Chapter 19

«Le quatrième jour de novembre, je me disposai en effet à partir pour Trévise. Comme mon intention était de revenir promptement à Cénéda, avec ma femme, je me proposais d'emmener avec moi au-devant d'elle, dans ce petit voyage, la plus jeune de mes soeurs, Faustina, et mon plus jeune frère, Paulo, qui avait connu autrefois ma femme pendant qu'elle était encore ma fiancée à Trieste. Mais, à peine le bruit de mon départ avec eux se fut-il répandu dans la ville, que toute la jeunesse de l'endroit se pressa autour de la porte pour attendre que je sortisse de la maison. Je pensais que c'était dans l'intention de me souhaiter un heureux voyage et un prompt retour; pas du tout: c'était pour me conjurer, d'une voix unanime, de ne pas emmener avec moi la belle Faustina; et comme ces supplications avaient presque l'accent de la défiance et de la menace, je dus promettre avec serment que je la ramènerais à Cénéda avant que trois jours fussent écoulés. Nous arrivâmes le même soir à Trévise; ma femme, contre mon attente, n'y arriva que le lendemain matin; j'étais à la fenêtre de l'auberge à l'attendre avec impatience, quand je vis approcher la voiture; je descendis précipitamment l'escalier pour courir la recevoir dans mes bras. Mon frère, qui m'avait plaisanté sur mon anxiété de la revoir et sur mon agitation pour ce retard de quelques heures, ne croyait voir qu'une danseuse de théâtre, comme je l'avais dit à Cénéda. «Nous allons donc voir enfin cette perle incomparable, plus belle que toi!» avait-il dit à Faustina. Nous montâmes les degrés, ma jeune femme et moi; comme elle portait un voile qui lui couvrait entièrement la figure, mon frère, qui se souvenait du voile noir de Trieste que j'avais soulevé par badinage la première fois que je la vis, fit le même geste que moi; il avait aimé tout enfant, à Trieste, celle qui était devenue ma femme, d'une tendresse passionnée. Il m'avait demandé mille et mille fois des particularités sur elle; je lui avais répondu toujours par des généralités, sans lui laisser ni soupçonner ni espérer que ma _Nancy_ était celle que j'avais épousée; comment imaginer et surtout comment peindre sa surprise, en la reconnaissant sous le voile qui venait de l'autre? Bien que la Faustine fût véritablement d'une beauté accomplie et assez orgueilleuse pour savoir parfaitement combien elle était admirée, elle ne put s'empêcher de s'écrier: _C'est vrai, c'est vrai, elle est encore plus belle que moi!_ Cette surprise fut le premier et le plus grand plaisir que j'éprouvai à Trévise.»

Son retour à Cénéda avec sa Nancy, sa Faustine et son frère, et la séparation définitive de cette aimable famille pour retourner à Londres, sont peints avec la même vivacité et la même candeur d'âme et de style. Nous ne connaissons dans aucune langue des scènes domestiques qui remuent plus doucement et plus profondément les fibres de famille.

Les Mémoires de d'Aponte en sont partout émus; c'était un de ces coeurs viciés à la surface par les ballottements d'une vie aventureuse, mais en qui il reste le fond d'où toute vertu peut renaître, la nature.

Il part de Cénéda pour Londres, il y prospère un moment dans des spéculations de théâtre et de librairie; il y succombe ensuite sous un déluge d'adversités domestiques et de dettes; il se réfugie avec sa femme et ses enfants aux États-Unis, il y professe la littérature italienne à un peuple qui n'est pas encore parvenu à l'âge littéraire; il y meurt donc de misère, mais toujours jeune à quatre-vingt-dix-sept ans! C'est la résipiscence de _Figaro_, c'est la vieillesse de _don Juan_, mille fois pire que le coup de tonnerre de son drame.

