Part 19

Pour échapper à cet orage, je ne trouvai pas de meilleur parti que de me sauver, et le lendemain, quand il fallut revenir, à l'heure de la leçon, j'avoue que je n'étais pas trop rassuré. Je sonnai bien timidement, craignant de rencontrer quelque visage irrité; mais la première personne que je vis fut madame Boïeldieu, la figure rayonnante:

--Oh! venez, mon pauvre Adam, s'écria-t-elle, que vous avez bien fait de lui faire refaire ses couplets! Après votre départ, il en a trouvé d'autres: c'est ce qu'il a fait de plus joli.

--Et elle m'entraîne au piano où Boïeldieu chantait déjà à la bonne vieille mère Desbrosses, qu'on avait fait venir exprès, ces couplets si touchants et si colorés de _Tournez, fuseaux légers_.

Boïeldieu voulait que madame Desbrosses les lui chantât tout de suite; mais la pauvre vieille pleurait d'attendrissement et de plaisir, et nous étions comme elle!!!

Dix ans après, cet air nous arrachait encore des larmes, cette fois bien cruelles, car c'est cet air qu'on exécutait au Père-Lachaise, alors que nous descendions dans la tombe notre maître et notre ami!

Les répétitions de _la Dame blanche_ se firent avec une promptitude inouïe; l'ouvrage fut monté en trois semaines. A l'une des dernières répétitions, j'étais au parterre avec Boïeldieu. Pixérécourt était au balcon de gauche.

Après le duo de la peur, il interpelle Boïeldieu:

--Ce duo-là fait longueur, il y a trop de musique dans cet acte.

--Certainement, répond Boïeldieu, je n'y tiens pas du tout, coupons-le.

--Mais nous y tenons beaucoup, nous, reprennent ensemble Ponchard et madame Boulanger.

Et c'est sur leurs instances que fut conservé ce petit diamant. La répétition avait paru si satisfaisante, que Pixérécourt décida qu'elle serait l'avant-dernière, et que la pièce serait jouée le surlendemain.

--Mais c'est impossible, s'écria Boïeldieu, je n'ai pas commencé mon ouverture, et je n'aurai jamais le temps de la faire si vite.

--Cela ne me regarde pas, reprit Pixérécourt, on se passera d'ouverture, s'il le faut; mais la pièce est prête, et le traité est formel, on jouera _la Dame blanche_ après-demain.

--Ah! mes enfants, nous dit Boïeidieu, à Labarre et à moi, ne me quittez pas, je suis un homme perdu; je ne peux pas laisser un ouvrage de cette importance sans ouverture, et sans vous je n'en viendrai jamais à bout.

Nous suivons Boïeidieu chez lui; il nous avait déjà essayés, Labarre et moi, dans quelques travaux qu'ils nous avait confiés; c'est ainsi que toute la ritournelle finale du trio du premier acte avait été écrite en entier par Labarre, et que j'avais été chargé de l'instrumentation du début du finale du second acte. Boïeldieu pouvait donc compter sur nous jusqu'à un certain point, mais il avait voulu revoir notre travail, et quoiqu'il en eût été satisfait, sa confiance n'était pas assez grande pour nous abandonner sans contrôle la responsabilité de son ouverture. Voici comment la besogne fut partagée: il prit pour lui l'introduction, puis nous fîmes à nous trois le plan de l'_allegro_. On choisit d'abord les motifs.

Labarre proposa et fit adopter comme premier thème un des airs anglais qu'il avait donnés et qui était déjà employé dans le premier choeur; je proposai pour second thème de prendre en allegro le motif andante du trio _Je n'y puis rien comprendre_, et un petit crescendo qui ne fut pas accueilli très-favorablement comme trop rossinien. Pour la _coda_ finale, Boïeldieu nous indiqua un de ses opéras faits en Russie, _Télémaque_, dans lequel nous devions trouver les éléments de la péroraison. Les rôles furent donc distribués de telle sorte, que Labarre devait écrire toute la première partie et moi la seconde, où il y avait le retour des motifs, et par conséquent moins de travail. Nous écrivions à une même table.

