Part 4

Tel fut Léopold Robert. Quand on mesure par la pensée tout ce qu'il y a de sensibilité dans ses deux oeuvres capitales: _les Moissonneurs_ et _les Pêcheurs_ de l'Adriatique; quand on le voit passer, comme par une gamme prodigieuse, des impressions humaines de l'excès de vie, de jeunesse, d'amour, de bonheur, dans le char des _Moissonneurs_, à l'excès de mélancolie et d'abattement dans la barque des _Pêcheurs_; quand on parcourt la distance morale qu'il y a de la figure de la fiancée couronnée d'épis et de pavots, dansant devant les boeufs du tableau de la _Madonna dell' Arco_, à la figure de la jeune épouse transie des frissons du départ, pressant son nourrisson dans ses bras, ou à la figure de la femme âgée et mourante, voyant partir pour la première fois ses deux petits-fils et voyant partir, pour la dernière fois aussi, le mari vieilli de ses beaux jours, qu'elle ne verra plus revenir, on comprend tout ce qu'a dû sentir, dans la moelle de ses nerfs, le peintre capable d'avoir exprimé ainsi les deux pôles extrêmes de la sensibilité humaine: l'excès de la félicité, l'excès de la douleur. Une telle puissance de sentir était, pour Robert, une impuissance de vivre. Notre faculté de souffrir est en raison de notre faculté de sentir: tel meurt d'un événement dont tel autre sourit; en lui la note avait brisé le clavier.

XL

Le succès des _Pêcheurs_ de l'Adriatique, qui arrivait à Paris le jour ou l'âme de Robert s'envolait rejoindre ailleurs l'âme de Titien et de Raphaël, ne fut pas un succès, mais un triomphe. La couronne d'enthousiasme, comme celle du Tasse, ne décora qu'un tombeau; les gravures, à millions d'exemplaires, cette édition des tableaux, répandit, du palais à la chaumière, l'oeuvre posthume de Léopold. Depuis ce jour on n'a pas cessé de s'extasier sur ces deux pendants de la joie et de la tristesse, _les Moissonneurs_ et _les Pêcheurs_. La critique, qui constate la gloire comme l'ombre constate le corps quand il y a du soleil en haut, n'a pas cessé non plus de protester contre notre enthousiasme à nous ignorants; mais l'ignorance aura le dernier mot, car elle est l'instinct des sens et de l'âme. L'âme et les sens ne se trompent pas, tandis que la critique se trompe et que l'envie blasphème au lieu de juger.

Léopold Robert survivra, parce qu'il est, comme le tendre et pieux Scheffer, qui vient de mourir, un novateur, un initiateur, un inventeur d'un nouveau genre de peinture: la peinture d'expression, la peinture spiritualiste, la peinture qui vient de l'âme, qui s'adresse à l'âme, qui émeut l'âme presque sans passer par les sens. C'est un défaut, disent les savants; cette peinture n'est qu'une sorte de gravure, cette peinture fait penser et sentir, mais elle ne fait pas assez voir; elle n'accentue pas assez les objets; elle ne colorie pas assez la nature; elle ne sculpte pas assez les figures sur la toile, par le jeu savant et puissant des jours et des ombres, pour faire saillir en relief les objets de la surface plane du tableau; elle n'étonne pas comme Michel-Ange; elle n'illumine pas comme Raphaël; elle n'éblouit pas comme Titien; elle n'éclabousse pas comme Rubens; oui, mais elle rappelle Van Dyck, ce traducteur de l'âme sur les traits presque incolores de la physionomie.

