Part 12

L'histoire des musiciens n'offre, en général, d'intérêt que lorsqu'elle traite de leurs premières années et de leur début. Rien n'est plus curieux que la diversité des moyens employés pour franchir cette immense barrière qui sépare leur obscurité primitive de la célébrité qu'ils finissent par acquérir. Mais, une fois ce premier obstacle surmonté, le but est presque atteint, et toutes les carrières des artistes se ressemblent; leur histoire est tout entière dans le catalogue de leurs ouvrages. La vie de Gossec n'offre plus d'intérêt que par la multiplicité et la diversité de ses travaux: ce n'est donc pour ainsi dire qu'à leur nomenclature que se bornera désormais mon récit.

Déjà Gossec avait créé en France la musique instrumentale; il lui appartenait de faire faire un pas immense à la musique religieuse. Les ouvrages de Lalande, de Campra, de Mondonville, de Bernier et de quelques autres moins célèbres, étaient seuls exécutés dans les nombreuses églises et communautés qui entretenaient des corps de musiciens et de chanteurs; les maîtres de chapelle étaient, à la vérité, compositeurs et ne manquaient pas de faire exécuter leurs propres oeuvres dans les maîtrises qu'ils dirigeaient, mais ces ouvrages ne sortaient presque jamais de l'enceinte pour laquelle ils avaient été écrits, et on attendait encore une grande oeuvre qui réunît toutes les qualités qu'on peut désirer dans ce genre de composition. Les compositeurs que j'ai déjà nommés n'avaient écrit que des motets qui s'exécutaient aux messes basses de Versailles, et de là passaient au concert spirituel et dans quelques cathédrales où on les adoptait, mais on ne pouvait pas citer une messe complète d'un maître célèbre. En 1760, Gossec fit exécuter à Saint-Roch sa fameuse Messe des Morts: ce fut une révolution. L'ouvrage fut gravé et resta l'unique type de ce genre, jusqu'à ce qu'on connût en France, trente ans plus tard, le _Requiem_ de Mozart. Je crois que c'est aux obsèques de Grétry, en 1813, que fut exécutée pour la dernière fois la messe de Gossec, dans cette même église de Saint-Roch, où elle avait été entendue pour la première fois, quarante-trois ans auparavant.

