Part 6

L'infâme cynique Rabelais, cet Aristophane gaulois, créait une langue avec de la boue, comme l'antiquité avait créé une Vénus avec de l'écume. Le sceptique Montaigne, le candide Amyot, rajeunissaient le latin et le grec francisés, en donnant à leur style la naïveté, la grâce, la souplesse et, pour ainsi dire, l'enfance de la nation; l'audacieux Ronsard, cette imagination attique, avortait dans l'enfantement d'une poésie nationale, mille fois plus libre, plus ailée, plus moderne et plus française que la poésie importée après lui d'Athènes et de Rome. Ces prosateurs et ces poëtes faillirent imprimer à la langue, aux idées, aux vers, ce caractère d'originalité qui manqua après eux à notre littérature. Nous avons dit ce que nous pensons de cet avortement. Ce fut un malheur pour notre génie immédiat, ce fut peut-être un bonheur pour notre génie futur. Nous aurions eu plus tôt de la gloire littéraire, mais nous l'aurions eue moins universelle et moins consolidée plus tard. Cette naïveté originale de ce style gaulois aurait produit sans doute des chefs-d'oeuvre de grâce, de finesse, de _câlinerie_ de langue, si l'on peut se servir de ce mot; mais cette langue et ce style seraient restés entachés et comme noués d'une certaine puérilité irrémédiable, qui aurait enlevé au génie français la maturité, la majesté, la force dont ce génie avait besoin pour parler plus tard à l'univers, soit dans sa chaire sacrée, soit dans ses tribunes politiques, soit sur son théâtre, soit dans ses poëmes.

_Os magna sonaturum!_ Bouche prédestinée à parler avec accent des grandes choses.

Ainsi, encore une fois, ne nous plaignons pas. Nous aurions eu des Rabelais, des Montaigne, des Ronsard; aurions-nous eu des Bossuet, des Pascal, des Mirabeau? J'en doute.

XVI

Nous donnons ces consolations en passant à ceux qui déplorent, comme les romantiques, que la littérature française, prête à naître originale à cette époque, se soit tout à coup dénationalisée elle-même en s'absorbant dans l'imitation superstitieuse de l'antiquité. Cela dit, nous convenons avec eux que le plus grand nombre de nos écrivains et de nos poëtes, dans ce que nous appelons avec raison notre grand siècle, ont été aussi peu Français qu'on peut l'être en France.

Malherbe imite Pindare sans avoir ses ailes.

Boileau imite Horace dans tout ce qu'un homme d'esprit peut imiter d'un homme de grâce; il n'est original que dans le _Lutrin_, chef-d'oeuvre de badinage poétique, mais badinage enfin. Une nation sérieuse ne fonde pas sa poésie sur une facétie. Le sérieux en tout fait partie du beau. L'humanité n'est pas une bouffonnerie; l'homme n'est pas né pour le rire.

Corneille imite surtout les Espagnols, et Sénèque; c'est un Romain, si l'on veut, mais un Romain d'Ibérie; Romain exagéré, déclamatoire, qui donne à l'héroïsme l'attitude, le geste, l'accent du matamore. On peut admirer tout de lui, excepté le caractère naturel, vrai, proportionné et sobre de son pays. Corneille est tout ce qu'on voudra, excepté Français. Supposez qu'on trouve après mille ans, dans une catacombe, un volume de Corneille, et qu'on se demande de quelle nation était ce poëte enflé comme un Castillan, tendu comme un Latin, sublime comme un Africain, pompeux comme un Gascon, raisonneur comme un Anglais, à coup sûr on ne devinera pas en mille que ce grand homme était du pays de la Fontaine, de Molière ou de Boileau!

Racine imite, ou plutôt calque les tragiques grecs, Euripide et Sophocle, dans ses tragédies. Dans sa comédie des _Plaideurs_, il imite jusqu'à Aristophane dans la scène burlesque des petits chiens; mais pourtant il imite en maître, c'est-à-dire en transformant. Il fait de la langue poétique de la France une musique où le sens, l'image et l'harmonie confondus donnent au mot la magie du son, au son le sentiment du mot. Imitateur dans les sujets, dans la langue il est créateur: la poésie et lui s'incarnent dans le même nom. Le vers est reconstruit grand comme celui d'Homère, pur comme celui de Virgile. En diction poétique, après lui on peut descendre, mais on ne peut plus remonter, à moins de monter plus haut que nature.