A onze heures Boïeldieu avait presque fini son introduction: je ne sais trop quel genre d'affaire Labarre pouvait avoir à une pareille heure, mais ce qu'il y a de certain, c'est qu'il me poussa en me disant tout bas:

--Ne dis rien, mais il faut absolument que je m'en aille, tu finiras ma besogne.

Au bout d'un quart d'heure, Boïeldieu, ne le voyant pas revenir, me dit:

--Où est donc Labarre?

--Mais, Monsieur, lui répondis-je, il est parti, il ne reviendra pas.

--Ah! c'est fini, s'écria-t-il, mon ouverture ne sera pas faite, et Formageat (c'était le copiste) qui devait venir à six heures du matin pour chercher la copie! Il n'y en aura pas la moitié de faite... Je vais me coucher, je n'en puis plus, travaillez toujours, mais surtout ne livrez à Formageat que ce que vous m'avez montré, et éveillez-moi avant qu'il n'arrive.

A quatre heures du matin, j'avais terminé l'ouverture, je plaçai la copie en évidence dans la salle à manger, pour qu'on pût la prendre facilement, et je me gardai d'éveiller Boïeldieu, trop heureux de l'idée que j'allais enfin entendre exécuter de la musique écrite par moi seul sans qu'on l'eût revue ni corrigée, puis je fus me coucher sur le canapé du salon.

A dix heures, je suis réveillé par la voix de Boïeldieu, qui me crie de sa chambre:

--Eh bien! où en êtes-vous?

--Oh! Monsieur, il y a longtemps que j'ai fini.

--Eh bien! vous me montrerez cela.

--Impossible, Monsieur, Formageat a tout emporté.

--Comment, malheureux, vous avez donné la copie sans me la montrer! mais avec un brouillon comme vous, cela doit être rempli de fautes: allez-vous-en bien vite au théâtre et rapportez-moi tout ce qui n'est pas copié.

J'avoue que je ne m'acquittai pas de la commission; j'eus l'air de revenir du théâtre, où je n'avais pas mis le pied; et je dis que les feuilles avaient été distribuées à tant de copistes, qu'il était impossible d'en ravoir une seule. Le soir, à la répétition, je me cachai dans un petit coin pour écouter ma part de l'ouverture. Tout allait au mieux, lorsque dans un _forte_ éclate tout à coup une effroyable cacophonie: j'avais transposé les parties de cors et de trompettes, qui n'étaient pas dans le même ton. Tout le monde s'arrête: Frédéric Kreube, le chef d'orchestre, consulte la partition.

--Que diable as-tu donc mis là? dit-il à Boïeldieu, qui était aussi confus que moi; mais ce n'est pas ton écriture.

--Oh! je vais t'expliquer, répondit-il: cette nuit, j'étais très-fatigué, et je dictais à Adam, qui probablement n'était pas très-bien éveillé et qui se sera trompé.

Ma bévue fut bien vite réparée, et la répétition continua sans encombre. Après le succès de _la Dame blanche_, Boïeldieu voulait en refaire l'ouverture, qui, effectivement, n'est pas le meilleur morceau de l'ouvrage; mais l'avantage de précéder un chef-d'oeuvre et d'en reproduire quelques motifs lui tient lieu d'autres mérites, et je l'ai quelquefois entendu citer comme une des meilleures de Boïeldieu.

Lorsque la partition fut publiée, j'en reçus un bel exemplaire, que je conserve religieusement, et sur lequel étaient écrits ces mots: _Comme élève, vous avez applaudi à mes succès; comme ami, j'applaudirai aux vôtres._

Je ne vous parlerai pas de l'immense succès de _la Dame blanche_, ni des _Deux Nuits_, qui ne furent jouées que cinq ans après, et qui furent le dernier chant de mon illustre et respectable maître. Si je me suis laissé aller à vous raconter peut-être un peu longuement les détails qui précèdent, c'est qu'en reportant ma vie vingt-quatre ans en arrière, je me suis senti heureux comme dans un rêve! Puissent ce bonheur et ce rêve vous avoir intéressés un instant, car s'il est bon parfois de savoir oublier, il est bien doux souvent de savoir se souvenir.

