Part 16

Il ne faut pas s'étonner si, avec cette rigidité de formes, Cherubini a rarement obtenu des succès populaires; en fait de musique, de trop grandes réussites vous escomptent souvent l'avenir, et la postérité sait nous récompenser d'avoir refusé des concessions au goût du temps; il faut un grand courage pour résister ainsi à des conditions de succès souvent faciles, et il faut une grande foi dans son art, il faut l'envisager de bien haut pour oser le cultiver pour lui-même et compter ainsi sur l'avenir.

L'admiration doit être la récompense d'une telle abnégation: aussi celle qu'excitent les ouvrages de Cherubini est-elle grande, est-elle un juste hommage rendu à l'énergie de sa force de volonté dans le système qu'il a constamment suivi.

Cherubini (Marie-Louis-Charles-Zenobi-Salvador) naquit à Florence le 8 septembre 1760.

Il commença dès l'âge de neuf ans à étudier la composition, et à peine âgé de treize ans, il fit exécuter une messe et un intermède qui révélèrent déjà ce qu'on pouvait attendre d'un talent si précoce.

Il continua jusqu'en 1778 à composer pour le théâtre et pour l'église différents ouvrages qui furent accueillis avec la plus grande faveur.

Cependant le jeune auteur, avide de science, fut loin de se laisser étourdir par ces succès obtenus dans sa ville natale; il sentait qu'il avait encore à acquérir, et que l'étude lui devait de nouvelles révélations; il alla à Bologne où résidait le célèbre Sarti, et se refaisant écolier, il étudia pendant quatre ans sous cet illustre maître.

C'est à cette étude qu'il dut sa science profonde du contre-point et la pureté de style qui a été le cachet distinctif de son admirable talent.

Cherubini n'était pas riche, et il n'avait qu'une manière de payer les excellentes leçons qu'il recevait: c'était de faire profiter son maître de la science qu'il en acquérait.

Sarti était alors si à la mode en Italie, qu'il ne pouvait suffire aux nombreuses compositions qu'on lui demandait; il fut trop heureux de trouver dans son élève un aide digne de lui, et, profitant de cette manière nouvelle de rémunérer ses leçons, il accepta, sans toutefois l'avouer au public, la collaboration de Cherubini qui eut une bonne part aux succès de l'_Achille in Sciro_, du _Giulio Sabino_ et du _Siroe_, opéras qu'il fit représenter pendant le séjour que son élève fit près de lui.

En 1784, Cherubini alla à Londres, où il fit jouer deux opéras: la _Finta principessa_, et un _Giulio Sabino_ qui, cette fois, était entièrement de lui.

Il alla ensuite à Paris, dans l'intention de s'y fixer.

Il fit néanmoins, en 1788, un court voyage dans cette Italie qu'il ne devait plus revoir. Il fit représenter à Turin une _Iphigenia in Aulide_; puis, de retour à Paris, il y fit jouer, au mois de décembre de la même année, son _Demophon_, sur le théâtre de l'Opéra; c'est le premier ouvrage qu'il ait donné en France: le succès ne répondit pas à son attente.

Vogel venait de mourir: chacun savait qu'il avait laissé achevé un opéra de _Demophon_, dont l'ouverture avait été exécutée deux fois avec un succès prodigieux au Concert-Olympique.

On comptait sur un ouvrage digne de l'ouverture qu'on avait tant applaudie, et l'on se montra sévère pour une composition écrite sur le même sujet.

Quelque temps après, on joua le _Demophon_ de Vogel, qui ne fut guère plus heureux que celui de Cherubini: l'ouverture seule a survécu à l'Opéra.

Les années suivantes, Cherubini se contenta de composer un grand nombre de morceaux qui furent intercalés dans les opéras représentés par une excellente troupe italienne, dont il surveillait les répétitions et les représentations avec le plus grand soin.

Un opéra de _Koucourgi_, qu'il était sur le point de donner au théâtre Feydeau, ne fut pas représenté à cause des troubles qui suivirent le 10 août.

Il avait donné au même théâtre, en 1791, une _Lodoiska_, dont le succès fut éclipsé par celle de Kreutzer, représentée sur le théâtre de la Comédie-Italienne. En 1794, il fit représenter _Élisa_, où l'on remarque une si belle introduction; en 1797, _Médée_, ouvrage du style le plus sévère, où madame Scio était admirable et où l'on trouve des beautés du premier ordre; en 1798, _l'Hôtellerie portugaise_, dont il ne nous est resté que l'ouverture, qui est un chef-d'oeuvre et un charmant trio.

C'est en 1800 qu'eut lieu la première représentation des _Deux journées_, dont le succès fut colossal: cet ouvrage est trop bien connu de tous les amateurs de musique pour qu'il soit nécessaire d'en citer un seul morceau.

En 1803, on joua, à l'Opéra, _Anacréon chez lui_, qui renferme de délicieuses choses; et au même théâtre, en 1804, le ballet d'_Achille à Scyros_.

Les succès de Paris avaient retenti jusqu'en Allemagne, et Cherubini y fut appelé en 1805.

Il fit représenter, au théâtre impérial de Vienne, _Faniska_, dont il avait composé une partie de la musique avec des fragments de _Koucourgi_, qu'il n'avait pu faire représenter.

En 1809, il fit jouer, au théâtre des Tuileries, un opéra de _Pigmalione_; en 1810, le _Crescendo_, opéra en un acte, au théâtre Feydeau; cet ouvrage n'eut point de succès: il en est pourtant resté un air et un duo.

En 1813, les _Abencerrages_ furent représentés à l'Opéra; le succès en fut interrompu par les nouvelles des désastres de Moscou.

Jusque là, malgré son immense réputation, Cherubini ne jouissait pas d'une position brillante; il n'était pas bien vu de Napoléon, qui ne pouvait pardonner à un Italien de ne pas faire de la musique purement italienne, lui qui était fou de celle de Cimarosa.

Les honneurs et les sommes d'argent prodigués à Paisiello et à Paër semblaient être un reproche indirect continuellement jeté à Cherubini, qui ne voulait point plier son talent au goût du maître.

A l'exception des _Deux Journées_, les ouvrages de Cherubini étaient beaucoup plus joués en Allemagne qu'en France; et quelque étendue que fût la domination de Napoléon, son pouvoir n'allait pas jusqu'à faire payer des droits d'auteur aux théâtres de Vienne et de Berlin.

Cherubini n'avait d'autres ressources que sa place d'inspecteur du Conservatoire qu'il occupait depuis la création en 1795.

La gloire pouvait seule le consoler des rigueurs de la fortune.

La Restauration vint ouvrir une nouvelle voie à son admirable talent.

Nommé surintendant de la musique du roi, où il succéda à Martini, il put se livrer exclusivement à un genre qu'il affectionnait, et où il s'était déjà signalé par la publication de sa belle messe à trois voix, qui fut suivie de son grand _Requiem_, de sa messe du sacre, et d'une foule d'autres morceaux du même genre dont l'énumération serait trop longue.

L'Institut lui avait ouvert ses portes; la Légion-d'Honneur le comptait parmi ses membres; il fut décoré de l'ordre de Saint-Michel; justice enfin lui était rendue.

En 1821, dans une pièce de circonstance, composée en collaboration avec Boïeldieu, Berton et Kreutzer, Cherubini fit un choeur délicieux: _Dors, noble Enfant_, lequel a survécu à la circonstance qui le fit naître, la naissance du duc de Bordeaux.

En 1822, il fut nommé directeur du Conservatoire, fonctions qu'il a remplies jusqu'au 3 février dernier. La révolution de juillet, en supprimant la chapelle du roi, priva Cherubini de sa place de surintendant, et porta un coup funeste à l'art, en détruisant une école modèle d'exécution et de composition pour la musique religieuse.

Cherubini tenta encore deux fois la carrière théâtrale.

En 1831, il composa, dans _la marquise de Brinvilliers_, une introduction remarquable par une vigueur et une verve toute juvéniles.

Enfin, en 1833, il fit représenter, à l'Opéra, _Ali-Baba_, ouvrage en quatre actes, où il replaça quelques morceaux de _Koucourgi_, qu'il n'avait point utilisés dans _Faniska_.

On remarqua dans cet opéra un admirable trio de dormeurs, et plusieurs autres morceaux d'un grand mérite qui ne purent triompher de la froideur du poëme. Cherubini avait alors 74 ans.

Quand même cet ouvrage n'eût pas eu tout le mérite qu'il renfermait, peut-être le public eût-il dû se montrer moins sévère; mais il y a longtemps qu'on a dit pour la première fois cette grande vérité: «Ingrat public!»

L'Allemagne vengea Cherubini de la froideur de la France. _Ali-Baba_ eut un grand succès, et il est encore au répertoire de plusieurs grandes villes d'Outre-Rhin.

En 1835, quelques difficultés s'élevèrent à la mort de Boïeldieu pour l'exécution du grand _Requiem_ de Cherubini, où se trouvent des voix de femmes que l'autorité ecclésiastique ne veut pas admettre dans les églises.

Cherubini entreprit alors de composer un nouveau _Requiem_ pour voix d'hommes et il le publia en 1836; il était alors âgé de 76 ans. Ce fut son dernier ouvrage. Quoique inférieure au premier _Requiem_, cette composition renferme des parties extrêmement remarquables. Cette messe a déjà été exécutée plusieurs fois--elle vient de l'être pour les funérailles de l'auteur.--Dans cette notice nous n'avons pu qu'indiquer les titres des ouvrages de Cherubini, sans que l'espace nous permît une appréciation raisonnée de son double talent de compositeur dramatique et religieux; qu'il nous soit permis seulement, sans nous étendre davantage, de rappeler ses titres à la reconnaissance publique comme professeur de composition, dont il n'a cessé de donner des leçons depuis 1795 jusqu'en 1822, où ses fonctions de directeur durent le faire renoncer au professorat.

Parmi ses élèves, contentons-nous de citer Boïeldieu, Auber, Carafa, Halevy, Leborne, Batton, Zimmermann[3] et Kuhn. De tels noms sont un trop grand éloge, pour que nous nous attachions un moment de plus à relever ses titres comme professeur.

[3] M. Zimmermann, quoique plus connu comme professeur de piano, est un de nos plus habiles contrapuntistes.

Enfin, un mois à peine avant sa mort, le gouvernement, voulant honorer cet illustre maître, l'avait nommé commandeur de la Légion-d'Honneur, distinction d'autant plus flatteuse, qu'elle était accordée pour la première fois à un musicien.

Comme homme, Cherubini a été diversement, et peut-être plus d'une fois injustement apprécié.

Extrêmement nerveux, brusque, irritable, d'une indépendance absolue, ses premiers mouvements paraissaient presque toujours défavorables.

Il revenait facilement à sa nature qui était excellente, et qu'il s'efforçait de déguiser sous les dehors les moins flatteurs.

Aussi, malgré l'inégalité de son humeur (d'aucuns prétendaient qu'il avait l'humeur très-égale, parce qu'il était toujours en colère), était-il adoré de ceux qui l'entouraient. La vénération que lui portaient ses élèves tenait du fanatisme. MM. Halevy et Batton lui ont prodigué à ses derniers moments des soins vraiment filiaux. Boïeldieu ne parlait jamais de lui qu'avec respect et attendrissement, et Cherubini rendait à ses élèves toute l'affection qu'ils avaient pour lui.

Il y en avait un surtout, Halevy, qu'il considérait comme un de ses enfants; il n'y a pas un mois encore que, me parlant de cet élève chéri, il mettait tant d'onction à me peindre l'amour qu'il lui portait, que j'en fus attendri jusqu'aux larmes.

Les sensations qu'on éprouvait en approchant de Cherubini étaient si étranges, qu'on aurait peine à les définir, et encore plus à les comprendre.

La vénération que l'on avait pour son grand âge et son beau talent était tout d'un coup altérée par le ridicule qui naissait de minuties auxquelles il s'attachait avec une persévérante opiniâtreté.

Puis au bout de quelques instants, comme s'il eût compris que c'était trop longtemps faire le méchant en pure perte, sa figure se déridait, ce sourire si fin et si spirituel qu'il avait quand il le voulait, venait animer cette belle tête de vieillard, la bonne nature reprenait le dessus, ses défauts d'enfant gâté disparaissaient petit à petit, il devenait bon homme malgré lui; son coeur s'ouvrait au vôtre, et alors vous ne pouviez plus lui résister; vous le quittiez charmé, et vous étiez tout surpris d'avoir éprouvé pour cet homme extraordinaire, et en si peu de temps, des sentiments si divers, et d'avoir ressenti tour à tour de l'admiration, de la répulsion, de l'entraînement; d'avoir vu en un mot votre nature se modeler si facilement sur la sienne, et de n'avoir pu, presque malgré lui, vous empêcher de l'aimer.

Hélas! de tout cela, il ne reste plus qu'une gloire et qu'un nom, que deux familles désolées, celle que les liens du sang attachaient à lui, et celle plus nombreuse qu'enchaînaient l'amitié et la reconnaissance.

Mais ce nom vivra immortel, cette gloire ne périra pas: car, quand bien même Cherubini n'eût pas été un grand compositeur, quel maître put se vanter jamais d'avoir fait de tels élèves? L'excellence de sa méthode est encore mieux constatée par la diversité de talent des compositeurs qui ont reçu de ses leçons, il leur laissait toute leur individualité; mais ce qu'il leur donnait à tous, c'était une pureté dont il leur fournissait le modèle dans ses ouvrages, et c'est encore un bonheur de voir un reflet de son talent dans les chefs-d'oeuvre de ses élèves.

N'est-il pas admirable de penser que c'est à lui que nous devons la clarté et la belle ordonnance que nous admirons dans les derniers ouvrages de Boïeldieu, l'élégance et le bon goût de ceux d'Auber, le style nerveux et la savante manière de ceux d'Halevy, et que chacun de ces maîtres a pu, en puisant à la même source, conserver le cachet d'originalité qui distingue son genre respectif.

Oui, nous le répétons, de tous les titres de gloire de Cherubini, il en est un que l'on ne saurait trop proclamer: _il fut le maître de Boïeldieu, d'Auber, de Carafa et d'Halevy._

Et si un nom modeste osait se placer à côté de ces noms si brillants, j'essaierais timidement d'y glisser le mien, comme ayant reçu des leçons du premier de ces élèves cités, et ayant aussi profité, quoique de seconde main, de ses excellentes leçons. Je serais ainsi le moins digne, mais non certainement le moins reconnaissant.

ROSSINI

LE STABAT MATER.

L'apparition d'une oeuvre nouvelle de Rossini, après un silence que déplorent tous les admirateurs de ce puissant génie, était un événement trop important pour ne pas mettre en émoi tout le monde musical: aussi à peine l'annonce de ce _Stabat_ fut-elle faite que déjà la propriété en était revendiquée par ceux mêmes qui savaient n'y avoir aucuns droits; mais sa supériorité n'était contestée par personne.

Une lecture de quelques-uns des principaux morceaux avait été faite chez Zimmermann, et quelque restreint que fût le nombre des invités à cette presque-réunion de famille, partout on s'entretenait des beautés de premier ordre que renfermaient les divers versets; et comme, en passant de bouche en bouche, l'exagération va toujours croissant, il s'est trouvé qu'un morceau d'une dimension très-raisonnable a été, m'a-t-on dit, accusé, par un critique, de comporter cent quarante pages de partition, tandis qu'il ne se compose que de cent quarante mesures d'un mouvement modéré, ce qui, comme on le voit, est bien différent.

Une première audition, de six morceaux du _Stabat_, a eu lieu dimanche dernier, dans les salons particuliers de M. Herz. Le piano était tenu par M. Labarre, les choeurs dirigés par M. Panseron, le double quatuor conduit par M. Girard: les solistes étaient madame Viardot-Garcia, madame Labarre, M. A. Dupont et M. Geraldy.

L'auditoire était digne des exécutants, il était entièrement composé d'artistes et d'hommes éminents dans les sciences et les lettres: aussi vit-on rarement une pareille sympathie et un aussi juste échange de sentiments et d'émotions, de talents et d'applaudissements.

Quelques personnes auraient désiré que cette exécution eût lieu dans la salle de concert de M. Herz et non dans ses salons: mais alors il aurait fallu un auditoire plus nombreux, partant moins éclairé, qui ne se fût pas aussi bien rendu compte de l'insuffisance des masses, de l'absence des instruments à vent, remplacés par un piano, et qui eût été moins capable d'apprécier toutes les finesses de détail et le grandiose des ensembles que ne pouvait faire ressortir le petit nombre des voix chorales. Par une assez heureuse combinaison, due peut-être au hasard, les dames se trouvaient placées dans une pièce et les hommes dans une autre, d'où ils ne pouvaient voir ni être vus, on était donc sûr qu'il n'y aurait de distractions de part ni d'autre, et que toute l'attention se porterait sur le but de la réunion, chose fort rare dans les concerts, où l'on est souvent attiré autant par le désir d'admirer de jolis visages ou de faire briller de nouvelles toilettes, que par le charme de la musique.

Un silence religieux s'établit dès que M. Girard eut donné le signal de l'attaque aux violoncelles qui exécutent les premières mesures de la strophe _Stabat mater_; et bientôt l'assemblée a été vivement impressionnée par le début grandiose de ce morceau. Le motif fait son entrée par une imitation à l'octave entre les basses, les ténors et les soprani.

Rossini, qui nous a peu habitués à ce genre de combinaisons, semble, par cet exorde, nous initier de prime abord à une nouvelle manière; c'est l'oubli de son passé qu'il nous recommande; à l'exemple de Virgile qui, au moment de commencer l'Enéïde, s'écrie:

Ille, qui quondam gracili modulatus avenà...

de même Rossini se présente à nous non plus comme l'interprète des fureurs jalouses d'Otello, des douleurs de Ninetta, de la verve spirituelle de Figaro, ou des amoureuses aventures du Comte Ory, non plus comme le chantre des martyrs de la Liberté, des victimes de Mahomet ou de Gessler, mais comme le barde inspiré qui va nous révéler toutes les douleurs de la mère du Christ, comme le poëte du Dieu dont il va chanter l'agonie, comme le pontife qui doit porter aux pieds de ce Dieu nos prières et nos larmes. L'homme n'existe plus, le prêtre commence.

Ce premier verset a produit une vive impression: l'exécution en a d'ailleurs été excellente. A. Dupont a merveilleusement chanté sa partie; le timbre doux et égal de sa voix est ce qu'on peut imaginer de plus favorable à ce genre de musique dont le caractère passionné doit être exclu; et les autres artistes l'ont secondé à merveille.

Après ce premier morceau, on a dit un choeur sans accompagnement avec solo de basse, dont l'effet a été profondément senti, malgré le petit nombre des choristes et le peu de sûreté des voix, que l'accompagnateur était quelquefois obligé de soutenir par des accords, quoique la partition ne renferme aucune espèce d'accompagnement.

La partie de basse-solo qui domine tout ce morceau était confiée à M. Geraldy, c'est dire qu'elle a été parfaitement exécutée.

L'entrée des ténors unissons avec la basse-solo sur ces paroles: _Fac ut ardeat cor meum_ est d'une énergie entraînante. Les quatre mesures de six-huit qui, à deux reprises différentes, viennent interrompre l'uniformité du quatre-temps, font un excellent effet. Ce qu'il y a de plus remarquable dans ce choeur, c'est l'extrême variété qui y règne, quoique le compositeur s'y soit volontairement privé des ressources de l'orchestre.

Le quatuor en _la bémol_, composé sur les paroles,

Sancta mater istud agas, Crucifixi fige plagas,

débute par une phrase de ténor qui peut passer pour une des plus heureuses inspirations de Rossini. Elle renferme surtout une modulation en _sol bémol_ si inattendue, et dont le retour au ton primitif de _la bémol_ est si simple et si naturel, qu'on s'étonne que l'idée n'en soit encore venue à nul compositeur.

Tout ce morceau est traité de main de maître. Le motif principal a tant de charme que, quoique répété quatre fois dans les différentes parties récitantes, sans aucun changement harmonique, il paraît toujours nouveau; et pourtant la diversité ne provient que de la différence du timbre des voix.

Quoique cette strophe soit celle dont l'effet a été le plus général, nous nous garderons cependant de la déclarer supérieure aux autres, ni surtout au quatuor qui la précédait.

L'effet qu'elle a produit tient surtout à ce que n'étant écrite que pour quatre voix seules, l'exécution en a été beaucoup plus complète que celle des autres morceaux.

Que le choeur sans accompagnement soit rendu par une masse de voix suffisante, et alors il sera apprécié de tous et compris dans toutes ses parties. Dans le quatuor, la phrase principale, admirablement chantée par M. Dupont, a été rendue avec la même supériorité par Mesdames Viardot et Labarre, et par M. Geraldy, chaque fois qu'elle revenait, entière ou par fractions, dans leurs parties respectives; il était impossible que le public ne donnât pas la palme au morceau confié au talent de tels exécutants, sans que l'insuffisance des choeurs et de l'orchestre se fît sentir comme pour les versets taillés dans des formes plus grandioses.

L'air de contralto en _mi majeur_, chanté par madame Viardot, nous a semblé le morceau le moins heureux des six que nous avons entendus: il n'a pas été non plus favorable à la cantatrice, quoiqu'elle l'ait terminé par un point d'orgue de fort bon goût et tout à fait approprié à la nature de l'air; ce que peu de chanteurs savent faire comme madame Viardot, parce que peu possèdent une science et une organisation musicales comme cette cantatrice.

Un quatuor, sans accompagnement, d'un style très-sévère, a été le cinquième fragment exécuté. Il y a de superbes effets d'harmonie dans ce morceau, auquel nous ne reprochons qu'une trop fréquente répétition des deux mots _Paradisi gloria_.

Ce léger défaut serait facilement évité en coupant la répétition de huit mesures qui précèdent le petit travail en imitation, conduisant à la pédale, dont l'effet serait rendu encore plus grand par cette suppression.

Le dernier morceau est un air de soprano avec choeur, que madame Viardot a chanté avec une énergie profonde.

Le rhythme du dessin des violons qui accompagnent la phrase principale est d'une grande chaleur, et à l'entrée des choeurs, sur les paroles: _In die judicii_, l'attaque des instruments de cuivre, que le piano rendait si imparfaitement, doit produire une impression d'autant plus grande que jusque là ces instruments sont extrêmement ménagés.

La péroraison de ce morceau est peut-être un peu courte, mais on voit que le compositeur n'a pas voulu donner trop d'importance aux choeurs, pour laisser la voix principale déployer toutes ses ressources; et ce morceau exige une telle énergie de la part de la cantatrice, que de plus longs développements auraient rendu l'exécution au-dessus des forces humaines.

Ce spécimen de six morceaux du _Stabat_, dont cinq, dès leur première audition, ont paru des chefs-d'oeuvre, donne le plus vif désir de connaître l'ensemble de ce magnifique ouvrage.

L'exécution a été aussi bonne qu'elle pouvait l'être avec de si faibles ressources.

Les choeurs, choisis parmi les artistes de l'Opéra, et dirigés par M. Panseron, ont bien fait leur devoir; mais, en fait de choristes, la qualité ne peut jamais suppléer la quantité, et l'exécution la plus parfaite ne peut faire oublier l'absence des masses vocales.

Le double quatuor, composé d'artistes de l'Opéra-Comique, sous la direction de leur habile chef, M. Girard, ne pouvait produire l'effet de l'armée d'instruments à cordes nécessaires pour remplir les intentions du compositeur.

Quelque habile pianiste que soit M. Labarre, quelque supérieur que puisse être un piano de M. Herz, on désire toujours entendre les rentrées d'instruments à vent dont les tenues, dont les sons courts et secs du piano peuvent à peine donner l'idée.

Le quatuor récitant était seul à la hauteur de la musique qui lui était confiée.

Quel effet produira donc cet oeuvre sublime lorsqu'il sera interprété avec toutes les ressources de choeur et d'orchestre qu'il mérite.

Nous savons que l'hiver ne se passera pas sans que le public soit admis à apprécier cette nouvelle composition.