C'est à l'âge de soixante-seize ans qu'il écrit sur les brumes de New-York ces pages ivres encore d'adolescence, d'amour et de gloire; la jeunesse de ces hommes est dans leurs adversités. Leur longue lutte avec la fortune est un exercice qui les rajeunit en les terrassant. Ils boivent leur sueur comme des naufragés du sort, pour se désaltérer et retremper leurs forces. Nous regretterions de n'avoir pas connu ces Mémoires restés obscurs de d'Aponte; c'est un trésor de littérature vénitienne qui vaut un regard de ce siècle et la traduction d'une main légère. Nous ne nous étonnons plus de l'amitié de Mozart pour cet aventurier d'élite; l'homme religieux a ses indulgences, qui sont les grâces de la vertu.

XIX

Quant à Mozart lui-même, il n'était pas destiné par la nature à jouer longtemps ainsi avec les malignités du sort. Tout était sérieux en lui, parce que tout était sublime; sa piété, qui était l'héritage de son père et de sa mère, lui faisait élever sans cesse sa pensée vers ce ciel chrétien où il les voyait des yeux de sa foi. Quelques passages de ses lettres à sa soeur, heureuse à Salzbourg dans un mariage d'inclination, révèlent les sérénités pieuses de sa pensée. Cette pensée se traduisait en musique d'Église; il pensait en sons, ces sons remplissaient d'âme les voûtes des cathédrales. Une phrase musicale de Mozart convertit autant de coeurs qu'un sermon, car tout ce qui élève convertit. Dieu est en haut, son génie montait toujours. Semblable au poëte français Gilbert, qui chanta mourant sa propre mort, Mozart se chanta à lui-même l'éternelle paix sur son lit d'agonie dans son _Requiem_. Il expira à trente-cinq ans, en 1791. La terre ne se doutait pas de ce qu'elle perdait: il fallut trente ans à son nom pour mûrir à la gloire que ce nom possède aujourd'hui. Mais Rossini allait naître au moment où Mozart mourait, comme si la Providence avait voulu que la voix et l'écho ne fussent séparés que d'un instant dans l'oreille du siècle. Quand nous disons l'écho, nous ne prétendons pas dégrader le génie original de Rossini au rôle de répercussion du génie de Mozart; Rossini c'est Mozart heureux, Mozart c'est Rossini grave. Ils sont différents mais égaux; Mozart est la mélodie pensive du Tyrol et de l'Allemagne, Rossini c'est la gaieté et l'ivresse de Naples; nous portons nos climats en nous. Rossini était plus fait pour le drame musical, Mozart pour la mélodie lyrique isolée de l'orchestre et de l'acteur. Sa musique se suffisait à elle-même; il chante pour chanter, Rossini pour émouvoir et pour plaire.

XX

Maintenant si l'on nous demande laquelle des musiques nous préférons, de celle qui chante seule sans parole, ou de celle que le dialogue accompagne des paroles sur la scène, nous n'hésitons pas à préférer la musique non dramatique à la musique théâtrale. Ce n'est que pour le vulgaire qu'un art se popularise en se mésalliant. Que penseriez-vous de la sculpture qui emprunterait les couleurs de la peinture pour rendre les divines formes de Phidias plus semblables aux figures de cire coloriées devant lesquelles s'extasie l'ignorante multitude de nos places publiques? Que penseriez-vous de la peinture qui relèverait en bosse les dessins de Raphaël ou de Titien pour donner plus d'illusion et plus de saillie à ses tableaux? Vous penseriez que ces deux arts sortent des conditions propres que la nature leur a assignées, pour produire plus d'effets peut-être; mais quels effets! des effets grossiers, sensuels, des enthousiasmes de populace, au lieu des extases de véritables amateurs d'élite. Or, en fait d'art, la sensation est dans la foule, mais le jugement est dans l'élite.

Eh bien, c'est là précisément ce que fait le musicien, ce parleur sans parole de la langue des sens, quand il s'associe au poëte dramatique pour faire dialoguer, frémir, sangloter, crier, hurler sa musique dans ce qu'on appelle un opéra sur un thème donné par son poëte. Il augmente l'effet matériel de son art; mais il l'augmente en altérant sa nature, en abdiquant son indépendance, en mêlant un art à un autre art, et même à plusieurs autres arts, de manière à en accroître l'effet sur les sens, mais à en diminuer la véritable magie sur l'âme.