DONIZETTI

En 1815, un jeune homme s'acheminait pédestrement sur la route de Bologne; il se retournait de temps en temps pour jeter un dernier regard sur les murs de Bergame, sa patrie, dont il s'éloignait pour la première fois. Si parfois une larme tentait de venir mouiller sa paupière, en souvenir du père chéri, de la mère adorée qu'il quittait, un sourire venait bientôt illuminer son visage; ce sourire était celui de l'espérance, cette inspiration naturelle de toute âme jeune vers l'inconnu. Et puis, le soleil d'Italie est si beau, l'air est si pur à respirer pour des poumons de dix-sept ans! la liberté paraît si belle la première fois qu'on en use! tout cela ne constitue-t-il pas le bonheur? Aussi, notre voyageur était heureux, oh! bien heureux! il était jeune, beau, bien portant, et il rêvait! il rêvait la gloire, les honneurs et la richesse! Et pourtant, ce bonheur réel qu'il possédait alors, il était loin de l'apprécier; il ne le voyait que dans l'avenir et dans la réalisation de ses rêves.

En 1847, une voiture soigneusement formée entrait à Bergame; elle renfermait un homme à l'aspect sombre et mélancolique; son regard égaré trahissait une profonde douleur, et ne laissait pas entrevoir la moindre lueur d'intelligence. Ce cadavre animé qui rentrait à Bergame était celui de ce jeune homme parti trente-trois ans auparavant, si riche d'avenir et d'espérances. Et pourtant, tous ses rêves s'étaient réalisés, gloire, honneurs, richesse, il avait tout obtenu; son nom avait rempli le monde, les souverains s'étaient disputé l'honneur de le décorer de leurs ordres, de le combler de leurs faveurs. Pour prix de ses chants, tous les pays lui avaient prodigué de l'or et des couronnes; n'était-ce pas là ce bonheur qu'il avait rêvé? Mais à quel prix avait-il dû l'acheter? Sa vie eût été trop peu, c'est son âme qu'il avait donnée en échange. L'intelligence avait succombé, dans ces travaux de chaque jour, de chaque nuit, de tous les instants, et Donizetti venait expier dans une agonie matérielle, que n'animait plus une lueur de raison, les plaisirs qu'il avait donnés pendant trente ans au monde intellectuel et civilisé.

La carrière des compositeurs est peut-être celle où les exemples de longévité sont le plus rares. Mozart, Cimarosa, Weber, Herold, Bellini, Monpou, ne prouvent que trop, par leur mort prématurée, fruit d'un travail trop assidu, combien l'art du compositeur, si futile dans ses résultats, est sérieux dans la pratique. C'est, en effet, de tous les arts, celui où l'artiste doit mettre le plus du sien; l'invention est tout; il n'y a pas de main comme chez le peintre et le sculpteur: savoir composer, c'est savoir utiliser la fièvre et l'appliquer à la musique; mais cette fièvre, ne l'a pas qui veut: si elle vous fait défaut, vous ne composez pas, les idées vous manquent, vous croyez composer et vous imitez, ou vous faites de la mosaïque; si, au contraire, elle vous vient trop souvent, elle vous tue, vous mourez à trente ou quarante ans; vous avez fait vingt ou trente opéras, on vous fait un superbe service en musique, vous êtes proclamé grand homme par vos contemporains. Dix ans après votre mort, on n'exécute plus une note de vous; vingt ans après, on se rit de ceux qui osent encore vous citer, et l'on ne s'occupe plus que de vos successeurs que l'on oubliera aussi vite. N'est-ce pas là l'histoire de presque tous les compositeurs, et surtout des compositeurs italiens? En France, nous sommes un peu plus constants dans nos plaisirs; nous allons souvent entendre un opéra, par la seule idée des souvenirs qu'éveillera en nous l'exécution d'une musique qui a charmé notre enfance ou notre jeunesse. En Allemagne, où la musique est prise au sérieux, une oeuvre importante et réputée classique a son tour de représentation chaque année, et les amateurs se font un devoir de l'aller entendre chaque fois qu'on l'exécute, avec une admiration silencieuse et un respect presque religieux.