XLI

Tout cela est vrai! Nous ne voulons pas louer un genre par ses défauts, ni donner à deux grands peintres quelques qualités de métier qui peuvent leur manquer. Sans doute il y a eu et il y a, aujourd'hui surtout, en France, où une génération de grands peintres prépare un second siècle de Léon X, en deçà des Alpes, il y a des peintres qui peignent, comme Géricault, ou dessinent, comme Michel-Ange, avec le crayon fougueux et infaillible qui calque les formes du Créateur, qui sculpte la charpente des os et des muscles du corps humain; il y en a qui ont ravi à Titien le coloris, à Raphaël la grâce, à Rubens l'éblouissement et l'empâtement profond, délayés dans des rayons par leurs pinceaux ruisselants; il y en a qui font nager, comme _Huet_, leurs paysages, sévèrement réfléchis par un oeil pensif, dans les lumières sereines de _Claude Lorrain_ ou dans les ombres transparentes de _Poussin_; il y en a qui pétrissent, comme _Delacroix_, en pâtes splendides, les teintes de l'arc-en-ciel sur leurs palettes; il y en a qui, comme _Gudin_, font onduler la lumière et étinceler l'écume sur les vagues remuées par le souffle de leurs lèvres; il y en a, comme _Meyssonnier_, qui donnent aux scènes et aux intérieurs de la vie domestique l'intérêt, la réalité, le pittoresque et le classique de la peinture héroïque; il y en a qui, comme mademoiselle _Rosa Bonheur_, transportent avec une vigueur masculine, sur la grande toile, les pastorales de Théocrite, les chevaux de charrette ou les taureaux fumants dans le sillon retourné par le soc luisant; il y en a qui, comme les deux _Lehmann_, dont le plus jeune, dans sa Graziella écoutant le livre qu'on lui lit à la lueur du crépuscule, sur la terrasse de l'île de Procida, au bord de la mer, semblent avoir retrouvé sur leur palette l'âme mélodieuse de Léopold Robert. Mais y en a-t-il qui, avec tout leur art, quoique techniquement très-supérieurs à Léopold Robert, fassent penser et parler la toile, la langue, l'âme, en termes aussi expressifs et aussi pathétiques que l'_écrivain_ des _Moissonneurs_ et des _Pêcheurs_? Y en a-t-il qui donnent en quelques traits de pinceau une émotion si profonde et si durable au coeur? En un mot, y en a-t-il qui sentent plus et qui exprimeraient mieux? Or peindre n'est-ce pas exprimer? Que me font le dessin et la couleur si vous ne me faites pas penser et sentir? Un rayon de soleil sur la plaque du photographe dessine mieux encore que votre crayon, et un arc-en-ciel a plus de couleurs que vos palettes.

Mais prenez un enfant, menez-le devant le tableau des _Moissonneurs_, demandez-lui ce que disent ces deux têtes de buffles attelés au timon.--Ils disent, répondra l'enfant, la fatigue du jour qui se repose et l'obéissance des animaux heureuse d'obéir au jeune bouvier qui caresse de sa main distraite leurs rudes poils entre leurs cornes sur leurs fronts. C'est l'association volontaire de l'animal domestique et de l'homme, l'amour entre deux.--Que disent ces deux joueurs de cornemuse, par leurs gestes et par le mouvement gauche et aviné de leurs pieds poudreux? Ils disent l'ivresse de la moisson qui commence, et la joie de la terre qui fait bondir les pieds de l'homme à la réception des dons de Dieu.--Que dit le visage de cette jeune et belle moissonneuse, regardant de loin les musiciens des Abruzzes? Elle dit que les pas grotesques des danseurs la font sourire en dedans, mais qu'elle pense au jour prochain de ses noces avec le fils du maître du champ qui gouverne les buffles, jour où elle formera elle-même, avec ses compagnes, aux sons de la même _zampogna_, des pas plus légers et plus gracieux.--Et que dit le toucheur de buffles? Il dit qu'il est fier et content de son attelage, qu'il a le consentement de son père à sa prochaine union avec la belle Coupeuse des gerbes voisines, et qu'il défie avec assurance le destin de lui ravir sa jeunesse et son bonheur.--Et que dit la jeune mère, debout sur le char, son nouveau-né dans les bras? Elle dit qu'elle méprise désormais ces musiques, ces danses, ces joies folles de la jeunesse, qu'elle a recueilli toute sa pensée dans la tendresse sévère de son mari, assis sur le buffle, et tout son avenir dans ce nourrisson pressé sur son sein.--Et ce vieillard, maître du champ, accoudé sur les sacs, regardant avec une affectueuse indifférence les musiciens, les danseurs, la moisson, le soleil couchant, que dit-il? Il dit que son soleil, à lui, baisse aussi, que sa famille est établie et prospère, que ses champs sont riches de gerbes, que ses cheveux blancs, qui s'échappent de son chapeau sur ses tempes amaigries et pâles, lui annoncent la fin des labours et des moissons ici-bas, et que l'automne de la terre lui prédit sa propre automne.

