Part 18

Le nº 2 est un air de ténor en _la bémol_. Le motif chanté d'abord à l'unisson avec les violons et les violoncelles, soutenus par une harmonie plaquée, est ensuite répété à pleine voix avec toutes les puissances de l'orchestre, pendant que les deuxièmes violons, les altos et les basses promènent des arpéges en triolets sous la mélodie. La coda se termine par une pédale qui s'éteint pianissimo.

Le nº 3 est un délicieux duo entre soprano et contralto. Sa phrase principale est constamment accompagnée par un dessin de notes répétées dans les premiers violons qui suit toutes les allures de la voix, sans que le chant soit jamais gêné par cet accompagnement obligé. La mélodie en est d'une grâce enchanteresse et d'une élégance extrême.

Le nº 4 est un air de basse en _la mineur_. J'ai déjà parlé de la difficulté de donner une idée d'un morceau de musique sans citer la note écrite. J'ai cependant vu souvent des auteurs d'articles de musique, d'ailleurs fort bien faits, s'évertuer à analyser des modulations en faisant la nomenclature des accords et en indiquant leur succession. J'ai remarqué que les gens du monde sautaient à pieds joints par-dessus ces descriptions, craignant de ne pas les comprendre, et que les musiciens se repentaient de n'en avoir pas fait autant, vu qu'ils n'y comprenaient pas davantage. Je ne m'efforcerai donc pas de vous faire l'analyse fort peu claire d'une ravissante modulation qui, partant de _la naturel_, arrive en _ré bémol_, et retourne au ton primitif en moins de six mesures, sans que l'oreille soit le moins du monde choquée de cette brusque transition, qui est sauvée avec tant d'art, qu'on croirait entendre la chose la plus naturelle et la plus usitée. La phrase majeure qui sépare les deux reprises du motif est de la plus grande suavité. Cet air m'a paru être un des meilleurs morceaux du _Stabat_.

Le nº 10 est l'_Amen_, portant la fugue que Rossini s'est cru obligé de faire comme tous ses devanciers. Peut-être un si puissant génie aurait-il dû se mettre au-dessus de l'usage, et ne pas sacrifier au préjugé qui impose l'obligation de faire une fugue, le moins religieux de tous les morceaux; mais peut-être aussi a-t-il voulu répondre en une fois et pour toutes à ceux qui prétendent qu'il n'est pas savant, et leur prouver qu'il n'a dédaigné le titre d'homme de science que parce qu'il préférait celui d'homme de génie. Car il est assez singulier qu'en musique le titre de savant s'accorde généralement moins à ceux qui le sont véritablement qu'à ceux qui font abus de la science.

Quoi qu'il en soit, la fugue du _Stabat_ est irréprochable comme régularité; mais Rossini n'a pu résister, après cette concession, au désir de redevenir lui-même, et après la pédale, suivie des strettes et de tout ce qui amène ordinairement la péroraison de la fugue, il arrête tout d'un coup l'élan du morceau lancé vers la conclusion, pour reprendre les premières mesures du début du premier morceau, et après ce repos d'un mouvement lent, il attaque une vigoureuse strette qui termine brillamment ce verset chaleureux, et reproduisant avec toutes les puissances de l'orchestre une des phrases principales de la première strophe.

Voici donc achevé cet oeuvre admirable, dont le mérite n'est peut-être que mieux attesté par la vivacité de quelques critiques dont il a été l'objet. Certes, le droit de blâme appartient à chacun, et je ne comprendrais guère un auteur qui se fâcherait sérieusement de l'opinion, quelque sévère qu'elle fût, que l'on aurait pu émettre sur sa composition.

Mais ce que je ne saurais tolérer, c'est que le droit de rendre justice au génie fût méconnu; et je répondrai à celui qui n'a pas craint de m'accuser d'une admiration hypocrite, que lorsqu'il s'agit d'un homme comme Rossini, l'admiration doit paraître trop naturelle pour pouvoir être taxée d'une hypocrisie dont, au reste, le but m'échapperait entièrement; et j'ai trop bonne opinion du goût et de l'esprit de celui qui m'a adressé ce reproche, pour ne pas penser qu'il est beaucoup moins sincère dans sa critique que je ne l'ai été dans mes louanges.