En Italie, au contraire, le culte du souvenir n'existe pas, du moins pour les opéras, et si la grande voix du canon n'y étouffait pas toutes les autres musiques, vous n'y entendriez guère que celle des opéras de Verdi, qui effectivement ne pouvait logiquement, et en vertu de la loi du progrès, être remplacée que par celle de l'artillerie, dont elle était le précurseur.

Donizetti ne sera pas oublié si vite en France où il a écrit _la Favorite_, _la Fille du régiment_, _D. Sébastien_, _Marino Faliero_ et _D. Pasquale_. Plus heureuse que _l'Anna Bolena_, que _la Lucrezia Borgia_ et quelque autre de ses compositions italiennes, _la Lucia di Lammermoor_ est entrée dans le répertoire des opéras français et y sera chantée bien longtemps après l'oubli où tomberont les opéras qui la remplaceront en Italie. Donizetti a fait assez pour la France, pour que nous le comptions parmi les compositeurs français: car c'est ainsi qu'il faut considérer tous ceux qui ont écrit pour notre scène. Il n'en est pas un seul, en effet, qui n'y ait modifié son style et sa manière d'après les exigences de notre scène, et tous y ont gagné de devenir plus dramatiques en ramenant l'école française au style mélodique qu'elle est toujours tentée de sacrifier au style déclamé.

Gaëtan Donizetti est né à Bergame en 1798. Son père, honorable employé dans une administration de la ville, le destinait à l'étude des lois; mais il était dit que le jeune Gaëtan serait artiste, et ses premiers goûts le dirigèrent vers les arts du dessin; son père fut loin d'approuver ses projets; le fils résistait au père, qui voulait en faire un avocat; le père s'opposait aux projets du fils, qui voulait devenir architecte; une espèce de compromis fut passé entre eux: l'un renonça au barreau, l'autre à l'architecture, et il fut convenu, d'un commun accord, que Gaëtan deviendrait musicien.

Il fit ses premières études avec Mayr, qui résidait alors à Bergame. Malgré quelques succès avérés, Rossini n'avait pas encore saisi le sceptre de la popularité que se partageaient alors Paër et Mayr. Ce fut donc pour le jeune Donizetti une bonne fortune que ces leçons d'un des premiers maîtres de l'époque. Mayr ne tarda pas à reconnaître les éminentes dispositions de son élève, qu'il prit en telle amitié, qu'il ne l'appela jamais autrement que son cher fils. Il voulut qu'il se fortifiât encore par des études sévères et obtint de sa famille de l'envoyer à Bologne recevoir des leçons du père Matteï, le savant contre-pointiste, élève et successeur du père Martini.