Mais, s'il est Grec dans _Andromaque_, Latin dans _Britannicus_ et dans _Phèdre_; dans _Athalie_ il est lui-même, il est Français. Pourquoi? Parce qu'il s'inspire de sa propre religion, qui n'avait encore inspiré que des hymnes. Ce chef-d'oeuvre incomparable de la scène française et de toutes les scènes, que nous analyserons bientôt devant vous, peut soutenir le parallèle avec toutes les épopées et tous les drames, avec toutes les langues de l'Inde, de la Grèce et de Rome. _Athalie_ est le Parthénon des littératures modernes. Après avoir imité trente ans, le Phidias de la poésie, Racine se hasarde enfin à tenter son chef-d'oeuvre, et, en signant de son nom son premier monument original, il signe en même temps le nom de la France. Elle a fait _Athalie_, comme Athènes a fait le Parthénon; car Athènes avait fait Phidias, et la France avait fait Racine. Le pays qui a produit _Athalie_, n'eût-il produit que ces quinze cents vers, serait encore le premier pays littéraire parmi les nations de l'Europe.

Malheureusement ce chef-d'oeuvre est unique et il est isolé; il est construit de matériaux bibliques, et ses dimensions n'égalent pas sa beauté. Mais le temple de Thésée à Athènes est petit aussi, et il n'en est pas moins le modèle accompli des temples. La beauté dans les oeuvres de l'homme ne se mesure pas, elle se sent. C'est à la sensation qu'on mesure la grandeur. La sensation d'_Athalie_ est grande comme le temple de Salomon, plein de la présence de Jéhovah. Le Dieu n'était pas contenu dans le temple, mais il y était conclu et senti. Il en est ainsi du génie poétique et religieux de Racine; il n'est pas contenu dans _Athalie_, mais il y est manifesté dans son originalité, dans sa majesté et dans sa puissance. Plaignons ceux qui ne respirent pas l'immortalité dans de tels vers!

XVII

Bossuet imite les prophètes hébraïques. Prophète lui-même, il donne à sa langue la hauteur, l'autorité, l'antiquité et quelquefois la divinité du Vieux Testament. L'accent de l'hébreu et ses âpres images passent avec lui dans le français, et en fait une langue d'airain. Il la façonne à son insu pour la grande histoire et pour la grande révolution oratoire. Le français se moule, au besoin, rude, âpre, disproportionné, colossal, fruste, sur le génie incorrect et démesuré de ce Michel-Ange de notre langue.

XVIII

Fénelon imite Homère, Virgile et Platon, jusqu'à la souplesse désossée d'un vêtement qui se plie au nu et aux formes des membres. C'est le plus mélodieux des échos de l'antiquité poétique. Il donne néanmoins aux doctrines évangéliques dont il est le ministre quelque chose de lui-même, la poésie de son platonisme, le vague de son imagination, la mélancolie de son coeur. Il effémine avec grâce cette langue trop durcie par la trempe de Bossuet; il la rend malléable et propre aux plus tendres épanchements de la piété, de la rêverie et de l'amour.

Pascal n'imite rien, parce qu'il ne trouve rien à imiter dans l'antiquité. Excepté dans l'Inde qui était complétement inconnue alors, l'antiquité ne creuse pas comme ce penseur; aussi n'a-t-elle pas de ces cris d'horreur, de ces agonies du néant qui sont dans la langue de Pascal. Il se place à l'extrême bord des mystères chrétiens, il regarde au fond d'un oeil effaré, il y prend le vertige, et il se parle à lui-même presque par monosyllabes. Sa langue n'est qu'une logique désespérée, un radicalisme d'anéantissement de l'homme devant sa destinée; il ne raisonne même plus, il s'abdique. C'est le grand suicide de la métaphysique, qui s'anéantit dans la foi. Algébriste lui-même, il abrége sa pensée et sa langue pour la convertir en formules: les mots lui sont importuns; il voudrait écrire avec des chiffres. De là son désordre, sa vigueur et sa rigueur de termes, sa foudroyante brièveté. La langue lui doit en précision sentie tout ce qu'il fait perdre de droits et de bon sens à la raison humaine. Comme Gilbert, en poésie, il n'a jamais autant de génie d'expression que quand il délire! Mais qui voudrait retrancher Pascal et Gilbert de la langue française?