Rossini me paraît avoir été, dans son _Stabat_, plus mélodique que tous ceux, sans exception aucune, qui ont écrit de la musique religieuse, sans que le style fût pour cela moins élevé et moins approprié au sujet. Et ce n'est pas un mince mérite que celui de n'avoir employé qu'accessoirement les ressources de l'art, qui ne manquent jamais de fournir à ceux qui savent s'en servir la sévérité de couleur qu'ils recherchent, et d'être arrivé à ce but par des moyens d'invention et des mélodies, ce qui se trouve beaucoup plus difficilement que des combinaisons d'harmonie et de contre-point, quelque intéressantes qu'elles puissent être. Rossini a, du reste, prouvé, dans son dernier morceau, qu'il pouvait faire de la science aussi bien que tout autre; et sans l'influence de son génie qui, malgré lui, perce encore à travers l'aridité de la fugue, ce morceau aurait pu devenir assez sec et assez mathématique pour contenter pleinement ceux qui ne considèrent l'invention et l'inspiration que comme inférieure au savoir.

A ceux-là, je recommanderai l'étude des maîtres de l'école flamande, parfaitement oubliée aujourd'hui; qu'ils lisent les oeuvres des Jacques Desprès, des Claude Goudimel, des Okenheim, des J. Mouton, des Orlando Lassus; ces oeuvres sont des prodiges de science dont peuvent approcher les compositions de ceux qu'ils ont précédés dans la carrière.

Eh bien! c'est précisément l'excès de leur science qui amena ce scandale qui, sous Palestrina, faisait à jamais proscrire la musique des églises.

Et si un jour à venir, quelque Marcel futur voulait renouveler cette persécution contre la musique sacrée, qu'on lui fasse entendre le _Stabat_ de Rossini, et bien certainement la musique rentrera en grâce auprès du chef de l'Église.

LA DAME BLANCHE DE BOIELDIEU

On ne fait pas de musique, parlons-en, et à défaut de jouissances dont nous sommes privés, reportons-nous, par le souvenir, au plaisir que nous fit éprouver, dès son apparition, un des chefs-d'oeuvre dont s'honore l'école française.

_La Dame blanche_ fut l'avant-dernier ouvrage de Boïeldieu. J'ai eu le bonheur d'être l'élève de cet homme éminent que tous mes lecteurs ont admiré, que tous auraient aimé, s'ils eussent pu le voir de près, et reconnaître que chez lui le talent n'était pour ainsi dire que la traduction des qualités privées. J'ai vu commencer et terminer l'oeuvre qui est un des plus puissants titres de gloire de Boïeldieu; j'étais bien jeune alors, je n'avais pas vingt ans, mais le souvenir des travaux de mon illustre maître est aussi présent à ma pensée que sa mémoire est chère à mon coeur. Et peut-être ne sera-t-il pas sans intérêt d'apprendre quelques détails tout à fait intimes, et qui, par conséquent, ont dû échapper à tous les biographes.

Boïeldieu débuta fort jeune à Rouen, sa ville natale, par un petit opéra dont le titre même ne nous est pas resté. Son maître, M. Broche, organiste de la cathédrale, l'engagea à aller à Paris. On était alors en 95; on commençait à respirer un peu du régime de la Terreur; la musique était fort en vogue; car, dans la première révolution, s'il y eut beaucoup de ruinés, il y eut beaucoup d'enrichis, et les plaisirs ne manquèrent jamais à la capitale.

Quatre compositeurs éminents de l'époque, Cherubini, Méhul, Kreutzer et Jadin avaient l'habitude de se réunir toutes les décades dans un dîner d'amis, où ils oubliaient dans de doux épanchements, et dans une fraternelle causerie, les préoccupations qui, alors comme aujourd'hui, assiégeaient tous les esprits.

Boïeldieu obtint la faveur d'être admis à ce dîner de célébrités musicales; il avait été recommandé comme un jeune musicien de province annonçant un grand talent, et ayant déjà même obtenu un succès au théâtre: aussi avait-il été engagé à venir soumettre sa partition à l'illustre aréopage.

