Part 11

J'avais pensé à cette autre statue du beau Memnon que la chaleur de l'aurore égyptienne faisait chanter dans son manteau de pierre. J'étais revenu vingt fois, attiré par je ne sais quoi (c'était l'indéfinissable, ce qui attire le plus dans l'homme, dans la femme ou dans leur image). J'étais revenu le matin, à midi, le soir, étudier les différents effets des heures du jour sur cette statue du Génie de la Mort. Je ne pouvais croire qu'un homme vivant eût fait cela; je me figurais que ce Génie, ce lion, ce groupe, étaient tombés de la voûte de Saint-Pierre de Rome, tout sculptés là-haut par quelque ciseau angélique du temps de Michel-Ange ou de Raphaël. J'étais ivre de marbre; j'avais dix-huit ans, âge où les impressions sont des vertiges; je n'osais pas me faire présenter à Canova; j'adorais en silence et de loin son génie. Ce ne fut que dix ans plus tard que j'approchai enfin de ce grand artiste.

VII.

Alors la célèbre duchesse de Devonshire, dont la beauté, les aventures, le rang, l'immense fortune, avaient fait la Mécène universelle des artistes de l'Europe, vivait à Rome. Mon nom commençait à transpirer dans le monde; elle avait désiré me connaître; elle m'avait honoré de la plus gracieuse et de la plus intime familiarité.

Son palais de la place Colonna, à Rome, était le centre de la diplomatie, de la littérature et des arts. Le cardinal premier ministre, Consalvi, y venait tous les soirs prendre le vent de l'Europe; il s'y délassait, dans des entretiens aussi libres que fins, des soucis du gouvernement pontifical entièrement remis à ses soins. Pie VII ne se réservait que le sanctuaire; le pape temporel, c'était son ami Consalvi; il m'aimait, et je le rends bien à sa mémoire.

Un gouvernement de persuasion ne pouvait pas avoir un plus séduisant ministre; au lieu de foudres, il ne l'armait que de sourires.

VIII.

Le cardinal Consalvi me présenta, dans ce salon, à Canova. Ces deux hommes se ressemblaient étonnamment de figure et de caractère; tous les deux portaient sur une taille haute et mince une tête noble, pâle, gracieuse, pensive, loyale et fine, beaucoup plus grecque de contours et de traits que romaine ou vénitienne; ils étaient du même âge à l'oeil, de cet âge heureux pour les hommes d'État et pour les artistes, où le soleil de la vie n'éclaire plus que le sommet (le front) comme à cette heure de la soirée où le soleil du jour n'éclaire plus que les cimes. La lueur est plus concentrée alors qu'à midi ou que dans la jeunesse, mais elle est plus sereine; elle n'éblouit plus l'oeil, elle l'attire.

Canova voulut bien, à la prière du cardinal, me donner l'entrée de son atelier.

IX.

Le lendemain, je me hâtai de prendre possession de mon droit de faveur, et de m'installer, comme un hôte respectueux, dans cette société de marbre.

Le statuaire, en costume de manoeuvre, une chlamyde de toile écrue sur ses habits, son maillet de bois dans une main, son ciseau dans l'autre, passait de l'un à l'autre de ses blocs ébauchés, donnant ici et là la forme et la vie, comme si son maillet eût été la torche avec laquelle Vesper allume l'une après l'autre les étoiles.

Ce n'était plus l'homme des soirées de la duchesse de Devonshire, l'homme reposé, tranquille, laissant aller sa conversation à tous les courants du salon, ou son silence à toutes les rêveries de la distraction: c'était le génie à l'ouvrage; le pied alerte, le jarret tendu, le bras levé pour atteindre à la tête de son marbre; il ne causait plus, il créait.

Je me gardais bien de l'interrompre; je me contentais de voir éclore ainsi le premier ces pensées pétrifiées qui allaient ravir d'admiration le monde moderne. C'est là que je connus de près celui que j'avais si vivement apprécié de loin dans ses marbres.

Hélas! il travaillait déjà à son tombeau!

X.