Après trois années d'études, Donizetti se lança dans la carrière qu'il devait parcourir avec tant d'éclat. Il débuta à Venise, en 1818, par un _Enrico di Burgogna_, qui obtint assez de succès pour qu'on lui demandât un second ouvrage dans la même ville l'année suivante. Ce ne fut qu'en 1822 qu'il donna à Rome la _Zoraida di Granata_, qui lui valut la faveur d'être exempté de la conscription et l'honneur d'être porté en triomphe et couronné au Capitole. Les opéras se succédèrent alors sans interruption et signalèrent cette première période du talent de Donizetti, où il ne se montra qu'heureux imitateur de la manière de Rossini. Ce ne fut qu'en 1830 que son individualité se fit jour dans un de ses chefs-d'oeuvre, le premier de ses ouvrages que nous ayons entendu en France, _l'Anna Bolena_, donné à Milan avec le plus grand succès. En 1835, Donizetti vint pour la première fois à Paris, et y écrivit le _Marino Faliero_ qui n'obtint pas tout le succès qu'il méritait. Donizetti ne fait qu'un seul saut de Paris à Naples, où il écrit dans cette même année 1835 cette délicieuse _Lucie_, qui devait faire le tour du monde. Il revint à Paris en 1840, où il donna dans une seule année _les Martyrs_, _la Fille du Régiment_, et _la Favorite_. Chose singulière, pas un seul de ces ouvrages n'obtint un succès décidé: _les Martyrs_, dont les paroles étaient parodiées sur le _Polyeucte_, qu'il avait écrit à Naples pour Nourrit, et que la censure avait interdit, n'eurent qu'un succès d'estime à l'Opéra. _La Fille du Régiment_ ne fut guère plus heureuse à l'Opéra-Comique: il fallut que la pièce fût traduite dans toutes les langues et réussît dans tous les pays pour convaincre Donizetti que c'était le public de Paris qui avait eu tort. L'histoire de _la Favorite_ est des plus curieuses.

L'année 1839-40 avait vu naître et mourir le théâtre de la Renaissance, comme l'année 1847-48 a vu naître et mourir l'Opéra-National, comme périraient tous les théâtres lyriques s'ils n'étaient soutenus par de riches subventions. La prospérité passagère de la Renaissance, avait eu surtout pour base la traduction de la _Lucia_. Les directeurs avait demandé à Donizetti un opéra nouveau et il venait de terminer son _Ange de Nigida_, quand le théâtre ferma ses portes. L'Académie (alors royale) de musique avait sollicité un ouvrage de Donizetti et il avait écrit _le Duc d'Albe_. Le sujet ne plut pas au directeur. Cependant l'hiver approchait, il fallait un opéra nouveau; on demanda à Donizetti son _Ange de Nigida_ qui n'avait que trois actes: il fallut récrire tout le rôle de femme qui avait été combiné pour la voix légère et quelque peu pointue de madame Thillon et l'accommoder aux exigences de la voix mâle et énergique de madame Stolz, il fallut en outre ajouter un acte entier, le quatrième; tout cela ne fut qu'un jeu pour le célèbre maestro. L'ouvrage fut mis en répétition presque avant d'être commencé, et terminé en moins de temps qu'il n'en fallut pour l'apprendre. Voici comment fut composé ce quatrième acte, qui est un chef-d'oeuvre. Donizetti venait de dîner chez un de ses meilleurs amis; il dégustait avec délices une tasse de café, car il raffolait de cette liqueur dont il ne pouvait se passer et qu'il consommait à toute heure du jour, chaud, froid, en sorbet, en bonbon, sous toutes les formes enfin où peut se renfermer l'arome de la précieuse fève.

--Mon cher Gaëtan, lui dit son ami, je suis bien fâché d'être si impoli envers vous, mais ma femme et moi allons passer la soirée dehors, et nous sommes obligés de vous fausser compagnie. Ainsi donc à demain.

--Oh! vous me renvoyez, dit Donizetti: je suis si bien, vous avez de si bon café: tenez, allez à votre soirée et laissez-moi là, au coin du feu; je me sens en train de travailler, on vient de me remettre mon quatrième acte, et je suis sûr que je l'aurai bien avancé quand je me retirerai.

--Soit, répond l'ami, faites comme chez vous, voici tout ce qu'il vous faut pour écrire; adieu, à demain, encore une fois, car nous ne rentrerons probablement que longtemps après votre départ.

Il était alors dix heures du soir; Donizetti se met au travail, et quand son ami rentre à une heure du matin: Voyez, lui dit-il, si j'ai bien employé mon temps, j'ai terminé mon quatrième acte.