Nous comprenons très-bien que le musicien, le poëte, le décorateur, le chanteur, le danseur, le déclamateur dramatique, le peintre et le statuaire aient eu la pensée de s'associer en un seul groupe d'arts confondus sur la scène, afin de produire sur la multitude un prestige souverain à l'aide de tous ces prestiges réunis. Nous n'échappons pas nous-même à la toute-puissance sensuelle de ce spectacle où le poëte compose et versifie, où le peintre décore, où l'architecte construit, où la danseuse enivre l'oeil par la beauté, le mouvement, l'attitude; où le déclamateur récite, où le personnage tragique ou comique rit et pleure, se passionne, tue ou meurt en chantant; où l'orchestre enfin, semblable au choeur de la tragédie antique, accompagne et centuple toutes ces impressions du drame par ces soupirs ou par ces tonnerres d'instrumentation savants qui caressent ou qui brisent chaque fibre sonore du faisceau de nos nerfs en nous. Mais, quelle que soit la force irrésistible de cette impression des arts coalisés sur notre nature, tout en la subissant nous la jugeons, et en la jugeant du point de vue véritablement spiritualiste, c'est-à-dire du point de vue élevé et vrai de l'art, nous ne pouvons nous empêcher de regretter pour chacun de ces arts en particulier cette coalition, ou plutôt cette promiscuité qui altère chacun dans son essence. Nous ne pouvons nous empêcher de croire que la peinture est plus belle sur un tableau isolé de Raphaël, dans la solitude d'une galerie du Vatican, que sur une toile de décoration d'opéra; que la poésie est plus divine dans une page d'Homère, de Virgile, de Dante ou de Pétrarque, que dans la vocalisation d'un chanteur et d'une cantatrice; que l'acteur tragique est plus puissant en récitant simplement son rôle sur sa planche entre deux lampes, sans autre prestige que son âme, son accent, son geste, qu'en le chantant au milieu des fantasmagories de la décoration du costume, du ballet et de l'orchestre; qu'enfin le musicien est plus éloquent et plus pathétique dans la sublime nudité de ses notes que dans l'alliance hétérogène de ses notes avec la poésie, le drame, la déclamation, la décoration, la danse et les oripeaux. Il y a de l'adultère entre un art et un autre art: leur vraie nature leur interdit certaines unions, sous peine de se diminuer en croyant se grandir. L'antiquité le savait: la Grèce, qui avait tout inventé, n'avait pas inventé ces associations contre nature. Chaque art y était d'autant plus complet qu'il était plus isolé et plus lui-même.

Nous n'accusons pas ces derniers compositeurs, tels que Mozart, Rossini et leurs émules, de se prêter à ces alliances forcées; nous les plaignons: la déclamation n'est pas faite pour chanter, la musique n'est pas faite pour déclamer. À chacun sa sphère.