On sait que Canova était de Possagno, village de Venise dans la terre ferme; on y extrait et on y sculpte la pierre monumentale qui servait aux riches constructions de Palladio. Son père vivait de cette industrie locale. Canova, né dans cette carrière, avait eu pour premier jouet de son enfance, à l'âge de cinq ans, le maillet et le ciseau: le métier avait commencé pour lui avant l'art.

Ses premiers jeux cependant avaient été de petits chefs-d'oeuvre dans l'atelier de son père. Ce père, mort jeune, l'avait confié à un sculpteur de ses amis, à Venise; le jeune homme y avait appris les rudiments d'une sculpture grossière et purement industrielle; il était né peu à peu de lui-même, comme naît le véritable génie, qui ne sort pas de l'école, mais de la nature.

XI.

Quelques riches amateurs de Venise, frappés de ses dispositions, l'avaient encouragé, soutenu, adopté: il avait répondu à leurs espérances par des ébauches devenues classiques en naissant. Un faible secours d'argent de ses protecteurs lui avait facilité l'accès et le séjour de Rome; son nom y avait surgi peu à peu de ses oeuvres.

Bientôt les mausolées de l'amiral vénitien Emo, et les mausolées plus mémorables de deux papes, avaient élevé ce nom au-dessus des noms rivaux de son siècle. Celui du pape Clément XIV plaça Canova dans un style bien différent, mais presque au niveau de Michel-Ange. Nous disons style, et aucun mot n'exprime plus justement l'analogie de la plume avec le ciseau. Michel-Ange avait été le Bossuet, Canova était devenu le Fénelon de ces oraisons funèbres en marbre.

J'ai passé autant d'heures de contemplation délicieuses au pied du mausolée de Clément XIV, à Saint-Pierre, entre le Génie de la Mort et les lions de la force au repos, que j'en ai passé au pied du mausolée de Julien de Médicis, par Michel-Ange, à San-Lorenzo de Florence.

XII.

C'est pendant ces belles matinées de printemps, dans l'atelier de Canova à Rome, que le suprême artiste, arrivé alors au sommet de son génie, de sa renommée et de sa fortune, me permettait de remonter avec lui sur les traces de sa vie par les dessins ou par les moulures de ses oeuvres. C'est là que je respirais la sainte componction de la douleur de l'âme chrétienne dans la statue de la Madeleine, statue pour ainsi dire d'une âme et non d'une femme, où le corps s'évanouit pour laisser apparaître l'âme, contre-sens sublime de la sculpture, qui n'exprime ordinairement que des formes et de la beauté. Mais Canova avait fait ce miracle, d'exprimer la beauté morale du repentir dépouillée des formes, et c'était encore de la beauté.

C'est là que je vis la beauté païenne, la fleur de la création refleurir tout entière dans son Hébé, dans son Pâris, dans ses Danseuses, dans sa Psyché.

C'est là que le groupe colossal d'Hercule et de Lichas, groupe qui semble arraché au plafond du Jugement dernier de Michel-Ange, est métamorphosé en marbre. Quiconque a vu ce bloc gigantesque, qu'on admire aujourd'hui dans la galerie du prince Torlonia à Rome, sent que la force et la grâce sont soeurs dans l'âme des puissants génies.

C'est là enfin que j'étais saisi à la fois d'admiration et de tristesse en voyant ce sculpteur dessiner les métopes du temple chrétien de Possagno, son pays natal, temple qui devait être bientôt son propre mausolée.

XIII.

Il était déjà malade de la langueur et de l'épuisement de vie dont il allait bientôt mourir. Comme tous les grands hommes, il avait donné sa vie à ses oeuvres, il ne lui en restait plus pour le temps; il travaillait déjà pour l'éternité.

Sa pompe funèbre fut comparable aux obsèques de Raphaël; c'était en effet le Raphaël du marbre. On lui reproche d'avoir trop songé à charmer les yeux; mais reprocher le charme à un artiste, n'est-ce pas reprocher à la femme la beauté? Tu fus trop beau, voilà tout ton crime! Dors en paix, ô Canova, sous ce reproche d'excès de beauté! On fit le même reproche à Raphaël, on le fit à Mozart, on le fait à Racine, on le fait à Rossini. Heureux les hommes qui ne sont accusés que de l'ivresse inspirée par le charme, cette sorcellerie du génie!