XLII

Passons à l'autre tableau: _les Pêcheurs de l'Adriatique_, et continuons d'interroger l'enfant sur la signification si différente de ces visages attristés, par ce nuage, sur ce départ.--Que dit le maître de la barque? Il dit que le coup de vent est là-bas sous ce nuage lointain, qu'il montre du geste à l'équipage, et qu'il faut s'attendre à de rudes lames en pleine mer.--Que disent les deux têtes de ces deux petits enfants sous leur capuchon? Elles disent qu'elles affrontent pour la première fois la mer, qu'elles sont toutes tièdes encore des baisers de leur aïeule malade, qu'elles frissonnent au vent froid de la vague salée, et qu'il faut bien écouter et bien regarder le père, leur seule et tendre providence sur les flots pendant la manoeuvre.

--Et que disent ces deux mâles, mais sombres visages de pilote et de chef d'équipage, adossés à la barque et détournant leurs regards du quai, d'où les femmes regardent l'embarquement? Elles disent que la résolution et le péril visible luttent dans leurs pensées, muettes sur leurs lèvres, et qu'il y a à l'horizon un point noir d'où la mort peut tomber avec le vent.--Et que dit le visage du jeune fils qui déplie si majestueusement les filets, sans rien regarder ni sur terre ni sur mer? Il dit l'orgueil de son premier embarquement pour une grande traversée et la présomption de la jeunesse qui ne peut pas croire à la mort.--Et que dit la jeune mariée, debout, son nouveau-né dans le pli de son manteau sur ses bras? Elle dit que son coeur n'est déjà plus dans sa poitrine, mais qu'il est déjà sur la barque, à demi mort, au milieu de la bourrasque, avec son mari qui la quitte pour la première fois.--Et que dit la femme malade, assise sur la marche du quai, auprès du cep de vigne défeuillé par le vent de mer? Elle ne dit plus rien; elle est déjà morte, morte d'angoisse autant que de maladie, sans avoir revu ni son mari, compagnon encore robuste de sa longue vie, ni ces deux petits garçons, ces derniers-nés lancés à la mer avant l'âge.--Et que dit l'ensemble de toutes ces figures et de toutes ces physionomies répercutées les unes sur les autres? Il dit l'agonie sur la terre et le naufrage sur la mer, l'angoisse de la mort partout, l'éternelle séparation.

XLIII

Or combien n'a-t-il pas fallu de réflexion, de sensibilité, de création mentale et manuelle, au peintre de ces deux grandes scènes de la vie humaine, pour avoir conçu, reproduit, exprimé tant de sentiments divers dans les physionomies de tant de personnages, si heureusement ou si douloureusement impressionnés? Combien n'a-t-il pas fallu de génie expressif pour traduire tant d'âme et tant de nuances d'âme sur les traits de ces visages? et, ajoutons, sur des traits toujours beaux; car, dans Léopold Robert comme dans la statuaire grecque, l'expression n'enlève jamais rien au _beau_, cette première condition de l'idéal dans l'art.

Et comment distinguerez-vous, dans des oeuvres si fortement empreintes de pensées et si communicatives de sentiment, comment distinguerez-vous, disons-nous, la peinture de la littérature, le dessinateur du poëte, le peintre du philosophe, le tableau du livre? Est-ce que l'un ne vous parle pas aussi clairement et aussi éloquemment que l'autre? Est-ce que la toile ne vaut pas la page? Est-ce que le pinceau ne rivalise pas avec la plume? Est-ce qu'il y a plus de langage dans un mot écrit que dans un trait peint? Est-ce que Michel-Ange n'est pas aussi foudroyant que Bossuet? Est-ce que Raphaël n'est pas aussi lyrique dans _la Transfiguration_ qu'_Isaïe_? Est-ce que Scheffer n'est pas aussi mystique que saint Augustin? Est-ce que Léopold Robert n'est pas aussi pathétique que Bernardin de Saint-Pierre dans son naufrage de Virginie? Est-ce qu'en sortant d'une galerie du Louvre ou du Vatican vous ne vous sentez pas l'âme aussi remuée qu'en fermant les plus beaux livres d'une bibliothèque?

