entendu la nouvelle entrée des _sauvages_, que j'ajoute ici aux trois premières, je me suis hasardé de la donner complète. Heureux si le succès répond à mes soins! Toujours occupé de la belle déclamation et du beau tour de chant qui règnent dans le récitatif du GRAND LULLY, je tâche de l'imiter, non en copiste servile, mais en prenant, comme lui, la belle et simple nature pour modèle.»

On voit, par cette péroraison, que Rameau voulait fermer la bouche à ses antagonistes, et cet hommage publiquement rendu à Lully lui valut beaucoup de partisans. Les airs chantés, et surtout ceux consacrés à la danse, dans ce nouvel ouvrage, avaient eu beaucoup de succès: ce succès augmenta, lorsque l'on y ajouta la quatrième entrée, celle des _sauvages_.

Dans un de ses recueils pour clavecin, Rameau avait publié une pièce intitulée _les Sauvages_. Elle avait été très-remarquée et méritait de l'être. Il eut l'idée de l'intercaler dans cet acte et d'en faire l'accompagnement du duo: _Forêts paisibles_. Le duo fit de l'effet au théâtre; mais en fin de compte, les parties vocales n'étaient que l'accompagnement; le véritable chant était celui de l'orchestre exécutant l'air, et cette mélodie, devenue populaire, est connue de tout le monde. Ce qu'il y a de singulier, c'est que son caractère est âpre, rude et vigoureusement indiqué par les notes pointées, qui lui donnent une vigueur et une énergie très prononcées. Dans l'accompagnement du duo, en raison du sens des paroles, elle devrait prendre, au contraire, un sentiment de placidité qui semble être l'opposé de sa conception première. Dalayrac a intercalé ce thème dans l'opéra d'_Azemia_; mais lui aussi l'a employé comme accompagnement d'une prière des sauvages au lever du soleil, par conséquent, dans un sentiment calme; tandis qu'il aurait dû présider à quelque action énergique, et être placé comme le bel air des Scythes, par exemple, dans l'_Iphigénie en Tauride_ de Gluck.

Les Indes galantes avaient prouvé toute la flexibilité du talent de Rameau; ce ballet avait été représenté en 1735, deux ans après _Hippolyte et Aricie_. Il fallut encore deux années de repos, ou plutôt de travail, avant que Rameau fît représenter un nouvel ouvrage. Mais cet opéra devait être son chef-d'oeuvre: c'était _Castor et Pollux_, joué pour la première fois en 1747.

Jusque là, malgré la représentation des deux ouvrages précédents, le talent dramatique de Rameau avait pu, sinon être contesté, du moins mis en discussion. Le succès de _Castor et Pollux_ ferma la bouche à ses détracteurs, et de ses partisans fit des fanatiques. Il faut dire aussi que, de tous les ouvrages de Rameau (et ils sont nombreux), c'est le seul où le sujet et les paroles soient à la hauteur de la musique. C'était un véritable chef-d'oeuvre comme pièce, d'après la poétique et les exigences du genre de l'opéra, tel qu'on l'entendait alors. Les passions humaines y étaient habilement mises en jeu; l'amour, l'amitié poussés à l'héroïsme; la valeur, le désespoir, la joie s'y déployaient tour à tour; l'élément mythologique de rigueur venait prêter toute sa pompe au spectacle; d'une fête on passait à un combat, du combat à une cérémonie funèbre; puis, des Champs-Elysées on allait aux Enfers, et on ne retournait sur la terre que pour se reposer de tant d'émotions par le déploiement des sentiments les plus doux, les plus nobles et les plus généreux. Le cadre offert au musicien était immense, mais celui-ci l'avait rempli avec une merveilleuse variété de tons et de couleurs.

On remarque, au premier et au second acte, deux airs de bravoure pour haute-contre, qui donnent l'idée la plus grotesque du goût de chant qui régnait alors: mais, malgré la forme surannée des agréments, on ne peut s'empêcher de reconnaître qu'il y a dans ces morceaux une excellente coupe, et la preuve de leur supériorité est l'adoption générale qu'en firent tous les compositeurs pendant plus de soixante ans: les grands airs à roulades de Grétry et de ses contemporains sont exactement coupés comme ceux de _Castor et Pollux_, et ne sont guère moins ridicules sous le rapport vocal; seulement, ils sont imités, et les premiers étaient inventés.