Tel était Canova.

Cela puisse-t-il nous arriver!

XIV.

C'est là que mon goût naturel pour la sculpture se développa dans l'intimité de Canova. Ce goût acheva de se passionner plus encore, quelques années après, devant les oeuvres plus grandioses de Michel-Ange à Florence. Je n'avais encore vu de cet Eschyle du marbre que son Moïse, de Rome, et son Jugement dernier, de la chapelle Sixtine.

Sa statue de Moïse, c'est la statue de la Bible tout entière; c'est un livre terrible fait homme; c'est le judaïsme incarné; Isaïe n'est pas plus prophète que Michel-Ange. La sagesse et la terreur divines descendent de toutes les hauteurs de ce front, de tous les poils de cette barbe, de tous les plis de ce vêtement sur l'âme du spectateur. On ne peut regarder cette statue qu'à genoux.

Mais ce n'était là que la moitié du génie de Michel-Ange, la grandeur; l'autre moitié de ce génie, la beauté, est à Florence.

Recueillez-vous, comme je l'ai fait souvent tout un jour, dans la chapelle funéraire des Médicis, de San-Lorenzo; contemplez d'abord l'admirable et sobre architecture de cette chapelle, cadre austère de quatre tombeaux portés et incrustés dans les murs, puis levez les yeux vers ces morts vivants!

XV.

Dante, excepté dans la figure de Françoise de Rimini, n'a pas de telles physionomies, de telles attitudes, de telles pensivités, de telles mélancolies, de telles tragédies dans ses visages. Oui, Michel-Ange, dans ses bronzes et dans ses marbres, est encore plus poëte que Dante dans ses vers; et combien cependant n'est-il pas plus surhumain de manier le bronze ou le marbre que la plume! Combien la matière ne résiste-t-elle pas plus à l'ouvrier que la langue!

La Bible avait fait dans Michel-Ange la statue de Moïse; le christianisme biblique du moyen âge avait fait dans Michel-Ange les dessins du Jugement dernier; la liberté civique avait fait dans Michel-Ange les tombeaux des Médicis.

Mais hâtons-nous de remonter à Phidias, et assez causé.

XVI.

Citons d'abord ici une magnifique exposition des origines logiques de l'architecture et de la sculpture chez les grands peuples artistes de l'univers, par M. de Ronchaud; on y aura tout de suite un exemple de ce style substantiel sans être lourd, savant sans être pédagogique, brillant sans être verni, qui forme le caractère du jeune écrivain.

XVII.

Voilà un beau livre en effet: un livre où la science et le poëte, le technique et l'idéal, la plume et le ciseau, se tiennent, se complètent, s'interprètent l'un l'autre dans cette langue du _beau_ qui est l'idiome connu de tous les arts de l'esprit; langue sacrée que le génie parle en naissant, et que la vraie critique, à force d'étude, comprend et fait comprendre au vulgaire.

L'Académie des inscriptions admet et honore dans son sein le savant qui a restitué un texte dans un vieux livre ou qui a déchiffré, sur des monuments inconnus, des caractères problématiques; que fera-t-elle de l'homme qui a signalé au monde les caractères du beau suprême dans les débris de Phidias, cet Homère du marbre, et recomposé sur les murs du Parthénon tous ces Olympes de pierre, la plus merveilleuse légende du paganisme? Le saint est l'idéal du christianisme, parce que la sainteté est le beau dans l'âme! Le beau dans les formes était l'idéal du paganisme, parce que le paganisme s'arrêtait aux surfaces et ne voyait rien au-dessus de la beauté.

Voilà pourquoi Phidias ne sera jamais égalé; aussi tous les arts de la main sont païens, et la sculpture a son idéal de pierre sur les frontons du Parthénon. Phidias en est le révélateur, et notre poëte Ronchaud en est le traducteur en langue vulgaire, mais en langue idéale: il fallait un poëte pour traduire ainsi Phidias! L'amour du beau pouvait seul révéler à un tel commentateur désintéressé la plus noble des passions, la passion d'admirer, qui fait tout comprendre!

XVIII.