Le pauvre jeune homme s'avança tout tremblant au milieu de ces convives dont le nom et la réputation l'épouvantaient, et donna d'abord une fort pauvre idée de son esprit pendant le repas, n'osant ouvrir la bouche et ne répondant que par des monosyllabes aux avances que lui faisait son voisin: c'était Kreutzer, qui avait pris en pitié le pauvre débutant. Celui-ci finit cependant par s'enhardir, et, à la fin du repas, lui et Kreutzer étaient les meilleurs amis du monde.

Le dîner fini, Kreutzer voulut faire valoir son jeune protégé; il le présenta chaudement à Méhul et à Cherubini, qui commencèrent à se dérider un peu avec lui: pendant ce temps, Jadin feuilletait sa partition manuscrite, que Boïeldieu avait déposée en entrant sur le piano.

La glace était rompue, la bienveillance semblait succéder à la froideur, et Kreutzer, voyant ses confrères dans de si bonnes dispositions, proposa au jeune musicien de se mettre au piano pour faire entendre son opéra. Boïeldieu était excellent pianiste et chantait d'une manière fort agréable; mais ses juges n'étaient pas gens à se laisser éblouir par le charme de l'exécution, et le pauvre compositeur voyait de temps en temps s'allonger sur sa partition un doigt qui lui indiquait un passage où lui ne voyait rien que de fort innocent, mais qui recelait, à coup sûr, quelque grosse faute d'harmonie, car ce doigt était celui de Cherubini; et Cherubini ne laissait jamais passer le moindre solécisme musical. Boïeldieu avait appris de son maître, M. Broche, tout ce que savait le pauvre organiste, c'est-à-dire fort peu de chose, et il n'avait pas même la conscience des fautes qu'on lui indiquait; il se doutait cependant bien que le terrible doigt ne lui signalait pas ces passages comme excellents, et c'était avec terreur qu'il le voyait presque à chaque mesure retomber sur chaque portée de sa partition. Il suait sang et eau et souffrait le martyre; cependant il ne se décourageait pas et continuait toujours à exécuter son opéra; les morceaux se succédaient, et l'espoir commençait à rentrer dans son âme, car le doigt ne venait plus se poser entre l'exécutant et la musique placée devant lui.

--Allons, se disait-il, il paraît que le milieu de mon opéra vaut mieux que le commencement; j'espère que la fin couronnera l'oeuvre.

Et il allait toujours. Au moment où il venait de terminer un des morceaux qui avaient eu le plus de succès à Rouen, et qui, selon lui, devait entraîner le suffrage de ses juges, il s'arrêta comme pour leur demander avis; n'entendant rien, il se retourne, et alors quelle n'est pas sa honte et de quel serrement de coeur n'est-il pas saisi! Il se voit seul... ses auditeurs étaient partis, jugeant sans doute à l'indignité de l'oeuvre que leurs conseils étaient superflus, et voulant s'épargner la peine de mauvais compliments qu'ils n'auraient pu s'empêcher de faire.

Les larmes suffoquent le pauvre Boïeldieu, il porte ses mains à son visage et va s'abandonner au désespoir, lorsqu'une voix se fait entendre; un seul des juges était resté: le plus jeune d'entre eux avait eu pitié du débutant, et peut-être était-il chargé par ses confrères d'adoucir l'amertume de cette épreuve. Lui seul pourrait nous le dire, car il est le seul survivant des cinq acteurs de cette scène: Jadin, c'était lui, s'approcha de Boïeldieu.

--Mon jeune ami, lui dit-il, ne vous désolez pas; à tort, on vous a fait croire que vous étiez compositeur. Je ne veux pas apprécier le plus ou moins de dispositions que vous pouvez avoir; mais, avant d'exercer un art, il faut l'apprendre, et vous ne possédez même pas les premiers éléments de la composition. Mais on peut être un musicien fort habile et très-estimé, sans être en état d'écrire un opéra. Vous êtes bon pianiste, vous avez une jolie voix, vous pourrez faire votre chemin avec cette double ressource; donnez des leçons et faites des romances; puis, si vous voulez travailler pour le théâtre, apprenez la composition, et vous vous essaierez de nouveau; mais, je vous en préviens, et je le sais par expérience, c'est une carrière bien difficile, et les succès que l'on rêve s'y réalisent rarement.