Dès le début du second acte, le génie de Rameau se révèle dans toute sa puissance; le choeur, _Que tout gémisse!_ est d'une couleur et d'une expression admirables. Cette gamme en demi-tons exécutée à trois parties, en imitations, est du meilleur effet, et produit l'harmonie la plus riche et la plus pittoresque; les voix ne font entendre que quelques notes entrecoupées pendant que se poursuit le dessin d'orchestre. Certes, cette analyse incomplète ne peut donner l'idée d'une chose bien neuve; mais tout cela était tenté pour la première fois; et, d'ailleurs, il règne dans cet admirable morceau un sentiment de grandeur et de tristesse qu'on peut comprendre en l'écoutant ou en le lisant, nais qu'il serait impossible de faire apprécier autrement que par la citation même de ce choeur.

Le morceau qui s'enchaîne à ce chef-d'oeuvre est un autre chef-d'oeuvre; c'est le fameux air: _Tristes apprêts, pâles flambeaux_. Le choeur, _Que tout gémisse!_ est en _fa_ mineur; l'air qui suit immédiatement est en _mi_ bémol: ces deux tons si éloignés sont reliés ensemble par trois notes des basses à l'unisson _fa_, _la_ bémol, _mi_ bémol; puis arrive la ritournelle de l'air en _mi_ bémol. Je suis obligé de revenir sans cesse sur cette impuissance des mots à peindre les sons, et sur la crainte de rester inintelligible. Il est certain qu'on ne peut guère se douter, en lisant ce que je viens d'écrire, qu'il y ait un trait de génie dans la simplicité de cette transition. Elle était pourtant d'un effet si prodigieux, que, pendant plus d'un demi-siècle, les musiciens ne cessaient de citer le _fa_, _la_, _mi_ de Rameau comme l'exemple de la plus grande hardiesse de modulation qu'on pût jamais tenter.

L'air: _Tristes apprêts_ est peu mélodique; mais il offre le type de la plus noble déclamation, et je n'en sache pas de plus beau dans tout le répertoire des grands musiciens qui ont adopté cette école de déclamation, sans en excepter Gluck lui-même.

Dans l'acte de l'Enfer se trouve le choeur _Brisons tous nos fers_, dont le rhythme syllabique est si puissamment accentué. C'était encore une invention de Rameau. Avant lui, tous les choeurs de démons qu'on avait faits n'avaient guère d'autre expression que celle de gens en colère; la couleur infernale, si je puis m'exprimer ainsi, leur manquait complétement. Rameau sut l'imprimer à ses compositions; et il n'a pas fallu moins que les admirables choeurs de démons du second acte de l'_Orphée_ de Gluck pour faire oublier ceux du quatrième acte de _Castor et Pollux_.

Mouret, l'un des plus charmants compositeurs de l'époque transitoire de Lully à Rameau, celui que ses contemporains avaient surnommé le musicien des Grâces, perdit la raison peu de temps après l'apparition de _Castor et Pollux_. On fut obligé de l'enfermer à Charenton, et dans ses accès de fureur il ne cessait de chanter le fameux choeur: _Brisons tous nos fers_. On a même prétendu que Mouret devint fou d'enthousiasme ou de jalousie après l'audition de ce chef-d'oeuvre, mais rien ne me semble devoir confirmer cette assertion. Il y a une telle distance de Mouret à Rameau, que l'idée de jalousie me semble impossible, et à quelque degré que pût être porté l'enthousiasme dans la tête avignonnaise de Mouret, il n'est guère probable qu'il l'eût été au point de la lui faire perdre entièrement. Mouret avait près de cinquante-cinq ans lorsqu'il perdit successivement les places de directeur du Concert spirituel, de compositeur de la Comédie italienne et de directeur de la musique de la duchesse du Maine. Les émoluments de ces trois places composaient tout son revenu, et l'on doit supposer que la privation de toutes ces ressources fut la principale cause de l'aliénation mentale qui, l'année suivante, le conduisit au tombeau.

Le morceau le plus saillant de la scène des Champs-Elysées est le charmant air: _Dans ces doux asiles_. Depuis quelques années, ce morceau est exécuté, aux concerts du Conservatoire, sous le titre de: _Choeur de Castor et Pollux_, et il y produit un effet immense. Dans l'intérêt de la vérité et pour éviter des recherches inutiles à ceux qui voudraient rencontrer ce prétendu choeur dans la partition de _Castor et Pollux_, je dois raconter par quelle transformation cet air est devenu un choeur.

Je demande pardon à mes lecteurs d'être obligé de me mettre en jeu, mais il me serait difficile de faire autrement, puisque je suis l'_arrangeur_ de ce morceau.