S'il en est ainsi, pourquoi donc vous étonneriez-vous que j'aie fait entrer, pour la première fois, la musique et la peinture, et bientôt la statuaire, dans un cours de littérature?

Et pourquoi n'aurais-je pas choisi, pour cette innovation, un des plus littéraires des peintres de ce temps, Léopold Robert? Car c'est véritablement pour moi celui dont le crayon se rapproche le plus de la plume, le plus pensif et le plus senti, avec Scheffer, de tous ceux qui ont écrit leur âme avec des formes et des couleurs sur une toile. Ce ne sera pas un peintre si vous voulez, dirai-je à ces critiques, mais ce sera le plus lyrique, le plus pathétique, le plus dramatique, le plus idéal des écrivains à l'huile! Et si vous doutez de son talent, regardez sa vie et regardez sa mort; il a vécu de ses rêves, il a peint du sang de son coeur, il est mort de son génie. Blâmons son acte; plaignons sa défaillance; mais aimons son âme. Tout est infini en Dieu, même le pardon!

LAMARTINE.

XXXVIIIe ENTRETIEN

LITTÉRATURE DRAMATIQUE DE L'ALLEMAGNE.

LE DRAME DE FAUST

PAR GOETHE.

I

Pour bien comprendre une littérature il faut d'abord bien comprendre un peuple; car la littérature d'un peuple, ce n'est pas seulement son génie, c'est son caractère.

La race allemande est une branche de la famille orientale. Sa langue l'atteste non-seulement par son antique construction et par sa primitive fécondité, mais elle l'atteste plus encore par ses étymologies, qui la rattachent évidemment à la vieille langue sacrée des Indes, le _sanscrit_. Creusez le mot, vous trouvez l'Inde à sa racine.

L'histoire, qui perd tant de choses sur la route des siècles, a complétement perdu les traces de cette filiation de la race allemande avec les Indes; mais la langue est un témoin qu'on ne peut récuser.

Le caractère allemand est un autre témoin de cette parenté éloignée de l'Allemagne avec les Indes. Le peuple allemand est rêveur et mystique comme l'enfant dépaysé du Gange; il s'enivre de sa propre imagination, il aime le surnaturel, il se délecte dans les traditions populaires, il ressasse éternellement les vieilles légendes, il a la pensée pleine de héros qui n'ont jamais existé; le monde visible occupe moins de place pour lui que le monde invisible; il converse la moitié de sa vie avec des fantômes: l'Allemagne est la terre des hallucinations.

Cette disposition somnolente et rêveuse de l'Allemagne la rend prompte à l'idée, lente à l'action; penser lui suffit, peu lui importe de conclure, encore moins d'agir; aussi la lenteur un peu lourde de l'Allemagne est-elle passée en proverbe. Il n'y a rien de si paresseux que le bien-être; le _kef_ des Orientaux, cet état des sens où l'âme contemplative se détache du corps pour planer dans l'espace imaginaire, est l'état naturel de l'Allemagne. Pourquoi s'agiterait-elle? Elle n'est pas où elle est; elle vit dans la région des chimères; elle est bien.

Cette paresse pensive du génie de l'Allemagne se retrouve jusque dans sa constitution politique. Cette constitution est illogique, gênante, nationalement impuissante; l'Allemagne la déplore, mais elle ne la modifie pas. Déchirée plus que constituée en empires, en royautés, en féodalités ecclésiastiques, en principautés, en municipalités ou en républiques souveraines, cette terre manque essentiellement d'unité; elle est constamment en diètes ou en délibérations avec elle-même. Pendant qu'elle délibère on la frappe à la tête ou au coeur; avant qu'elle ait réuni ses contingents on est au centre de ses provinces, à Mayence, à Francfort, à Vienne, en Saxe, à Munich, à Berlin. Quoique très-belliqueuse de courage, elle est, de toutes les races, la plus ouverte aux invasions; on la frappe à tous les membres sans que la tête le sente; avant qu'elle ait porté la main à la blessure elle est conquise; mais aussi elle ne meurt d'aucune de ces blessures, parce que sa vie nationale est partout et que son patriotisme, qui enfante des armées sur des champs de défaites, est immortel. Il est heureux peut-être pour l'Europe que le caractère de l'Allemagne se refuse ainsi à l'unité; car, si l'Allemagne était une, l'Europe serait peut-être vassale de la Germanie.