III

A côté de cette impulsion que Gossec venait de donner à la musique instrumentale et religieuse, une grande révolution s'opérait dans la musique dramatique. L'Opéra ne pouvait se débarrasser des langes dont Lully l'avait entouré à sa naissance. L'essai fait de la musique italienne, en 1750, n'avait provoqué qu'une guerre de plume et de passions dont le résultat avait été le renvoi presque immédiat des malheureux chanteurs italiens. J.-J. Rousseau avait donné son _Devin du village_, dont le succès semblait pouvoir faire prédire que le règne de la mélodie allait enfin arriver. Mais cet essai, quelque heureux qu'il eût été, avait pour ainsi dire avorté, et n'avait pas eu d'imitateurs. On en était bien vite revenu à la psalmodie de Lully et de ses continuateurs. Rameau, qui avait failli un instant être détrôné, avait repris tout son ascendant; et son répertoire, un moment exilé par l'apparition des bouffonistes italiens, occupait de nouveau et presque sans partage l'affiche de l'Académie royale de musique. Cependant la révolution vainement tentée à ce théâtre devait s'opérer dans une autre enceinte. A côté du public encroûté, de celui dont on ne peut vaincre l'apathie et les habitudes routinières, il y a un autre public, un public jeune et progressif dont rien ne peut arrêter l'élan, et qui finit toujours par faire triompher son goût et ses sympathies. Ce public, qu'avait un instant attiré, à l'Opéra, la représentation de la _Serva Padrona_ et autres chefs-d'oeuvre de l'école italienne, désapprit bien vite le chemin de ce théâtre lorsqu'il cessa de donner ces ouvrages; mais il prit celui de la Comédie-Italienne, où on les représentait traduits, et où Duni, Philidor, Monsigny, avaient déjà tenté de prouver qu'on pouvait faire de jolie musique, quoique sur des paroles françaises. Philidor avait fait représenter _Blaise le savetier_ en 1759, le _Soldat magicien_ en 1760, _le Maréchal ferrant_ en 1761; et Monsigny avait préludé à ses chefs-d'oeuvre du _Déserteur_ et de _Félix_ par des ouvrages de moins grande valeur, mais qui annonçaient déjà tout ce qu'on pouvait attendre de son génie; c'étaient: _On ne s'avise jamais de tout_, 1761; _le Roi et le Fermier_, 1762, et _Rose et Colas_, en 1764. C'est dans cette même année que Gossec voulut s'essayer dans le genre dramatique et qu'il donna à la Comédie-Italienne _le Faux Lord_ dont la musique fit le succès. En 1767, son petit opéra des _Pêcheurs_ réussit tellement, qu'il fut presque le seul qui occupa la scène pendant le reste de l'année: il fut suivi l'année suivante du _Double Déguisement_ et de _Toinon et Toinette_. Mais, en 1769, un colosse de talent vint pour la première fois s'emparer d'une scène qu'il devait illustrer et enrichir pendant plus de quarante ans, Grétry donna son _Huron_, et Gossec comprit qu'avec un tel rival il n'y avait pas de lutte possible. Il rentra dans son rôle de compositeur de musique instrumentale, et fonda l'année suivante le célèbre concert des amateurs dont l'orchestre était dirigé par le fameux chevalier de Saint-Georges. Cet orchestre, créé par Gossec, fut le premier orchestre complet qu'on eût possédé en France. Pour comprendre la valeur des innovations apportées dans la composition de cet orchestre, il convient de jeter un regard rétrospectif sur ce qu'étaient en France depuis un siècle les réunions de musiciens qui figuraient soit dans les théâtres, soit dans les concerts.

Lully, en créant l'Opéra, n'avait trouvé en France aucun élément propre à fonder grandement ce genre de spectacle: il avait fallu qu'il usât des ressources très-minimes qu'il pouvait trouver dans les musiciens de profession, dispersés sans aucun centre d'union et n'ayant aucune habitude de la musique d'ensemble. Plus tard, il forma des élèves et parvint à composer des orchestres dont la composition pourra sembler assez singulière à nous autres habitués à un luxe instrumental bien éloigné de ces germes primitifs. Voici comment était disposé l'orchestre des opéras de Lully: les instruments à corde étaient divisés en cinq parties, qui comprenaient les dessus de violon, les dessus de viole, les violes, les basses et doubles basses de viole. Les violoncelles ne furent introduits que plus tard, et la contre-basse ne fut admise en France qu'en 1709, longtemps après la mort de Lully. Ce fut un nommé Montéclair, fort habile compositeur, qui en joua pour la première fois dans un opéra de sa composition, intitulé _Jephté_. L'effet de cet instrument fut trouvé excellent, et Montéclair fut engagé à l'Opéra comme contre-bassiste; mais, dans le commencement, il n'était tenu de jouer qu'une fois par semaine, le samedi, qui était le grand jour de l'Opéra, celui des meilleures représentations. On ne tarda pas à vouloir rendre l'usage de la contre-basse journalier; puis une seule ne suffit plus, on en prit deux, puis trois, puis quatre. Aujourd'hui, il y en a huit à l'orchestre de l'Opéra.