Et maintenant, jeune amateur, qui nous as donné ce beau livre de tant d'âme, de recherches, de voyages, d'érudition et de muet enthousiasme, retourne dans la solitude de Saint-Lupicin où t'attendent de nombreuses inspirations! Tu as choisi la meilleure part de toutes les parts de la vie, si ce n'est pas la plus belle! la part du _dilettante_, la part d'admirer et de jouir de ce que tu admires! la part du beau pour le beau!

XIX.

Renonce, comme je l'ai fait moi-même, à tous les rôles actifs de l'existence! Décourage-toi d'espérer en vain de voir le beau sur la terre ailleurs que dans tes rêves! il n'y est pas; le vulgaire triomphe, et triomphe toujours de l'idéal: l'idéal est divin!

Tu n'aurais qu'à heurter tes pieds une seconde fois contre les pierres de notre route! Des illusions détruites, des efforts trompés, des enthousiasmes éteints faute d'aliments assez purs pour allumer dans les âmes une jeunesse perdue, des envies ignobles te suivant à la trace trop droite et trop haute de tes pensées! Des invectives, des huées, des éclats de rire, te montrant au doigt sur le chemin de ton supplice, te reprochant de vivre trop longtemps pour la paix des méchants que ton oeil importune! Des dettes glorieuses qui t'empêcheront de dormir, quand tu achèterais à tout prix une heure fébrile de repos sur la couche qu'on te ravira demain! Les débris du toit paternel de Saint-Lupicin vendus à l'encan, que tu n'oseras plus regarder inaperçu que de loin, pendant que la fumée de l'étranger, se levant au souffle d'hiver, te rappellera ce cher foyer où ta jeune mère réchauffait dans ses mains tes mains d'enfant glacées par la neige! Une tombe, on ne sait sur quel chemin du monde, loin de la tombe de ton père! Enfin la lassitude de tes bonnes pensées finissant par atteindre jour à jour, par atrophier ton coeur, et par t'assimiler ce mot de Brutus: _Vertu, tu n'es qu'un nom! Je me repens d'avoir trop aimé ma patrie!_

XX.

Voilà ce que je te promets! Détourne la tête et va passer cette belle automne seul, selon ta coutume, sous les ardoises de Saint-Lupicin!

Là, la vieille servante, honorée comme du temps d'Homère du nom de _nourrice_, t'attend avec la patience de la maternité inquiète, en soufflant dès l'aurore sur le foyer qu'elle a bâti dans la cheminée de cuisine.

XXI.

«Que fait donc mon jeune maître? se dit-elle. Ne reviendra-t-il pas aujourd'hui? C'est à pareil jour qu'il revint l'année dernière de ses voyages sans but à travers le monde, dont il ne rapporte jamais, dans sa valise, que des pierres cassées, des dessins à la plume ou des écritures à lignes inégales qui font chanter ou pleurer ceux qui les lisent.

«À quoi songe-t-il donc? Est-ce que la vie est si longue qu'il faille en dépenser tant sur les grandes routes?

«Est-ce qu'il ne sentira pas enfin qu'une épouse du pays serait fière et heureuse de commander à Saint-Lupicin, comme une certaine Pénélope commandait et distribuait les laines à ses servantes, dans ce livre qu'il m'a lu tant de fois pour me faire honneur?

«Est-ce qu'un automne de plus ou de moins, c'est peu de chose dans la vie?

«Est-ce que la neige ne commence pas à blanchir les têtes des sapins de Saint-Cergues, d'où l'on voit à ses pieds le lac Léman?

«Est-ce que le rayon déjà pâli du matin ne se glisse pas de tronc d'arbre en tronc d'arbre, comme un visiteur timide entr'ouvrant le matin la porte de la cour?

«Est-ce que le maïs effeuillé ne livre pas ses feuilles jaunies au vent qui en tapisse sur les routes tous les sentiers de la montagne?

«Est-ce que les hirondelles du pignon ne sont pas déjà depuis longtemps rassemblées sur le bord du bois pour prendre le lendemain, avant le jour, leur vol vers leur foyer d'hiver?

«Et lui donc, pauvre oiseau changeur de climat, ne rentrera-t-il pas bientôt dans son foyer d'hiver?»

XXII.

Elle finissait de parler quand la porte s'ouvrit et que tu l'embrassas comme un fils, en lui faisant compliment sur la propreté et sur l'ordre de ta maison rustique.

Il te fallut entendre combien les vaches avaient vêlé, et combien de fromages dorés étaient sortis des chaudières de la haute montagne où ils attendaient l'acheteur ambulant; combien de meules de foin ou de seigle avaient embarrassé la cour et les granges; combien de pigeons avaient doublé de nids dans le colombier; combien de poires saines et savoureuses des vieux arbres étaient tombées au vent du midi et s'étalaient sur les rayons du fruitier pour l'hiver.

Tu écoutais tout cela pendant que la longue cuiller de buis tournait dans les mains de l'heureuse femme de ménage pour te verser le maïs bouilli dans l'assiette creuse sur laquelle un lait écumant surnageait, comme une flaque d'huile, sur l'écorce de la marmite.

XXIII.

Après le déjeuner tu passes le reste du jour à visiter tes châtaigniers battus du vent chaud, dont les fruits tombent d'eux-mêmes à tes pieds, l'écorce fendue, comme pour te montrer la belle couleur appétissante de leur seconde enveloppe à faire cuire sous la cendre après ton souper: _Castaneæque molles mea quas Amaryllis amabat_; tes étables, tes champs déjà ensemencés pour l'hiver prochain, tes vignes où les vendangeurs ont laissé çà et là quelques grappes transparentes que tu égrènes en passant, et auxquelles tu trouves le goût des belles grappes de _Samos_!

Tu rentres, et le matin suivant te trouve, avant la pleine aurore, au coin de ton feu flamboyant de sapin, devant ta table chargée de livres et de crayons, les yeux levés et rêveurs promenés sur l'horizon des montagnes, et cherchant lentement dans ta mémoire les images dont tu avais besoin pour peindre, dans ton poëme, la félicité de l'homme.

XXIV.

Rentrant après les orages de l'année dans la coquille de ton foyer, ô heureux mortel! que l'hiver te soit doux! que le _beau_, cette rosée du ciel qui tombe en plein sur cette terre, coule à pleine séve de tes recherches classiques dans tes souvenirs, et de tes souvenirs dans tes vers, et de tes vers ou de ta prose dans l'âme charmée de tes lecteurs! et passe ainsi tes jours dans les extases d'une passion pétrifiée et toute divine, et ne te mêle ni à la politique, ni à l'ambition, ni à rien de ce qui passe; enrichis ton âme et la nôtre des seuls biens qui ne passent pas, la contemplation de ce qui est éternellement beau dans les lieux, dans les formes, dans la pensée, dans la poésie, sans en tirer ni salaire, ni orgueil, ni gloire vaine, mais en en tirant le bonheur de vivre et d'entrevoir ainsi avec certitude le but de la vie et de la mort, le grand et le beau.

Et qu'on inscrive bien tard sur ta pierre, dans la chapelle de Saint-Lupicin, une épitaphe sans nom, dans une langue étrangère:

CI-GÎT LE _dilettante_.

XXV.

Écoutons ce qu'il écrit:

«Il y a pour les arts des époques pour ainsi dire organiques. Ce sont, entre toutes, celles où une civilisation nouvelle sort de la barbarie. À ces époques, l'esprit humain, s'éveillant d'un long sommeil, comme Adam dans l'Éden, contemple avec un naïf étonnement les merveilles au milieu desquelles il habitait sans les voir, et, à l'aspect de tant de beautés nouvelles, sent en lui des émotions et des facultés inconnues.

«Ce sont les âges d'or de l'histoire. J'ignore si la sculpture reverra jamais le siècle de Périclès, ou la peinture celui de Léon X.

«Ce que je sais, c'est que le concours le plus extraordinaire de circonstances favorables, et, en quelque sorte, la plus admirable conjonction d'étoiles propices, était nécessaire pour créer, sous sa constellation passagère, la fécondité merveilleuse et la prodigieuse beauté de ces grands siècles de l'art. La culture la plus intelligente ne saurait jamais remplacer ce mouvement naturel et spontané d'une société qui tend à faire de l'art la principale affaire de tout un peuple et la suprême expression de sa vie nationale. De telles circonstances ne se sont rencontrées que deux fois dans l'histoire: la première fois, elles ont porté à la gloire les noms de Phidias, de Polyclète, de Praxitèle; la seconde fois, elles ont élevé au-dessus de toutes les renommées contemporaines les noms de Léonard de Vinci, de Titien, de Raphaël et de Michel-Ange.

XXVI.

«Pourquoi la sculpture a dû être l'art dominant dans la Grèce antique, on peut aisément s'en rendre compte.

«Chez un peuple appelé par sa double vocation à cultiver la philosophie et les beaux-arts, d'un esprit indépendant et amoureux du beau, la forme humaine devait être et fut en effet l'objet d'un culte. Cette forme admirable, chef-d'oeuvre de convenance et d'harmonie, apparaissait à ce peuple comme la figure de l'esprit, dont elle rendait pour ainsi dire les lois visibles.

«Telle est l'origine à la fois philosophique et poétique de l'anthropomorphisme grec; c'est la divinité de l'esprit humain que la Grèce adore dans la beauté du corps humain.

«Or la sculpture est, parmi les beaux-arts, celui qui a pour but spécial de reproduire la figure de l'homme dans sa perfection idéale, abstraction faite des difformités accidentelles et des émotions passagères qui peuvent en altérer la majestueuse harmonie.

XXVII.

«Chez les peuples religieux, et en général dans les pays où le développement individuel est entravé par l'état social, l'architecture est l'art dominant. De même que la sculpture est l'art individuel et philosophique, l'architecture est un art social et religieux. Là où le peuple languit sous un despotisme sacerdotal ou monarchique, le génie national suffit souvent et parfois excelle à produire ces monuments d'une grandeur solide, qui témoignent hautement de la puissance publique, comme chez les Égyptiens, les Phéniciens, les Assyriens, les Perses. Ces édifices gigantesques, dont la grandeur imposante étonne l'esprit et le refoule sur lui-même, plein d'une crainte mystérieuse, ressemblent aux nations endormies sous l'oppression des religions d'État et du despotisme oriental. Rien ne s'y détache de l'ensemble en saillie indépendante; la sculpture, comprimée et rigide, n'est là que l'accessoire, parfois colossal, de l'architecture.

«Cependant cet ensemble n'est pas un tout harmonique. La disproportion est le caractère de cette architecture, auquel la sculpture répond par la monstruosité; mais l'incohérence, la bizarrerie des parties, disparaissent dans la puissance et la grandeur de la masse, de même que chez les peuples de l'Orient le génie individuel est absorbé par le génie social.

XXVIII.

«En Égypte, où la tradition a exercé l'empire le plus tyrannique, l'architecture fleurit comme art religieux et national; elle élève ces montagnes de pierre qui portent dans leurs flancs de royales sépultures, et qui jettent leur tristesse sur la monotonie de l'horizon; elle construit d'énormes enceintes et multiplie les colonnes en des séries de portiques interminables où la pensée se perd avec le regard. L'idée du beau, produit d'une conception tout intellectuelle, n'a rien de commun avec ces rêves bâtis d'une imagination sombre et superstitieuse. Mais l'instinct de la grandeur, joint au respect de la règle, le culte de la puissance visible et invisible, s'y font sentir comme dans toutes les institutions de ce peuple.

XXIX.

«À l'ombre de cette architecture gigantesque, solennellement monotone, la sculpture croît, mais n'éclôt pas. Enchaînée par le respect à la tradition religieuse, vouée à la tristesse par les moeurs et les usages de la vie égyptienne, elle demeure frappée d'immobilité comme l'esprit humain lui-même, pontife consacré du culte de la mort. Condamnée à reproduire sans fin des types invariables, où la figure humaine se dégrade en d'étranges associations avec des formes animalesques, elle est l'expression de ce peuple mystérieux, soumis et grave, qui voit dans la vie des animaux une image de la vie divine et un modèle à suivre, afin de participer lui-même, par l'asservissement à une règle imposée, à l'immutabilité sacrée des lois de l'univers.

XXX.