Le conseil était plus facile à donner qu'à suivre. Pour donner des leçons, il faut avoir une clientèle, et Boïeldieu, jeté à Paris sans appui et sans protection, fut d'abord réduit à accorder des pianos pour vivre; mais quand il avait accordé un piano, il ne pouvait résister au plaisir de préluder sur l'instrument qu'il venait de remettre en état.

Son exécution fut remarquée, ajoutons que sa personne ne le fut pas moins; jeune, élégant, spirituel, doué d'une des figures les plus agréables, il ne pouvait manquer de réussir. En peu de temps il acquit une excellente clientèle, il composa quelques romances qui eurent un succès prodigieux et mérité; bref, il devint l'homme à la mode de toutes façons, et la fortune ne cessa plus de lui sourire.

Il fut nommé professeur de piano au Conservatoire, et l'idée du théâtre le poursuivant toujours, il voulut encore essayer ses forces même avant d'avoir appris ce qu'on lui avait tant reproché d'ignorer, et il crut pouvoir suppléer par le goût et l'audition des chefs-d'oeuvre à tout ce qui lui manquait pour l'étude. C'est dans ces conditions qu'il donna successivement, _la Dot de Suzette_, _Zoraïme et Zulnar_, _la Famille suisse_, _Montbreuil et Verville_, _les Méprises espagnoles_, _Beniowsky_ et _le Calife de Bagdad_. Mais il comprit alors que les qualités naturelles ne pouvaient suffire, si l'art ne venait à leur secours, et il eut le courage (exemple peut-être unique!) de se mettre à étudier avec la persévérance d'un écolier, les principes qui lui manquaient pour devenir un des chefs de notre école. La scène de l'audition de son premier opéra était oubliée depuis longtemps, et Cherubini était devenu et est resté jusqu'à sa mort son plus intime ami; c'est lui qu'il choisit pour professeur, et l'on ne pouvait certes mieux s'adresser. C'est à l'union de la pureté et de l'élégance de Cherubini et du charme et de la grâce de Boïeldieu, que nous devons ces chefs-d'oeuvre dont le premier spécimen fut _Ma tante Aurore_, partition aussi purement écrite que celles qui l'avaient précédée l'avaient été négligemment.

Je n'entreprends pas de faire ici une biographie de Boïeldieu, et je ne le suivrai pas dans son voyage en Russie en 1803, ni à son retour en France en 1812. Les ouvrages qu'il a donnés dans cette période de temps sont trop connus pour qu'il y ait besoin même de les citer, et je me hâte d'en venir à _la Dame blanche_, dont je me suis peut-être un peu trop écarté. Je vous ai montré le pauvre petit accordeur de pianos en 1795, nous allons maintenant faire connaissance avec le membre de l'Institut, chevalier de la Légion-d'Honneur et professeur de composition en 1820. Je fus un des premiers élèves admis à la fondation de la classe de Boïeldieu. J'avais pour camarades, Boily, le fils du célèbre peintre de portraits, qui obtint le grand prix de composition de l'Institut et donna un petit opéra à l'Opéra-Comique, excellent garçon qui a toujours eu le tort de douter de lui-même et qui a fui, au lieu de les rechercher, les occasions de donner la preuve d'un talent réel; et Théodore Labarre, l'habile harpiste, l'auteur des _Deux Familles_, de _la Révolte au Sérail_ et du _Ménétrier_, aujourd'hui chef d'orchestre à l'Opéra-Comique.