Pour en revenir à l'orchestre de Lully, il faut faire la nomenclature des instruments à vent. Ceux-ci étaient nombreux, mais avaient une division tout autre que celle de nos jours. C'étaient d'abord les flûtes, mais non pas la flûte traversière, la seule que l'on emploie aujourd'hui, mais des flûtes à bec (dont nous est resté le flageolet), et dont le moindre inconvénient était d'être presque constamment fausses. Les flûtes formaient une famille complète: il y avait des dessus, des ténors et des basses de flûtes. Il en était de même des hautbois, dont la basse était le basson. En fait d'instruments de cuivre, il y avait des trompettes à trous et des trompes de chasse, et, en fait de percussion, les timbales et le tambourin pour les airs de danse. Il y avait aussi un clavecin à l'orchestre pour accompagner le récitatif; mais ce que l'on ignorait, c'était l'art de marier ces divers instruments entre eux. Quand le compositeur voulait un _forte_, il écrivait le mot _tous_, et alors le copiste faisait doubler les parties d'instruments à cordes par les parties d'instruments à vent correspondantes par leur registre. Dans certains passages, et ce n'était guère que dans les ritournelles, le compositeur écrivait flûtes ou hautbois, et ces instruments jouaient seuls, ce qui leur était d'autant plus facile, que leur système était complet. Les bassons jouaient presque toujours avec les basses et doubles basses de viole qui, montées de beaucoup de cordes, avaient peu de sonorité. Mais l'idée n'était pas venue de profiter de la différence des timbres des instruments et de leur donner des parties spéciales pour les marier entre eux. Cependant, l'orchestre de Lully excitait l'admiration de ses contemporains, et un de ses panégyristes le loue d'avoir introduit tous les instruments connus, même, ajoute-t-il, les _sifflets des chaudronniers_. J'ai feuilleté toutes les partitions de Lully, sans y pouvoir trouver l'indication de ces instruments, qui me sont complétement inconnus.

Lorsque Rameau donna son premier opéra, _Hippolyte et Aricie_ (1733), l'instrumentation avait fait de grands progrès: la flûte traversière, qu'on appelait alors flûte allemande, avait remplacé la flûte à bec; les hautbois s'étaient perfectionnés, se jouaient avec des anches plus fines, et avaient acquis plus de douceur et de moelleux. Rameau, qui inventa beaucoup, fit de grandes innovations dans la disposition des parties; il fit concerter les instruments à vent avec les instruments à corde, et tira de grandes ressources de cette combinaison. La clarinette, inventée en 1690, ne fut employée en France qu'en 1745, et ce fut par Rameau, dans son opéra _le Temple de la Gloire_; mais elle ne fit partie de l'orchestre qu'accidentellement, et dans l'ouverture, comme instrument curieux et de luxe. La clarinette n'avait pas encore conquis son droit de cité à l'orchestre. La Comédie-Italienne n'en possédait pas encore en 1780, Grétry l'avait cependant employée dans _Zémire et Azor_; mais seulement dans le trio de la glace et comme instrument inusité et dont l'effet devait être magique. La clarinette, à l'époque où elle fut introduite en France, n'était d'ailleurs pas l'instrument aux sons doux et mélancoliques que nous entendons aujourd'hui, tout au contraire, son effet était strident et éclatant, le nom qu'elle en reçut en est la preuve: _clarinetto_ est le diminutif de _clarino_, clairon, trompette; effectivement, les premiers compositeurs qui l'employèrent, ne s'en servirent que pour doubler à l'octave les fanfares de cors et de trompettes, et cet usage se perpétua môme lorsque l'instrument fut pour ainsi dire transformé, et Haydn et même Mozart manquent rarement de doubler les appels de cors et de trompettes avec la clarinette. Le cor d'harmonie parut presque à la même époque, et fit proscrire de l'orchestre les trompes de chasse, dont les virtuoses n'allèrent plus s'exercer qu'au chenil ou au cabaret.

On peut se figurer, d'après l'exposé qui précède, l'impression que produisit l'audition de la 21e symphonie en _ré_ de Gossec, dont la partition offre la réunion de deux parties de violons d'altos, de violoncelles, de contre-basses, d'une flûte, de deux hautbois, de deux clarinettes, de deux bassons, de deux cors, de deux trompettes et timbales. C'est à peu de chose près la disposition adoptée aujourd'hui. L'effet en fut immense, et l'auteur continua à écrire les ouvrages qu'il composa depuis, dans ce système, entre autres sa symphonie intitulée _la Chasse_, qui passa pour l'expression la plus vraie de la scène qu'elle avait l'intention de décrire, jusqu'à ce que l'ouverture du _Jeune Henri_ de Méhul, à qui du reste elle avait servi de modèle, vint lui enlever la palme qui jusque là lui avait été uniquement réservée.

L'entreprise du concert spirituel était devenue vacante en 1773, Gossec s'associa avec Gaviniès et Leduc et obtint cette direction. Le concert spirituel ne pouvait manquer de prospérer entre ses mains, et cet établissement lui dut une vogue d'autant plus grande, qu'il s'augmentait sans cesse par de nouvelles compositions; on remarque entre autres l'oratorio de la Nativité où l'on applaudit avec enthousiasme un choeur d'anges que le musicien avait eu l'idée de faire chanter en dehors de la salle de concert et sous la voûte même de l'édifice.

Cependant si Gossec avait renoncé à la Comédie-Italienne, trouvant la rivalité de Grétry trop dangereuse, l'Académie royale de Musique ne lui offrait pas un semblable péril. Un seul compositeur, depuis Rameau, avait obtenu un succès décidé à ce théâtre, c'était Philidor avec son _Ernelinde_; mais ce compositeur semblait ne prendre son art que comme un délassement; ce qui était sérieux et important pour lui, c'étaient les échecs, et ce n'est que dans les moments perdus que lui laissait son jeu favori, et pour se reposer des fatigues que lui causaient les combinaisons de l'échiquier, qu'il consentait à s'occuper de ses opéras. Le talent très-réel de Philidor ne présentait donc pas d'obstacles sérieux et Gossec était presque sûr d'occuper seul la place après le succès mérité de son grand opéra de _Sabinus_, en 1773, lorsqu'un rival non moins redoutable que ne l'avait été Grétry, vint conquérir la position que Gossec pouvait un instant se flatter d'avoir emportée.

_Sabinus_, joué en 1773, avait été suivi d'_Alexis et Daphné_ en 1775, et ce fut au mois d'avril 1776 qu'eut lieu la première représentation d'_Iphigénie en Aulide_, qui ouvrait cette série de chefs-d'oeuvre dont Gluck allait enrichir la France. Disons à la louange de Gossec qu'il fut non-seulement des premiers à reconnaître toute la supériorité de Gluck, mais encore qu'il fut un des plus ardents et des plus chauds partisans de ce grand homme, en l'aidant de tout son pouvoir et de toute son expérience des choses et des hommes du pays pour l'exécution de ses ouvrages. Aussi Gluck, qui appréciait le mérite et le talent de Gossec, lui voua-t-il une amitié dont la reconnaissance devait avoir une grande part. Gossec donna encore un ou deux ouvrages à l'Opéra, mais il continua à obtenir des succès plus éclatants dans la musique instrumentale et religieuse. Un impromptu lui valut surtout un triomphe remarquable.

Gossec était de moeurs charmantes; malgré son grand talent, il ne comptait presque que des amis, et chacun s'empressait de le fêter. Un M. de Lasalle, secrétaire de l'Opéra, avait une petite maison de campagne à Chenevières, village situé près de Sceaux. Gossec y allait souvent le dimanche, la plupart des artistes de l'Opéra s'y réunirent, et c'étaient de petites fêtes de famille. Un beau jour d'été, c'était la fête du village, et Gossec, parti de grand matin de Paris, venait d'arriver avec trois chanteurs de l'Opéra, Lays, Chéron et Rousseau. En entrant dans le salon de M. de Lasalle, ils le trouvèrent en conférence avec le curé du lieu; ils allaient se retirer par discrétion, quand M. de Lasalle insista pour qu'ils entrassent.

--Venez donc, mes amis, leur dit-il, vous m'êtes indispensables, et peut-être allez-vous m'aider à tirer d'embarras ce pauvre curé qui ne sait où donner de la tête.

--Qu'y a-t-il donc? dirent ensemble les trois arrivants.

--Il y a, messieurs, dit le pauvre curé, qu'on m'avait promis de Notre-Dame de m'envoyer des chanteurs pour exécuter une messe en musique; que, depuis un mois, je l'ai annoncée au prône et fait tambouriner dans tous les châteaux et villages environnants, et que nous allons avoir une assemblée superbe. Eh bien! voyez mon malheur: je viens de recevoir une lettre qui m'annonce que Monseigneur ne veut pas permettre aux chanteurs de la cathédrale de venir chanter ici. Vous voyez que je suis un homme perdu; tout le beau monde que j'attendais va s'en retourner, sans vouloir même entrer dans l'église, quand on saura que la messe en musique n'a pas lieu; et les mauvaises nouvelles s'apprennent bien vite! Je vais perdre la magnifique quête sur laquelle je comptais, et je n'ai de ces occasions-là qu'une fois par an.

--Mon Dieu, oui, ajouta M. de Lasalle; et notre brave curé vient me demander si je ne pourrais pas expédier à Paris, pour faire venir quelques sujets de l'Opéra; mais puisque vous voilà tous portés, ne pouvez-vous pas satisfaire à son désir?

--Comment! dit le curé, ces Messieurs sont de l'Opéra?

--Certainement, dit M. de Lasalle, et je vous présente MM. Lays, Chéron et Rousseau, trois de nos célébrités.

--Oh! je connais très-bien ces Messieurs, dit le curé, j'en ai très-souvent entendu parler.

--Et où donc? dit Chéron.

--A confesse, repartit le curé. Allons, Messieurs, une bonne action; édifiez aujourd'hui ceux qui, hier peut-être, risquaient de se damner pour vous entendre.

--Je ne demande pas mieux, dit Lays, je veux bien chanter, mais je ne sais rien par coeur.

--Ni moi, dit Chéron.

--Ni moi, dit Rousseau.

--Eh bien! reprit Lays, n'avons-nous pas notre affaire sous la main? Que Gossec nous compose quelque chose, et nous le chanterons tous trois.

--Composer quoi? dit Gossec en une heure, sans accompagnements!

--Ah! monsieur Gossec, dit le curé, vous avez fait de si grandes et de si belles choses! il ne doit pas vous être difficile de faire une bonne action, et c'est ce que je réclame de vous.

--Allons, dit Gossec, donnez-moi une feuille de papier réglé, et laissez-moi seul un quart d'heure.

--Bravo! s'écrie Lays; pendant ce temps-là, nous allons déjeuner pour prendre des forces et nous mettre en voix. Vous, curé, allez annoncer qu'il n'y a rien de changé, si ce n'est le nom des exécutants, et qu'au lieu des chanteurs de Notre-Dame, vous aurez les acteurs de l'Opéra. Si le diable y gagne quelque chose, votre quête n'y perdra rien.

Le curé se retire enchanté; nos trois amis déjeunent, Gossec écrit de verve son _O Salutaris_. Les trois chanteurs le répètent la bouche pleine; puis, quelques instants après, le chantent à l'église de Chenevières, en excitant l'admiration de tout l'auditoire. L'anecdote se répand, et il faut que, le dimanche suivant, le morceau soit exécuté par les mêmes chanteurs au concert spirituel. Son succès est immense, et cet _O Salutaris_ improvisé est resté un chef-d'oeuvre.

En 1784, Gossec sentit la nécessité pour le théâtre de fonder une école où pussent se former les sujets qu'on avait tant de peine à trouver, à une époque où il n'y avait aucun enseignement public organisé pour la musique. Il conçut le plan d'une école de chant: le baron de Breteuil non-seulement s'associa à son idée, mais encore lui fournit les moyens de l'exécuter. Cette école renfermait le germe de ce que devait être plus tard le Conservatoire, et n'eût sans doute pas manqué de prendre un grand développement si les graves événements de 1789 n'étaient venus interrompre tous les travaux, et n'eussent forcé les auteurs à renoncer à leur entreprise. Gossec avait cinquante-six ans lorsqu'éclata la Révolution. Un homme de moins d'énergie aurait pu se laisser décourager en voyant sa carrière brisée, ses habitudes interrompues, tout son entourage dispersé. Gossec, dont l'esprit était aussi vif et aussi jeune que s'il eût eu trente ans de moins, avait adopté avec ferveur les principes libéraux de 89; ce qui, du reste, était l'opinion de l'immense majorité; il n'y eut que les excès même de cette révolution qui purent la faire haïr par ceux qui l'avaient accueillie avec le plus de transport.

Gossec se trouva associé à toutes les fêtes nationales de l'époque; il composa une quantité innombrable de chants patriotiques. J'ai déjà raconté comment il composa l'_Hymne à l'Etre suprême_; on lui dut encore la musique composée pour les apothéoses de Voltaire et de J.-J. Rousseau, et la marche funèbre pour les obsèques de Mirabeau. C'est la première fois qu'on employa le tam-tam, dont un seul existait alors en France et peut-être en Europe. On ne peut exprimer l'effet que produisit l'introduction de cet instrument, dont on n'avait pu se faire aucune idée. Chaque fois que, pendant la marche qu'exécutaient les instruments à vent, venaient à tinter les sons lugubres et prolongés du funèbre tam-tam, c'étaient, de la part des auditeurs qui se pressaient sur les pas du cortége, des cris de terreur et d'effroi. Cette marche funèbre fut encore exécutée sous l'Empire aux obsèques du duc de Montebello. Gossec écrivit aussi pendant la Révolution deux pièces de circonstance pour l'Opéra: _le Camp de Grandpré_ et _le Siége de Toulon_. Il avait été nommé directeur, conjointement avec Sarrette, de l'école municipale de musique qui précéda la fondation du Conservatoire. Mais à peine fut-il créé, que Gossec en fut nommé un des cinq inspecteurs, et tout son temps et tous ses soins furent consacrés à la prospérité du nouvel établissement.

Jusqu'à cette époque, l'étude de la composition avait été d'autant plus défectueuse, que la théorie n'en avait jamais été expliquée d'une manière nette et précise. Les Allemands et les Italiens avaient un système d'harmonie régulier, mais qui n'était formulé dans aucune méthode, ni dans aucun ouvrage spécial; les éléments en étaient épars dans divers auteurs, et l'école était en quelque sorte de tradition. En France, c'était bien pis, la théorie était fausse: elle était basée sur le système ingénieux, mais erroné, de Rameau, celui de la basse fondamentale. Les musiciens l'avaient généralement adoptée et les erreurs s'en propageaient depuis plus de quarante ans sans qu'aucun de ceux qui la reconnaissaient songeassent à les redresser. L'enseignement de la composition avait donc lieu au Conservatoire d'après les principes entièrement opposés: ainsi Cherubini et Langlé enseignaient d'après la méthode italienne, tandis que Méhul et Eler avaient adopté les principes de l'école allemande, et, de leur côté, Gossec et Lesueur professaient dans les errements de la méthode française.

Sarrette, directeur du Conservatoire, n'était pas musicien; mais il était excellent logicien, ce qui valait excessivement mieux dans le cas dont il s'agissait. Il comprit qu'il ne pouvait y avoir d'enseignement, s'il n'y avait unité dans l'adoption d'un corps de doctrine. Mais qui se chargerait de le formuler? Gossec avait eu pour élève un jeune musicien d'un esprit fin, réfléchi et un peu froid, mais rempli de sagacité et de netteté; ce jeune homme, après avoir appris de son maître une théorie, dont il fut loin d'être satisfait, avait voulu étudier le système allemand et le système italien: il résolut de coordonner les principes des trois écoles dans un ouvrage qui en réunît tous les bons éléments, et il parvint à composer un traité d'harmonie qui, en admettant la théorie des accords, non plus d'après leur origine algébrique, ainsi que l'avait fait Rameau, mais d'après leur essence rationnelle et musicale, parvenait à concilier les idées les plus opposées en démontrant de la manière la plus claire et la plus facile à comprendre les principes d'un art dont la connaissance avait jusque là paru d'autant plus difficile, que ceux qui étaient chargés de l'enseigner se trouvaient dans l'impossibilité d'en expliquer les éléments.