II

La littérature allemande a toutes les qualités et tous les défauts de ce caractère national des Germains; elle est lente et contemplative comme cette race; elle a mis treize cents ans à se développer en littérature digne d'être étudiée, et, malgré ces treize cents ans de vieillesse, elle a encore aujourd'hui les balbutiements, la naïveté, disons le mot, la puérilité d'une première enfance. Ce n'est pas le génie cependant qui manque aux Allemands, fortes têtes de la famille européenne, c'est l'emploi de leur génie; ils jouent avec leur imagination comme des enfants avec leurs jouets. Au lieu de lui demander ces oeuvres sérieuses que l'Italie, la France, l'Angleterre font produire à leurs grands hommes de lettres, les Allemands rêvent, et nous pensons. Le Rhin et le Danube sont des _Léthés_ qui semblent ne rouler que des songes.

III

Nous remonterons incessamment avec vous ce cours lent de la pensée allemande par ses oeuvres, depuis nos jours, c'est-à-dire depuis Klopstock, Schiller, Goethe, ces poëtes culminants du dix-huitième siècle, jusqu'à l'année 1152 du douzième siècle, où parut l'_Iliade_ des Germains, le poëme barbare et sublime des _Nibelungen_. Aujourd'hui, selon notre habitude de ne caractériser les littérateurs que par leur chef-d'oeuvre, nous allons vous introduire dans le théâtre allemand par l'analyse du _Faust_ de Goethe, drame qui contient, dans l'imagination d'un poëte aussi philosophe que Voltaire, aussi mélodieux que Racine, aussi observateur que Molière, aussi mystique que Dante, tout le génie de la littérature allemande et tout le caractère du peuple allemand.

L'auteur de ce drame de _Faust_, Goethe, presque notre contemporain, est incontestablement à nos yeux le plus grand génie de la race allemande. Étudions un moment l'homme avant d'étudier l'oeuvre: l'homme dans Goethe n'est pas moins caractéristique que l'oeuvre.

IV

Un de ces hommes d'élite littéraire, mais trop modestes, qui font pendant toute une vie d'études le travail pour ainsi dire souterrain de la pensée de leur siècle, hommes de silence qui ne demandent rien au bruit, tout au mérite, M. Blaze de Bury, écrivain de l'école ascétique, renfermé comme dans les cloîtres studieux de la religion littéraire, a publié, il y a douze ans, une complète étude sur le génie de Goethe et une incomparable traduction du drame de _Faust_; nous nous en servirons, comme on se sert, dans les ténèbres d'une langue inconnue, d'une lumière empruntée qui fait rejaillir de tous les mots les couleurs mêmes de cette langue, ou comme on se sert, dans un souterrain, d'un écho qui répercute le bruit de tous les pas de ceux qui vous devancent dans sa nuit. En marchant à sa lueur et sur sa trace nous retrouverons Goethe tout entier.

V

Avant de dire quelques mots à notre tour de la vie de Goethe, voyons d'abord en lui l'homme extérieur. L'homme est dans ses oeuvres, sans doute, mais il est aussi dans ses traits: la nature moule le visage sur l'âme. Prenons la figure de Goethe à cette époque fugitive où la fleur de la jeunesse éclate encore sur les traits, mais où le fruit de la pensée ou du sentiment commence à se former et à s'entrevoir sous cette jeunesse qui s'effeuille. Nous avons de ce grand homme d'excellents portraits à tous les âges.