XIX

La Fontaine, selon nous, est un préjugé de la nation. Le caractère tout à fait gaulois de ce poëte lui a fait trouver grâce et faveur dans sa postérité gauloise comme lui, malgré ses négligences, ses immoralités, ses imperfections et ses pauvretés d'invention. Celui-là est un imitateur ou plutôt un traducteur sans scrupule de tout ce qui lui tomba sous la plume. Il n'y a pas, d'après les commentateurs les plus fanatiques de ce plagiaire amnistié à si bon marché, une seule de ses fables ni un seul de ses contes qui lui appartienne. Les fables sont toutes de Lokman, d'Ésope, de Phèdre; les contes sont tous des poëtes licencieux de l'Italie ou de Boccace.

On dit: Mais ces fables lui appartiennent par droit de conquête et de naturalisation par son génie. Nous ne voulons pas trop contester ce prétendu génie. C'est le génie de l'incurie, de la puérilité et de la licence, trois choses qui seraient des vices dans un autre et qui ont du moins quelquefois en lui la grâce peu décente de ses vices. C'est par là qu'au grand détriment de la morale de la nation, la routine l'honore, et l'indulgence lui pardonne. Mais la grande poésie ne le comptera jamais au nombre des poëtes séculaires. À l'exception de quelques prologues courts et véritablement inimitables de ses fables, le style en est vulgaire, inharmonieux, disloqué, plein de constructions obscures, baroques, embarrassées, dont le sens se dégage avec effort et par circonlocutions prosaïques. Ce ne sont pas des vers, ce n'est pas de la prose, ce sont des limbes de la pensée.

Ses contes sont infiniment supérieurs par la versification, mais ils sont obscènes quand ses modèles italiens ne sont que glissants. Boccace, son maître, a mille fois plus d'imagination, plus de souplesse, plus de pittoresque, plus de sourire fin dans le récit. L'Arioste est l'Homère du badinage, la Fontaine le contrefait sans jamais l'égaler. Pour quiconque a lu le _Joconde_ original et le _Joconde_ de la Fontaine, il y a entre ces deux poëmes la distance de la grâce à la corruption. Mais la Fontaine cependant, tout en corrompant la morale de l'enfance et les coeurs de la jeunesse, a bien mérité de la langue en lui restituant quelques-uns de ces tours gaulois qui sont les dates de son origine et les familiarités de son génie. On l'a appelé le vieil enfant de son siècle. La Fontaine, en effet, est l'enfant de notre littérature française, mais c'est un enfant vicieux.

XX

Les prédicateurs célèbres de ce temps, tels que Bourdaloue et Massillon après, n'ont rien imité; ils sont originaux dans la forme comme dans le fond. L'antiquité n'avait pas cette éloquence sereine et impérieuse parlant à la conscience au nom du ciel. Ces prophètes raisonneurs de l'Église devenue littéraire ont donné à la langue, avec la période de Cicéron, la gravité, la majesté, l'autorité de l'accent qui manquaient, jusqu'à eux, au génie gaulois de leur patrie. La langue s'est faite dans les livres, elle s'est polie dans les cours, elle s'est virilisée dans les chaires; elle n'était que spirituelle dans la conversation, harmonieuse dans les vers, énergique sur les théâtres, elle est devenue éloquente dans les cathédrales. Les prédicateurs ont préparé l'auditoire et l'oreille aux orateurs.