Le Conservatoire était une singulière chose, à l'époque que je cite; il y régnait un classicisme outré; les mélodistes, proprement dits, étaient regardés comme de bien pauvres sires; Rossini y était tourné en dérision, et les professeurs, il faut le dire, n'étaient pas étrangers au dédain que manifestaient hautement les élèves. M. Lesueur appelait les opéras de Rossini des _turlututus_, et M. Berton écrivait une épître en vers sur la musique _mécanique_; c'est ainsi qu'il qualifiait celle de l'école moderne. Pourtant M. Catel avait déclaré, à la grande stupéfaction de ses élèves, qu'il y avait de belles choses dans un trio d'_Othello_. Cherubini ne disait rien, mais il écoutait tous ces propos en riant de ce rire narquois qui lui était particulier, et qui semblait deviner les palinodies que ses confrères devaient chanter quelques années après, en s'inclinant devant le génie sublime qu'ils méconnaissaient encore. Il ne serait pas facile d'exprimer la manière dont fut accueillie la nouvelle de la création d'une classe de composition dirigée par Boïeldieu, et de quels quolibets étaient poursuivis les élèves qui y furent admis. Ce fut bien pis, lorsque nous apprîmes à nos camarades la façon dont se faisait cette classe. Les partitions des premiers opéras de Rossini étaient publiées chez le frère de notre professeur, Boïeldieu jeune, dont le magasin de musique était rue de Richelieu. Dès qu'une partition de ces ouvrages non encore exécutés à Paris allait paraître, une épreuve nous en était envoyée; Labarre, excellent lecteur, se mettait au piano, puis madame Boïeldieu, qui a été une très-grande cantatrice, Boïeldieu et nous-mêmes, nous chantions l'opéra d'un bout à l'autre; et souvent la classe, qui ne devait durer que deux heures, se prolongeait toute la journée. C'est ainsi que nous connûmes, les premiers, _le Mose_, _la Donna del Lago_, _la Semiramide_, et vingt autres chefs-d'oeuvre dont l'exécution ne révéla les beautés au public que quelques années plus tard. Boïeldieu n'avait pas de peine à nous signaler les négligences et les taches qu'on remarque dans quelques opéras de Rossini; mais il lui était plus difficile de nous convaincre de la supériorité de l'oeuvre qu'il nous analysait; nous avions tous plus ou moins sucé le levain du Conservatoire, et nous n'abandonnions pas facilement nos préjugés. Pour ma part, je n'étais pas un des moins rétifs.

On peut juger alors de ce que pensaient de nous nos camarades du Conservatoire, en apprenant qu'on nous donnait pour modèle ce qui était l'objet de leurs risées. Mais tout finit par s'user, même le mépris pour des chefs-d'oeuvre, et le génie finit toujours par triompher des coteries. Je ne connais de génies méconnus que ceux qui obtiennent de grands succès; ceux-là sont méconnus de tous ceux qui les envient. Quant aux prétendus génies qui se réfugient dans leur impossibilité, pour accuser le mauvais vouloir de leurs contemporains, je crois qu'il n'y a que leur incapacité qui soit méconnue par eux mêmes.

Boïeldieu nous donnait des leçons chez lui, à Paris dans l'hiver et en été à sa campagne de Villeneuve-Saint-Georges. C'était, pour nous, de grandes fêtes que ces parties de campagne de chaque semaine. Nous revenions le soir par la voiture, qui nous descendait à la Bastille, et nous allions finir notre soirée aux Funambules.

Debureau n'avait pas encore sa gloire faite; Janin et Nodier ne l'inventèrent que quelques années plus tard; mais nous, nous l'avions découvert, et, sans deviner sa célébrité future, nous savions déjà l'apprécier; nous ignorions son nom, qui ne figurait même pas sur l'affiche; pour nous, c'était tout uniment le Pierrot des Funambules; mais nous savions combien il était supérieur à son voisin, le Pierrot de madame Saqui, Pierrot ignoré, qui s'est éteint en 1830, lorsque le vaudeville, qui envahit tout, s'est établi en vainqueur sur les ruines de la danse de corde et de la pantomime, seules exploitées alors sur ces deux théâtres.

Boïeldieu travaillait depuis longtemps _aux Deux Nuits_, poëme de prédilection de M. Bouilly: cet auteur voulut faire un pendant _aux Deux Journées_ qui lui avaient valu, Cherubini aidant, un si grand succès quelque trente ans auparavant. La musique était presque à moitié faite, lorsque Martin vint à prendre sa retraite: le rôle principal lui étant destiné, il était impossible de l'y remplacer, et Boïeldieu renonça momentanément à poursuivre son oeuvre, pour entreprendre _la Dame Blanche_ que venait de lui confier Scribe qui commençait à peine avec Auber cette série de succès, source de la fortune de l'Opéra-Comique, depuis plus de vingt-cinq ans.