Le voilà à vingt-six ans. Sa taille est élevée; sa stature est mince et souple; ses membres, un peu longs comme dans toutes les natures nobles, sont rattachés au buste par des jointures presque sans saillie; ses épaules, gracieusement abaissées, se confondent avec les bras et laissent s'élancer entre elles un cou svelte qui porte légèrement sa tête sans paraître en sentir le poids; cette tête, veloutée de cheveux très-fins, est d'un élégant ovale; le front, siége de la pensée, la laisse transpercer à travers une peau féminine; la voûte du front descend par une ligne presque perpendiculaire sur les yeux; un léger sillon, signe de la puissance et de l'habitude de la réflexion, s'y creuse à peine entre les deux sourcils très-relevés et très-arqués, semblables à des sourcils de jeune fille grecque; les yeux sont bleus, le regard doux, quoique un peu tendu par l'observation instinctive dans l'homme qui doit beaucoup peindre; le nez droit, un peu renflé aux narines comme celui de l'Apollon antique: il jette une ombre sur la lèvre supérieure; la bouche entière, parfaitement modelée, a l'expression d'un homme qui sourit intérieurement à des images toujours agréables; le menton, cet organe de la force morale, a beaucoup de fermeté, sans roideur; une fossette le divise en deux lobes pour en tempérer la sévérité. Toute la physionomie exprime la beauté apollonienne en elle-même, et hors d'elle-même l'amour et la jouissance de la beauté. L'intelligence heureuse s'y joue sans paraître s'y briser sur aucun point, comme la lumière s'y joue sans se heurter à aucun angle. C'est le portrait vivant de la facilité dans la toute-puissance. La terre est déjà un ciel pour ces figures de prédestinés de l'amour, du bonheur et du génie sans obstacles. Je ne vois guère que Raphaël, dans les portraits de son adolescence, qui puisse lutter avec cette sévérité rayonnante d'un visage humain; mais Raphaël devait mourir jeune, et Goethe devait mourir vieux, après avoir passé sans se flétrir par tous les âges et en empruntant successivement au contraire tous les genres de beauté à chacun des âges de la vie.

Remontons maintenant à son berceau, et suivons-le de là, de destinée en destinée et de chefs-d'oeuvre en chefs-d'oeuvre, jusqu'à l'apothéose; car la tombe pour lui n'a été qu'une apothéose: ce n'est pas un homme comme nous, c'est un immortel.

VI

«Le 28 août 1749,» dit-il lui-même dans son mémorial domestique, «je vins au monde à Francfort-sur-le-Mein, pendant que l'horloge sonnait midi.»

Il était né dans une ville libre; heureusement né, ni trop haut, où l'on est facilement corrompu par l'orgueil de la naissance, ni trop bas, où l'on est facilement avili par la servilité d'une condition inférieure; il était né à ce degré précis de l'échelle sociale où l'on voit juste autant d'hommes au-dessus de soi qu'au-dessous, et où l'on participe, par égale portion, de la dignité des classes aristocratiques et de l'activité des classes plébéiennes; heureux milieu qui est le vrai point d'optique de la vie humaine.

Son père était le premier magistrat élu de la bourgeoisie de Francfort; la maison gothique et sombre qu'il habitait dans une rue déserte de Francfort rappelait, par sa vétusté, par ses escaliers tournants, par ses vestibules fermés de grilles de fer sur la rue, et par ses fenêtres sans symétrie, échelonnées sur la façade, la demeure forte du gentilhomme allemand, interdite aux séditions du peuple comme aux assauts de la féodalité. Francfort était la Florence de l'Allemagne, moins les Médicis; ville où le négoce ne dérogeait pas à la noblesse, et où les arts illustraient les métiers.

L'enfance de Goethe, sur laquelle il s'appesantit trop dans ses Mémoires, à l'exemple de Jean-Jacques Rousseau dans ses _Confessions_, ne mérite pas d'être regardée avant l'âge où les sensations deviennent des idées. On trouve les premières prédispositions de l'enfant à la rêverie, maladie féconde des grandes imaginations, dans la description de la chambre haute où son père lui faisait étudier ses leçons. Qui de nous ne se reconnaît pas dans cette peinture de l'enfant captif au dernier échelon de quelque cage paternelle?