Sauf la cavatine _Ange si pur_ qui appartient au _Duc d'Albe_ et l'_andante_ du duo qui a été ajouté aux répétitions, l'acte tout entier avait été composé et écrit en trois heures! Ceux qui se feraient une idée du succès de la première représentation de _la Favorite_ par celui qu'elle obtient aujourd'hui, se tromperaient grandement. Cette musique si simple sembla mesquine, ces mélodies si naturelles parurent pauvres, et à part le quatrième acte, qui fut de prime abord jugé comme une oeuvre hors ligne, le succès fut moins dû au mérite de l'ouvrage qu'à la réunion du talent de Duprez, de Barroilhet débutant dans cet opéra, et de madame Stolz, qui s'y éleva à un degré de supériorité qu'elle n'a plus pu atteindre dans aucune de ses créations subséquentes. _La Favorite_ avait réussi, mais doucement, sans éclat, et, en termes de coulisses, ne faisait pas d'argent lorsqu'une danseuse, ignorée jusque là, qui avait apparu un instant à ce théâtre de la Renaissance d'où procédait aussi _la Favorite_, vint débuter dans un pas intercalé au deuxième acte. Le succès de la danseuse fut immense, celui de l'opéra devint colossal; on ne vint d'abord que pour la danse, et l'on fut tout surpris d'être charmé par la musique. L'élan du succès était donné à _la Favorite_, et, aujourd'hui encore, c'est le plus attractif des opéras du répertoire du Théâtre de la Nation.

Après plusieurs voyages à Rome, à Milan et à Vienne, et après avoir déposé un opéra en passant dans chacune de ces villes, Donizetti revint à Paris, en 1843, et y composa _Don Pasquale_ et _Don Sébastien_. L'immense succès de _Don Pasquale_ fut compensé par celui presque négatif de _Don Sébastien_, qu'il faut attribuer à une malheureuse idée de mise en scène de pompe funèbre qui étouffa sous ses draperies mortuaires les accents d'une musique digne d'un meilleur sort. Ce fut l'avant-dernier opéra de Donizetti, il fit représenter à Naples _Catarina Cornaro_ et retourna à Vienne où l'appelaient ses fonctions de maître de chapelle de la cour: il y composa un _Miserere_ qui fut très-apprécié des connaisseurs et revint à Paris au milieu de 1845, apportant déjà le germe de la maladie à laquelle il devait succomber. En peu de temps ses amis alarmés remarquèrent avec effroi quelques dérangements dans son intelligence; bientôt les accès devinrent plus fréquents et se reproduisirent avec tant d'intensité, qu'il fallut le placer dans une maison de santé à Ivry, vers la fin de janvier 1846; il resta dans cette maison jusqu'au mois de juin 1847, où il fut transféré dans une autre habitation à Paris, dans l'avenue de Châteaubriand; l'approche de l'hiver fit craindre aux médecins qu'il ne pût supporter cette saison si rude dans nos climats, et ils espérèrent que l'air natal aurait une influence favorable sur la santé de l'illustre malade. Il quitta Paris au mois de septembre. A peine arrivé à Bruxelles, il eut une attaque de paralysie très-violente: sa raison subit une nouvelle atteinte, et la tristesse qui l'accablait prit un caractère encore plus désespéré, et les pleurs qu'il ne cessait de verser, auraient pu faire croire qu'il ne s'éloignait qu'à regret de cette France qu'il ne devait plus revoir.

Arrivé à Bergame, il fut accueilli par son excellent ami, le maestro Dolci. Une nouvelle attaque de paralysie se déclara le 1er avril, et, après l'agonie la plus douloureuse, il mourut le 8 avril. Date fatal pour l'auteur de cet article, qui voyait expirer son père entre ses bras, sans se douter qu'à la même heure il perdait un de ses meilleurs amis!

Nous n'entrerons pas dans l'examen des oeuvres de Donizetti: il abusa souvent de sa prodigieuse facilité; toute son histoire artistique doit se résumer par la liste de ses ouvrages; l'oubli a fait justice des plus faibles, les titres des autres sont devenus populaires, et son nom est désormais acquis à la postérité, qui reconnaîtra en lui un des plus grands génies musicaux qui aient honoré le XVIIIe siècle.

Voici la liste complète de ses oeuvres par ordre chronologique: