Part 13

Sarrette avait, ainsi que je l'ai dit, convoqué une espèce de congrès de compositeurs et de théoriciens. Depuis six mois, on s'assemblait; on discutait toujours, on disputait quelquefois; mais rien n'avançait, et peut-être aurait-il fallu désespérer de la solution de cette question capitale, lorsque le jeune homme dont j'ai parlé fut trouver Sarrette et lui présenta son ouvrage. Sarrette connaissait déjà Catel, car c'était lui, par quelques compositions estimées, mais il ne pouvait l'apprécier comme théoricien; il l'invita à venir soumettre sa méthode à cette assemblée de compositeurs qui ne pouvaient s'entendre. Ces messieurs étaient partagés en trois camps bien distincts. Cherubini et Langlé représentaient l'école italienne; l'école allemande offrait comme combattants, Méhul, Rigel père, Martini et Eler, tandis que l'école française avait pour champions Gossec, Lesueur, Rey et Rodolphe. Catel se présenta modestement devant cet aréopage pour lui soumettre son travail. Il en fit précéder la lecture d'une allocution où il faisait preuve d'esprit et de modestie, en affirmant que, loin de vouloir renverser ou élever une école plus qu'une autre, il n'avait eu pour but que de profiter des excellents principes qu'il avait découverts dans chacune d'elles et de les réunir en un seul faisceau. Cet exorde avait favorablement disposé l'auditoire. La lecture de l'ouvrage acheva l'oeuvre si bien commencée. A peine la théorie, déduite dans les premières pages, fut-elle expliquée, que les bravos et les très-bien! interrompaient à chaque instant le lecteur de la part des Allemands et des Italiens. Cependant les Français ne disaient mot. Quand la lecture fut terminée, les Italiens et les Allemands se levèrent et dirent: Voilà ce que nous pensions, ce que nous voulions et que nous ne pouvions formuler: toute notre doctrine est là, c'est celle de la raison et de la vérité. Et vous, messieurs? dit Catel enchanté, en se tournant vers les partisans de l'école française. Mon enfant, lui dit Gossec en lui tendant les bras, voilà plus de quarante ans que je marche dans les ténèbres; tu viens d'ouvrir mes yeux à la lumière. Viens embrasser ton maître, qui désormais va se faire ton élève. Catel se jeta au cou de l'excellent vieillard. La cause était gagnée. Ainsi qu'il l'avait promis, Gossec étudia la méthode de son élève et la fit servir de base à son enseignement.

Dès l'origine de l'Institut, il en avait été nommé membre, et décoré de la Légion-d'Honneur presque à la fondation de cet ordre. Sa glorieuse vieillesse fut consacrée à l'enseignement, et, outre Catel, on doit citer parmi ses principaux élèves, Dourlen, Gosse et Panseron. En 1814, à la Restauration, le Conservatoire fut momentanément supprimé, et son fondateur, Sarrette, condamné à la retraite. Quand on rouvrit le Conservatoire sous un autre titre et avec une nouvelle organisation, Gossec ne voulut pas reprendre ses fonctions, moins peut-être à cause de son grand âge, que dans le désir de partager volontairement la disgrâce de son vieil ami Sarrette, son compagnon de gloire et d'affection. Gossec avait alors quatre-vingt-un ans, l'heure du repos devait avoir sonné pour lui; mais il conserva tout son amour pour l'art musical, et ne cessa de s'y intéresser. Il suivait avec assiduité les séances de l'Institut, et y lut encore quelques rapports remarquables. Il demeurait place des Italiens, et, chaque soir, sa bonne (depuis bien longtemps il était devenu veuf, et n'avait d'autre compagnie que sa conductrice), sa bonne, dis-je, le conduisait au théâtre Feydeau, où il allait occuper la dernière place du balcon, à gauche du spectateur. Les habitués lui conservaient religieusement sa place, qu'on ne louait jamais. Si, par hasard, elle était occupée par un étranger ou un provincial ignorant de ses habitudes, il le touchait légèrement du bout de sa canne: Otez-vous de là, disait-il, je suis Gossec, et c'est ma place. Il n'y a pas un seul exemple de résistance devant ce nom célèbre; tous s'inclinaient devant cette double royauté de l'âge et du talent.

Pourtant, petit à petit, ses facultés s'affaiblissaient; en 1823, son esprit, autrefois si vif et si pénétrant, était tellement baissé, qu'il reconnaissait à peine ses plus anciens et ses meilleurs amis. Sarrette veillait toujours sur lui; il pensa que le séjour de la campagne ne pourrait que lui être favorable; la vie intellectuelle était éteinte chez lui, Paris ne pouvait lui offrir ni plaisir ni attraits. Il n'avait point de famille, on le confia entièrement à la bonne qui était accoutumée de le servir depuis de longues années: cette femme était mariée, et son mari et elle se retirèrent à Passy avec le pauvre vieillard; toute sa fortune consistait en sa retraite du Conservatoire, son traitement de l'Institut et celui de la Légion-d'Honneur. Toutes ses ressources mouraient avec lui; il était donc de l'intérêt de ses serviteurs de prolonger une existence à laquelle ils devraient un bien-être inespéré, car tout le revenu de Gossec leur était abandonné, et ses besoins n'exigeaient guère que les dépenses de la moitié de la somme annuelle. Ses derniers jours furent donc heureux et tranquilles, si l'on peut dire que le bonheur existe encore avec cette vie presque végétative. Il avait conservé beaucoup de force physique et faisait d'assez longues promenades dans le bois de Boulogne. Quand il arrivait au Ranelagh:

--Ah! ah! disait-il en apercevant le bâtiment, voilà l'Opéra-Comique, n'est-ce pas?

Sa conductrice se gardait de le contrarier, et disait comme lui.

--Eh bien! entrons-y!

--Non pas, répliquait-elle; vous oubliez que c'est aujourd'hui Pâques, et que l'on ne joue pas; nous reviendrons demain. Le lendemain on lui disait que c'était Noël ou toute autre fête, et chaque jour il se retirait en se faisant une joie du plaisir qu'il goûterait le lendemain. C'est ainsi qu'il vécut d'illusions jusqu'à son dernier jour. N'avais-je pas raison de dire qu'il fut heureux jusqu'à la fin? Il s'éteignit au commencement de 1829; il avait atteint sa quatre-vingt-seizième année.

La carrière de Gossec offre une particularité bien remarquable dans l'histoire de l'art. Le hasard voulut qu'il précédât toujours dans la carrière quelque homme de génie qui venait s'emparer de la place qu'il avait conquise, sans que ses travaux, à lui Gossec, eussent cependant ouvert la voie à son successeur. Une fatalité singulière lui suscitait des rivaux inconnus de tous les coins de l'Europe. Il débuta par des symphonies et des quatuors qui devaient au moins lui assurer la suprématie dans ce genre de composition et c'est quand sa célébrité paraît le mieux assurée qu'apparaissent en France les oeuvres d'Haydn. Il composa une messe des morts qui passe pour le chef-d'oeuvre de l'époque; mais elle disparaît dans l'oubli dès qu'on connaît celle de Mozart. Grétry et Gluck viennent à point nommé l'arrêter dans la carrière où il les précède. Il fonde la première école de chant qui ait existé en France; à peine a-t-il commencé son édifice, que la Révolution vient le renverser et bâtit sur ses ruines le Conservatoire, dont l'établissement a tant d'éclat, qu'il fait oublier jusqu'à l'existence de la modeste école qui l'a précédé. Il ne lui reste plus qu'un titre incontesté, celui de théoricien; et c'est son propre élève qui vient lui enlever cette dernière couronne. Eh bien! le plus bel éloge de Gossec est donc l'ignorance où il resta constamment de cette espèce d'injustice du sort. Non-seulement il l'ignora, mais on peut dire qu'il la seconda, par l'appui bienveillant qu'il donna toujours aux rivaux qui devaient le détrôner: c'est lui qui aida Gluck à accomplir la révolution qui devait anéantir à jamais le système musical dans lequel il avait écrit ses ouvrages; il fut le premier à propager et à faire connaître les oeuvres d'Haydn, qui condamnaient les siennes à un oubli éternel. C'est que Gossec avait cette qualité si rare chez les artistes, d'aimer l'art pour lui-même, en faisant abstraction complète de sa personne et de ses oeuvres: il était du petit nombre de ceux qui se réjouissent du succès d'un autre artiste, de ceux enfin qui ne voient que des confrères et jamais de rivaux dans leurs émules. Gossec ne fut peut-être pas un génie du premier ordre, mais il eut un immense talent; on le reconnaîtra sans peine en réfléchissant à l'imperfection de son éducation première, alors qu'il n'y avait pas d'enseignement organisé pour la musique, et que le peu de principes qu'on inculquait aux élèves reposaient sur des bases si fausses, qu'il ne fallait pas moins de peine pour les oublier dans la pratique, qu'il n'avait fallu de temps pour les apprendre dans la théorie. Les compositions de Gossec purent lutter sans trop de désavantage avec les oeuvres jeunes et vivaces de Méhul et de Cherubini: quelle somme de volonté et de talent ne lui avait-il pas fallu déployer pour arriver à ce résultat, lui qui n'avait eu aucun modèle, puisque, ces modèles, il les avait devancés par ses propres ouvrages!

Aujourd'hui, il ne reste rien pour le public des oeuvres de Gossec, mais ils vivent tout entier dans l'histoire de l'art où leur auteur doit occuper une belle place par la multiplicité et la variété de ses travaux. Ce qui vit encore, c'est le souvenir de sa bonté et de son noble caractère, souvenir qui ne peut s'éteindre dans le coeur de ceux qui l'ont connu. Trop jeune pour avoir pu l'apprécier à l'époque où il jouissait de toutes ses facultés, je ne me souviens que confusément de ses traits et de sa tournure; mais ce que je me rappelle parfaitement, c'est le respect dont on l'entourait, la vénération qu'excitaient son nom et sa personne, et ces souvenirs de mon enfance suffiront peut-être pour faire excuser la longueur de ce récit. Pouvais-je, cependant, m'étendre moins sur le compte de cet homme célèbre, et négliger les détails de la longue et honorable carrière de ce compositeur, qui eut la chance singulière d'entendre, à Paris, les dernières exécutions des opéras de Lully et d'assister aux premiers triomphes de Rossini?

BERTON

I

Rien ne réussit comme un opéra qui a du succès. Cette phrase pourrait être prise pour un aphorisme de M. de la Palisse, si elle n'était expliquée.

Elle veut dire qu'un opéra pris dans les mêmes conditions de succès qu'une tragédie, un drame, une comédie ou toute autre oeuvre dramatique non lyrique, a une durée bien plus grande, parce qu'il possède en lui-même des éléments, ceux de la musique, qui le font survivre au cours ordinaire des représentations de toute pièce nouvelle.

Prenons pour exemple le premier chef-d'oeuvre musical venu, _Montano et Stéphanie_, qui n'a pas été représenté à Paris depuis vingt-cinq ans peut-être. Eh bien! le titre non-seulement en est connu de tous les amateurs de théâtre, mais le succès des morceaux a survécu à la vogue de la pièce. Il n'y a pas d'année où l'on n'entende dans les concerts, soit la magnifique ouverture qui sert de début à l'ouvrage, soit le bel air de Stéphanie: _Oui c'est demain que l'hyménée_, etc.; mais, par la raison même de leur immense retentissement, de cette progression de renommée qui n'a fait que grandir chaque jour leur réputation, on ignore assez généralement la manière dont ces ouvrages ont fait leur première apparition devant le public, l'accueil qu'ils en ont reçu, les modifications qu'ils ont subies et le jugement qu'ils ont provoqué dans la presse contemporaine.

Berton, l'auteur de _Montano_, était un compositeur célèbre et un homme d'un esprit très-fin et très-distingué. Comme tous les musiciens qui atteignent un âge très-avancé, il avait vu petit à petit disparaître ses ouvrages du répertoire. Sa gloire n'était plus qu'un souvenir, il était heureux de ces éloges que nous, ses confrères et ses amis, nous donnions à ses opéras, que nous savions par coeur; mais il aurait préféré les faire entendre à la génération actuelle qui ne les connaît que par fragments. Berton était causeur, ce dont tous ses amis étaient enchantés, et le plaisir était grand, lorsque, groupés autour du bon vieillard, nous l'entendions nous raconter les beaux jours de sa jeunesse, les souvenirs de Gluck, de Sacchini, son maître, de Grétry, son protecteur, son ami et son émule, ses amours précoces avec la célèbre cantatrice Maillard, son admission à l'orchestre de l'Opéra, à la cour, au concert spirituel; puis, après ces premiers beaux jours, ses luttes terribles avec la misère: pendant la première république, qui, pour n'être ni démocratique ni sociale, n'en était pas plus clémente pour les artistes; son courage, ses triomphes, enfin toutes les phases de cette vie qui embrassait trois-quarts de siècle. Nous étions ravis de cette spirituelle causerie, et n'eût été la crainte de fatiguer l'aimable conteur, nous eussions tout oublié pour l'écouter: quand il nous voyait ainsi sous le charme: Soyez tranquilles, nous disait-il, rien de ce que je vais vous dire là ne sera perdu. Je m'occupe d'écrire mes mémoires et rien n'y sera oublié.

Ces mémoires ont-ils jamais été complétés? Les fragments qui pouvaient en exister, que sont-ils devenus? Nul ne le sait.

Un de nos amis, l'un des écrivains les plus distingués de la presse musicale, Edouard Monnais, en a eu un chapitre entre les mains, du vivant de Berton. Ce chapitre était relatif à _Montano et Stéphanie_. Edouard Monnais s'en est servi pour faire un charmant article, intitulé: _Histoire d'un chef-d'oeuvre_. Cet article fut inséré, il y a dix ou douze ans, dans la _Gazette musicale_: il contenait plusieurs extraits du chapitre des mémoires de Berton. Cette espèce de spécimen donnait envie de connaître le reste de l'ouvrage.

Il faut malheureusement renoncer à cet espoir; après la mort de Berton, on a vainement cherché dans ses papiers pour trouver ces précieux mémoires, que personne n'avait jamais vus, mais que l'auteur citait sans cesse. Peut-être n'ont-ils jamais été rédigés, et n'ont-ils existé en totalité que dans la tête du célèbre compositeur. Son imagination ardente, même à soixante-quinze ans, lui faisait quelquefois regarder comme des réalités des projets auxquels il ne cessait de penser, mais qu'il ne mettait jamais à fin, précisément parce que cela était pour lui d'une exécution trop facile.

Je veux aujourd'hui vous raconter cette histoire de _Montano et Stéphanie_, racontée par Berton lui-même. Mais avant d'en venir au chef-d'oeuvre, il sera peut-être bon d'en faire connaître l'auteur par quelques aperçus biographiques que je promets de faire aussi courts que je pourrai.

Berton appartenait à une famille de musiciens dont le nom n'avait pas été sans éclat. Son père, Montan Berton, était un compositeur de mérite. Il avait d'abord débuté à l'Opéra comme basse-taille en 1744; mais il renonça, au bout de peu d'années, à la profession de chanteur; il se fixa à Bordeaux, où il était à la fois chef d'orchestre du grand théâtre, organiste dans deux églises et directeur du concert. C'est dans cette période de sa carrière qu'il débuta comme compositeur, en écrivant pour le théâtre de cette ville, où, de tout temps, la danse a été en grande vogue, des airs de ballet qui furent très-appréciés. La place de second chef d'orchestre étant devenue vacante à l'Opéra de Paris en 1755, Berton l'emporta au concours; quelques années après, il devint titulaire, puis directeur de ce spectacle, et c'est sous son administration que Gluck et Piccini vinrent donner leurs chefs-d'oeuvre et opérer la grande révolution musicale qui changea tout le système lyrique en France.

Berton fut un chef d'orchestre éminent, et cette qualité était encore plus précieuse qu'aujourd'hui à une époque où la plupart des symphonistes n'avaient qu'un mérite très-contestable. «Il fut le premier, dit M. Fétis dans son excellente biographie, qui donna l'impulsion vers un meilleur système d'exécution, et son talent fut d'un grand secours au génie de Gluck, pour opérer dans l'orchestre des réformes devenues indispensables.»

Berton père se distingua aussi comme compositeur; ses ouvrages, ayant précédé l'apparition des ouvrages de Gluck, n'ont eu qu'une courte durée. Mais en sa qualité de directeur de l'Opéra, il aida de son talent les auteurs qui travaillaient pour son théâtre; c'est ainsi qu'il composa tous les divertissements du petit opéra de _Cythère assiégée_, de Gluck; qu'il ajouta des morceaux à l'opéra de _Castor et Pollux_, de Rameau, entre autres la fameuse chacone, connue sous le nom de _Chacone de Berton_.

En 1780, on fit une reprise de _Castor et Pollux_, réorchestré par Francoeur. On voit que ce n'est pas d'aujourd'hui qu'on s'est avisé de rajeunir par l'instrumentation des ouvrages dont les formes ont vieilli. On ne jouait plus d'ouvrages de l'ancien répertoire français, la tradition s'en perdait chaque jour, et, tout directeur qu'il était, Berton crut devoir lui-même conduire l'orchestre. Il le fit avec tant de soin et d'ardeur, qu'il rentra chez lui, épuisé de fatigue. Une fièvre inflammatoire se déclara: il y succomba le septième jour.

Berton père avait de belles pensions, comme ancien chef d'orchestre, comme directeur en exercice, comme chef d'orchestre de la chapelle du roi et comme violoncelle de la chambre. Mais toutes ces pensions s'éteignaient avec lui, et il laissait une veuve et un fils âgé de treize ans.

Ce fils était notre Berton, l'auteur de _Montano et Stéphanie_. Il paraît qu'à cet âge et malgré un nez monstrueux, nez qui aurait été disproportionné chez un homme de sept pieds, tandis que celui qui en était orné en avait à peine cinq; malgré, dis-je, cette superfétation nasale, le jeune Berton était un charmant enfant. Sa position et celle de sa mère intéressèrent en leur faveur: la veuve obtint une pension de 3,000 fr. et le fils une de 1,500. De plus, il fut admis sur-le-champ comme surnuméraire parmi les violons de l'orchestre. Ce ne fut qu'un an après qu'il fut reçu comme titulaire.

Dans la dynastie des Berton, on naissait musicien. Le jeune Berton n'avait pas à apprendre la musique, il n'avait qu'à se souvenir. A six ans, il lisait toute musique à livre ouvert. Son père cependant ne s'occupait guère de l'éducation musicale de son fils, persuadé que cela devait venir tout seul. Effectivement, le petit Henri avait trouvé un violon et il en avait joué; il avait vu un clavecin, il avait posé les mains sur le clavier, et des accords s'étaient soudainement enchaînés sous ses doigts. Mais ces accords avaient une succession, une variété dont le secret restait un mystère impénétrable pour le jeune musicien. Il alla trouver un des collègues de son père, Rey, alors chef d'orchestre de l'Opéra; Rey lui montra tout ce qu'il savait, et ce n'était pas long, c'était le système d'harmonie d'après le principe de la basse fondamentale de Rameau, le seul alors connu en France.

Voilà toutes les études scientifiques que fit Berton. Malheureusement, et malgré son admirable instinct musical, l'insuffisance de ses études premières s'est fait sentir dans tous ses ouvrages, et les meilleurs, s'ils peuvent être offerts comme des modèles de conception et d'imagination, sont déparés par des négligences qu'on ne peut expliquer qu'en se rappelant les faits qui précèdent.

Pendant tout le temps qu'il fut attaché à l'orchestre de l'Opéra, Berton fit sa véritable éducation musicale, non par des travaux dont il n'avait pas l'idée, mais par l'étude et l'audition des oeuvres dont il était un des interprètes.

Rey était loin d'avoir deviné le germe de talent qu'on n'aurait cependant pas dû méconnaître chez le jeune élève, et Berton, découragé, serait peut-être resté toute sa vie un médiocre violon d'orchestre, si le meilleur de tous les maîtres n'était venu lui indiquer la voie qu'il devait suivre si glorieusement.

Berton avait quinze ans: relégué dans son petit coin d'orchestre, il ne s'occupait guère de ce qui se passait sur le théâtre; il se contentait d'écouter, il ne regardait jamais.

Un jour, on jouait _le Devin du Village_; l'ouverture était terminée, et l'on venait de finir la ritournelle du premier air; une voix suave, pleine et sonore, fit entendre les premières mesures sous lesquelles sont placées les paroles: _J'ai perdu tout ce que j'aime_. Cet air, Berton l'avait entendu cent fois, il lui sembla qu'on le lui chantait pour la première. Jusqu'à ce jour, les sons n'avaient été que jusqu'à son oreille; c'en était fait, ceux-là avaient été jusqu'à son coeur.

Lorsque l'air fut terminé, un musicien se tenait debout au milieu de l'orchestre, et malgré les signes d'impatience du chef, ne bougeait non plus qu'un terme, les yeux fixés sur une grande et belle fille que l'on couvrait d'applaudissements auxquels elle répondait par le plus gracieux sourire, montrant autant de grâce et d'aisance dans son maintien qu'elle avait déployé de charme dans son chant. Le musicien indocile à la discipline de l'orchestre, c'était Henri Berton; animé d'un sentiment inconnu, de nouvelles sensations se révélaient à lui. Jusque là, il n'avait aimé que la musique; dès ce moment, il l'aimait encore, que dis-je? il l'aimait encore plus; mais une seule musique le touchait, le faisait trembler et frissonner, c'était celle chantée par la belle jeune fille dont il ne pouvait détourner les yeux. Le reste de l'opéra, les autres airs, tout lui semblait vague et confus.

A peine _le Devin du Village_ fut-il terminé, qu'il courut sur le théâtre pour voir de près _la Colette_ qu'il avait tant admirée de sa place: elle était déjà remontée dans sa loge. Mais qui était-elle? Il s'informe, il demande. Comment ne la connaissez-vous pas? lui répond-on, c'est la petite Maillard, cette petite fille de l'école de danse qui a eu tant de succès il y a quatre ans à l'Opéra-Comique du bois de Boulogne. Votre père l'a entendue chanter par hasard, il y a deux ans, peu de jours avant sa mort; il lui a fait quitter la danse et l'a fait entrer à l'école de chant de l'Opéra; il a parbleu bien fait, car ce sera un jour le plus grand talent lyrique que nous ayons jamais possédé.--Quel bonheur! cette réponse ouvrait la voie au jeune amoureux; il connaissait déjà celle qu'il aimait, ou du moins il ne serait pas tout à fait inconnu pour elle; il oserait se présenter.

Effectivement, il se rendit sur-le-champ à la loge de la débutante. Le succès fait naître les adorateurs, et la loge était déjà encombrée de brillants seigneurs qui venaient papillonner autour de la nouvelle déesse. Berton put se glisser inaperçu au milieu de cette foule dorée. Nul ne fit attention à lui. Placé dans le fond de la loge, il pouvait contempler tout à son aise, dans la glace devant laquelle elle se décoiffait en lui tournant le dos, celle qui venait de lui procurer une si vive émotion. Il n'entendait pas un mot de ce qui se disait, ne voyait rien de ce qui se passait autour de lui et serait resté longtemps absorbé dans cette contemplation admirative, si un nouveau personnage n'était venu mettre fin à cette scène muette.

Rey, le chef d'orchestre, venait d'entrer dans la loge, et perçant, sans façon, le groupe de jeunes seigneurs qui entourait la toilette de mademoiselle Maillard, il était allé droit à elle, et, la saisissant dans ses bras, il l'embrassa tendrement.

--Bien! très-bien! ma chère enfant, lui dit-il; voilà un début tel que nous en avons vu bien peu à l'Opéra. Laissez-moi vous féliciter pour vous d'abord et pour la mémoire de mon pauvre et excellent ami Berton, dont votre succès est l'ouvrage, et qui vous a léguée à nous comme une dernière preuve de son tact exquis et de son appréciation si vraie du beau et du noble dans les arts.

--Oh! merci, merci, répondit mademoiselle Maillard avec sa voix enchanteresse; vous me rappelez ce que l'enivrement du succès allait peut-être me faire oublier. Oui, c'est à Berton que je dois tout, mais, hélas! il ne pourra pas jouir de son ouvrage, et jamais il ne saura toute ma reconnaissance.