Boïeldieu, emprisonné depuis plus d'un an par les rimes pénibles et anti-musicales du père Bouilly, se trouva tout de suite à l'aise avec la collaboration de Scribe, qui comprend les exigences des musiciens comme les musiciens eux-mêmes, et qui coupe les morceaux avec un tel bonheur, que nous les jugeons tout faits lorsqu'il nous en lit les paroles: aussi jamais musique ne fut-elle composée aussi facilement.

Labarre, ayant, comme harpiste, fait plusieurs voyages en Angleterre, fournit à Boïeldieu tous les thèmes écossais que l'on remarque dans _la Dame Blanche_, tels que l'air du troisième acte, les motifs de _Chez les montagnards écossais_, _Vous le verrez le verre en main_, etc., etc. Ce troisième acte effrayait beaucoup Boïeldieu; il n'y trouvait pas de situation, et un jour j'allai le voir et le trouvai travaillant dans son lit qu'il ne quittait presque que trois ou quatre heures par jour, et fort préoccupé de ce troisième acte.

--Comprenez-vous, me dit-il, qu'après deux actes si pleins de musique, je n'aie rien dans le troisième, qu'un air de femme, un petit choeur sans importance, un petit duo de femme et un finale sans développement?

Il me faudrait là un grand morceau à effet, et je n'ai qu'un petit choeur de villageois: _Vive, vive monseigneur!_ Scribe m'a mis en note: paysans jetant leurs chapeaux en l'air, preuve que ce doit être un morceau animé et court; ils ne peuvent pas jeter leurs chapeaux en l'air pendant un quart-d'heure. Il m'est pourtant venu cette nuit une idée qui serait peut-être bonne. Je lisais dans Walter-Scott qu'un individu qui revient dans son pays reconnaît un air qu'il a entendu dans son enfance. Si, au lieu d'un choeur de _vivat_, les vassaux chantaient à Georges une vieille ballade écossaise, qu'il se rappellerait assez pour la continuer lui-même, ne pensez-vous pas que cette situation serait musicale?

--Certainement, repris-je, elle serait charmante et remplirait parfaitement votre troisième acte.

--Oui, répondit-il, mais je n'ai pas de paroles pour cela.

--M. Scribe est tout près d'ici.

--Je ne puis pas y aller, malade comme je suis.

--Mais je me porte à merveille, moi, et j'y serai dans cinq minutes.

Et, sans attendre sa réponse, je cours chez Scribe, qui, effectivement, logeait à deux pas du boulevard Montmartre, rue Bergère. Scribe accueille encore mieux l'idée que je ne l'avais fait.

--Retournez chez Boïeldieu, me dit-il; dites-lui que c'est excellent; qu'il y a là un grand succès; que le troisième acte est sauvé, et qu'il aura ses paroles dans un quart d'heure.

--Je cours porter la nouvelle à Boïeldieu, et le lendemain il me faisait entendre tout entier ce délicieux morceau, qui ne fit pas le succès de _la Dame Blanche_, mais qui augmenta et porta à l'apogée celui qu'avaient obtenu les deux premiers actes.

J'ai dit avec quelle facilité l'oeuvre entière fut composée; un seul morceau fut entièrement refait, voici dans quelles circonstances. Un soir je fus voir Boïeldieu, nous étions seuls et il voulut me faire entendre des couplets qu'il avait composés la veille: ils ne me parurent pas à la hauteur de l'ouvrage; et sans que j'osasse manifester mon opinion, cependant ma contenance fut assez froide pour que Boïeldieu saisît avec empressement cette occasion de se montrer mécontent de lui-même, et, avant que je pusse ajouter une parole, il avait déchiré et jeté ses couplets au panier. Aux exclamations que je poussai de cette vivacité, madame Boïeldieu accourut, et c'est contre elle que se tourna la colère de Boïeldieu.

--Là, voyez-vous, lui dit-il, en voilà un qui est franc; il trouve détestables les couplets que vous vouliez me faire laisser, il ne me l'a pas caché, lui; aussi je viens de les déchirer et je vais en faire d'autres.

--J'avais beau me récrier que je n'avais rien dit, impossible de faire entendre raison au mari, qui accusait sa femme de faiblesse pour ses oeuvres; ni de calmer celle-ci, qui me reprochait de ne pas ménager mon maître qui se tuait en travaillant, d'être trop difficile, et de manquer de goût et d'amitié.