Nous concevons que la foule s'y trompe et que la musique ne dise rien à ses oreilles sourdes, à moins qu'un orchestre immense ne lui fasse du bruit, que des paroles ne lui interprètent des notes, et qu'une tragédie ne lui traduise ces paroles et ces notes par ses gestes, par son accent et par sa physionomie. Mais les hommes doués du sens musical, tels que ces grands compositeurs ou tels que ceux qui sont dignes de les comprendre, qu'en ont-ils besoin? Est-ce que la musique n'est pas une langue complète, une langue aussi expressive, une langue aussi génératrice d'idées, de passions, de sentiments, de fini et d'infini que la langue des mots? Est-ce que cette langue des sons, par son vague même et par l'illimitation de ses accents, n'est pas plus illimitée dans ses expressions que les langues où le sens est borné par la valeur positive du mot et par la syntaxe, cette place obligée du mot dans la phrase! Est-ce que l'homme qui parle le mieux ou qui écrit le mieux sa langue n'éprouve pas, à chaque instant, qu'il y a des nuances, des spiritualités, des inexpressibilités, de ces sensations, de ces pensées, de ces sentiments qui meurent sur ses lèvres ou sous la plume, faute de paroles assez indéfinies pour les rendre? Est-ce qu'on n'est pas étouffé quelquefois dans l'amour, dans l'enthousiasme, dans la prière, par l'impossibilité de produire au dehors en paroles l'impression qui vous oppresse? Est-ce que le soupir, le gémissement, le cri inarticulé ne sont pas alors la seule éjaculation des idées ou des sentiments? Est-ce que la musique est autre chose que ce soupir, ce gémissement, ce cri mélodieux qui commence sur nos lèvres juste où l'inexprimable par les mots commence? Est-ce qu'une symphonie de Beethoven n'est pas mille fois plus dramatique, pour une imagination rêveuse de l'amateur prédestiné et passionné de musique, que tous les drames écrits par un poëte pour servir de texte ou de cadre à un drame musical sur le théâtre? Est-ce que vous avez jamais éprouvé dans aucun théâtre une impression musicale comparable à un chant religieux de la voix ou de l'orgue solitaire exhalant autour des autels ou des tombeaux, sous les arches d'une cathédrale, l'_Hosanna_ mélodieux, le _Stabat_ sanglotant, le _Requiem_ suppliant ou résigné de Mozart? Est-ce qu'un air populaire jaillissant tout à coup à l'oreille des voyageurs d'une vague de la mer de Naples, d'une gorge du Tyrol, d'une île de la Grèce, d'un lac d'Écosse, ou par la flûte ou par la voix d'un berger, d'un pêcheur, d'une jeune fille sur la terrasse de sa chaumière, n'a pas fait monter et vibrer en vous mille fois plus de cordes sympathiques à l'âme que tous les orchestres d'opéra? Et cela, pourquoi? Parce que les paroles, bien qu'en expliquant la musique pour le vulgaire, limitent cette musique pour le coeur et pour l'imagination de l'homme bien organisé: la parole, c'est le fini; la musique, c'est l'infini: voilà son domaine! Les paroles sont un poids de plomb que le musicien est obligé, à cause de la foule, d'attacher à ses notes pour les retenir à terre et pour les empêcher de s'envoler trop haut, trop loin dans l'espace. Quant à nous, nous aimons mieux détacher ce plomb des ailes du musicien et nous laisser emporter par lui seul au troisième ciel.

XXI

Un homme d'un génie tout à fait fantastique, et par conséquent tout à fait musical, le somnambule Hoffmann, compatriote et adorateur de Mozart, a décrit dans quelques pages l'impression qu'il ressentait de la musique de l'auteur de _Don Juan_. Nous aimons à retrouver ainsi dans Hoffmann nos propres enthousiasmes pour les divines mélodies du Raphaël de Salzbourg.

Écoutez ce rêve éveillé:

«Un bruit assourdissant, le cri répété: «Le théâtre commence!» me tirèrent du doux sommeil dans lequel j'étais tombé. Les basses murmuraient de concert, un coup de timbales, un accord de trompettes, un _ut_ échappé lentement d'un hautbois, les violons qui s'accordent: je me frotte les yeux. Le diable se serait-il joué de moi dans mon enivrement? Non, je me trouve dans la chambre de l'hôtel où je suis descendu hier à demi rompu. Précisément, au-dessus de mon nez, pend le cordon rouge de la sonnette. Je le tire avec violence: un garçon paraît.

«Mais, au nom du ciel, que signifie cette musique confuse si près de moi? Va-t-on donner un concert dans la maison?

«--Votre Excellence (j'avais bu du vin de Champagne à la table d'hôte), Votre Excellence ne sait peut-être pas que cet hôtel touche au théâtre? Cette porte tapissée conduit à un petit corridor d'où l'on entre dans la loge nº 23: c'est la loge des étrangers.

--«Comment! la loge des étrangers?--Oui, une petite loge qui ne contient que deux personnes, trois au plus: elle est réservée aux gens de distinction; tout proche du théâtre, grillée et tapissée de vert. S'il plaisait à Votre Excellence... On donne aujourd'hui _Don Juan_, du célèbre Mozart. Le prix de la place est d'un écu et de huit gros; nous le mettrons sur le compte.

«Il prononça ces derniers mots en ouvrant déjà la porte de la loge, tant au seul nom de _Don Juan_, je m'étais empressé de me précipiter dans le corridor par la porte tapissée. La salle était vaste, décorée avec goût et éclairée d'une façon brillante; les loges et le parterre étaient chargés de monde. Les premiers accords de l'ouverture me convainquirent que l'orchestre était excellent; et si les chanteurs le secondaient quelque peu, je devais m'attendre à toutes les jouissances que me promettait le chef-d'oeuvre. Dans l'andante, l'effroi du terrible et souterrain _regno del pianto_ s'empara de moi; l'horreur pénétra dans mon âme. La joyeuse fanfare, placée à la septième mesure de l'allégro, résonna comme les cris de plaisir d'un criminel; je crus voir des démons menaçants sortir de la nuit profonde; puis des figures animées par la gaieté danser avec ivresse sur la mince surface d'un abîme sans fond. Le conflit de la nature humaine avec les puissances inconnues qui la circonviennent pour la détruire, s'offrit clairement à mon esprit; enfin, la tempête s'apaisa, et le rideau fut levé.

«Gelé et mal content sous son manteau, Leporello s'avance vers le pavillon, par la nuit noire, et commence: _Notte e giorno fatigar._ Ainsi de l'italien, me dis-je: _Ah! che piacere!_ Je vais donc entendre tous les airs, tous les récitatifs tels que le grand maître les a conçus dans son esprit, et tels qu'il nous les a transmis! Don Juan se précipite sur la scène, et, derrière lui, donn'Anna retenant le coupable par son manteau. Quel aspect! Elle eût pu être plus légère, plus élancée, plus majestueuse dans sa démarche; mais quelle tête! Des yeux d'où s'échappent, comme d'un point électrique, l'amour, la haine, la colère, le désespoir; des cheveux dont les anneaux flottants volent sur le cou d'un cygne; ce blanc négligé qui recouvre et trahit à la fois des charmes qu'on ne vit jamais sans danger. Encore soulevé par l'émotion, son sein s'abaisse et s'élève violemment. Et quelle voix! Écoutez-la chanter: _Non sperar se non m'uccidi._ À travers le tumulte des instruments s'échappent, comme par éclairs, les accents infernaux.»

L'actrice qui a représenté donn'Anna se glisse pendant l'entr'acte dans la loge d'Hoffmann. Il la reconnaît, il cause avec elle.

«Tandis qu'elle parlait de _Don Juan_ et de son rôle à elle dans le drame, il semblait que tous les trésors secrets de ce chef-d'oeuvre s'ouvraient à moi, et que je pénétrais pour la première fois dans un monde étranger. Elle me dit que la musique était sa vie entière, et que souvent elle croyait comprendre, en chantant, mainte chose qui gisait ignorée en son coeur.

«Oui, je comprends tout alors, dit-elle l'oeil étincelant et la voix animée; mais tout reste froid et mort autour de moi, et lorsque, au lieu de me sentir, de me deviner, on m'applaudit pour une roulade difficile ou pour une _fioritura_ agréable, il me semble qu'une main de fer vienne comprimer mon coeur! Mais vous, vous me comprenez, car je sais que l'empire de l'imagination et du merveilleux où se trouvent les sensations célestes vous est ouvert aussi.

«--Quoi! femme divine!... tu... vous connaissez?... Elle sourit et prononça mon nom.»

La clochette du théâtre retentit: une pâleur rapide décolora le visage dépouillé de fard de donn'Anna; elle porta sa main à son coeur, comme si elle eût éprouvé une douleur subite, et, disant d'une voix éteinte: «Pauvre Anna, voici tes moments les plus terribles!» Elle disparut de la loge.

«Le premier acte m'avait ravi; mais, après ce merveilleux incident, la musique opéra sur moi un effet bien autrement puissant. C'était comme l'accomplissement longtemps attendu de mes plus doux rêves, comme la réalisation de mes pressentiments les plus secrets. Dans la scène de donn'Anna, je me sentis soulevé par une voluptueuse atmosphère qui me balançait légèrement, mes yeux se fermaient malgré moi, et j'éprouvais comme la sensation d'un baiser sur mes lèvres; mais ce baiser avait toute l'impalpabilité du son le plus harmonieux.

«Le choeur avait consommé l'oeuvre; je m'enfuis dans la disposition la plus exaltée où je me fusse jamais senti dans ma chambre. Je me sentais à l'étroit dans cette triste chambre d'auberge. Vers minuit je crus entendre du bruit près de la porte tapissée. Qui m'empêche de visiter encore une fois le lieu de cette singulière aventure? Peut-être la reverrai-je encore! Il m'est facile d'y porter cette petite table, deux bougies, ce pupitre. J'y cours. Le garçon vient m'apporter le punch que j'ai demandé; il trouve ma chambre vide, la petite porte ouverte; il me suit dans ma loge et me lance un regard équivoque. À un signe que je lui fais, il pose le bowl sur la table et s'éloigne, tout en se retournant encore vers moi, une question sur les lèvres. J'appuie mes deux coudes sur le bord de la loge, et je contemple la salle déserte, dont l'architecture, magiquement éclairée par mes deux lumières, se projette bizarrement en reflets merveilleux. Le vent, qui pénètre à travers les portes entr'ouvertes, agite le rideau.

«S'il se levait! si donn'Anna venait encore m'apparaître! «Donn'Anna!» m'écriai-je involontairement. Mon cri se perdit dans l'espace vide, mais il réveilla les esprits des instruments de l'orchestre. Il en sortit un accent faible et singulier, comme s'ils eussent murmuré ce nom chéri. Je ne pus me défendre d'une terreur secrète, mais qui n'était pas dépourvue de charme.

«Maintenant, je suis plus maître de mes sensations, et je me sens en état, mon cher Théodore, de t'indiquer ce que j'ai cru saisir dans l'admirable composition de ce divin maître. Le poëte seul comprend le poëte; les âmes qui ont reçu la consécration dans le temple devinent seules ce qui reste ignoré des profanes. Si l'on considère le poëme de _Don Juan_ sans y chercher une pensée plus profonde, si l'on ne s'attache qu'au drame, on doit à peine comprendre que Mozart ait pensé et composé sur un thème si léger une telle musique. Mais cette musique, c'était lui; le drame, c'était le poëte...................

«Deux heures sonnent! une commotion électrique me saisit. Je sens les douces vapeurs des parfums italiens qui me firent pressentir hier la présence de ma voisine; un sentiment indéfinissable, que je ne pourrais exprimer que par le chant, s'empare de moi. Le vent s'engouffre avec plus de bruit dans la salle, les cordes du piano de l'orchestre frémissent. Ciel! il me semble entendre comme dans le lointain, portée sur les sons ailés d'un orchestre vaporeux, la voix d'Anna, qui chante: _Non mi dir bell' idol mio!_ Ouvre-toi, royaume éloigné et inconnu, patrie des âmes! paradis plein de charmes, où une douleur céleste et indicible remplit mieux qu'une joie infinie toutes les espérances semées sur la terre. Laisse-moi pénétrer dans le cercle de tes ravissantes apparitions; puissent les rêves qui tantôt m'inspirent l'effroi, et tantôt se changent en messagers de bonheur, tandis que le sommeil retient mon corps sous des liens de plomb, délivrer mon esprit et le conduire aux plaines éthérées!»

CONVERSATION À TABLE D'HÔTE.

UN HOMME RAISONNABLE (frappant sur le couvercle de sa tabatière).

«Il est bien fatal que nous ne puissions entendre de sitôt un opéra bien exécuté! Mais cela vient de cette maudite exagération.»

UN HOMME BASANÉ.

«Oui, oui! je l'ai dit assez souvent! le rôle de donn'Anna lui fait toujours mal! Hier, elle était comme possédée. On dit que, pendant tout l'entr'acte, elle est restée évanouie, et, après la scène du second acte, elle a eu des attaques de nerfs.»

UN INSIGNIFIANT.

«Oh! contez-moi donc cela?....»

L'HOMME BASANÉ.

«Eh! sans doute, des attaques de nerfs, et si terribles, qu'on n'a pas pu l'emporter du théâtre.»

MOI.

«Au nom du ciel! ces attaques sont-elles dangereuses! Reverrons-nous bientôt la signora?...

L'HOMME RAISONNABLE (prenant une prise de tabac).

«Difficilement, car la signora est morte cette nuit, au coup de deux heures.»