XXI

Quant à l'histoire, elle n'avait encore ni assez d'âge, ni assez d'indépendance, ni assez de profondeur, ni surtout assez de politique; elle ne connaissait dans le récit que le conte, le poëme ou la chronique: son Tacite inculte, Saint-Simon, trop passionné pour être imitateur de personne, lui donna tout à coup l'originalité de son propre caractère. Ni la Grèce, ni Rome, ni les nations de l'Europe moderne, n'ont un pareil monument de langue et d'histoire. Ce n'est plus le récit, c'est le drame; ce n'est plus la draperie, c'est le nu; ce n'est plus le portrait, c'est l'homme; l'homme avec tous ses traits vivants, calqués sur les beautés comme sur les difformités de sa nature; la photographie du siècle; un roi, une cour, des flatteurs, des courtisans, des ambitieux, des hypocrites, des hommes de bien, des méchants, des femmes, des pontifes, une nation tout entière saisie au passage dans son mouvement le plus accéléré, et reproduite, non pas seulement par l'art, mais par la passion. Le plus grand coloriste, c'est la passion, parce qu'elle ne prend pas ses couleurs sur une palette, mais dans son propre coeur. Le plus grand peintre (nous ne disons pas le plus vrai) est celui qui aime ou qui hait le plus ses modèles.

Tel est Saint-Simon, historien par hasard, moraliste par explosion, philosophe par colère, satirique par humeur, vertueux par dégoût. Tacite et Juvénal dans la même page, il crée une langue à la vigueur de ses aversions et de ses amours. Son style de coups et de contre-coups brise en mille pièces la période ou l'épanche en un flot intarissable et écumant de phrases qui entraînent l'âme de ses lecteurs dans le débordement de ses impressions.

Après lui, la langue historique est faite, mais elle est en poussière. Il n'y a plus qu'à en ramasser les morceaux, et à en recomposer la structure pour en faire la langue la plus historique, c'est-à-dire la plus lapidaire et la plus sculpturale qu'un peuple ancien ou moderne ait jamais écrite pour la postérité.

XXII

Molière, quoique ami et disciple de l'imitateur Boileau, n'imite personne non plus. La raison de cette complète originalité de Molière est toute simple. La comédie est la peinture des moeurs. Un poëte tragique ou épique, comme Corneille ou comme Racine, peut imiter l'antiquité, parce qu'il peint la fable ou l'histoire, choses antiques qui se prêtent aux costumes et aux passions hors du temps; mais un poëte comique n'est comique qu'à la condition d'être vrai, d'être actuel et de prendre ses modèles, ses couleurs et ses aventures, non dans des moeurs mortes, mais dans des moeurs vivantes.

Aussi est-il ramené forcément à l'originalité par la nécessité de copier, non ce qu'il a lu, mais ce qu'il a vu sous ses yeux dans les moeurs de son pays et de son époque. Quel peuple s'intéresserait à une comédie de Ménandre ou de Térence? Il y faudrait un parterre d'érudits et d'académiciens. Aussi, malgré le caractère éminemment classique et souvent latin de sa diction en vers, Molière devint-il dans ses comédies complétement Français, et par cela même complétement original.

Nous n'examinerons pas aujourd'hui s'il doit être compté au rang des poëtes? s'il suffit, pour mériter ce nom de poëte, d'avoir écrit spirituellement la satire ou la comédie de son siècle en vers? si la peinture de moeurs et la poésie ne sont pas deux choses très-dissemblables dans le fond, quoique se ressemblant en apparence par la langue rhythmée et rimée? Nous essayerons de résoudre cette question littéraire quand nous examinerons les oeuvres du plus grand comique de tous les temps et de toutes les nations. Il nous suffit aujourd'hui de constater que dans ce siècle de Louis XIV, où le génie français flottait encore indécis entre la servile imitation et l'indépendante originalité, la tragédie imitait et la comédie inventait. Molière n'est si grand que parce qu'il fut lui-même. La nation lui sait gré de lui avoir enseigné à oser croire à son propre génie. Si ce n'est pas le poëte, c'est au moins pour elle le peintre et le moraliste national.

On peut en dire autant, quoiqu'à une immense distance, de la Bruyère, ce Molière en maximes et ce Saint-Simon en miniature. Il n'imite rien qu'un peu Sénèque dans la pensée et un peu Théophraste dans la brièveté, mais il fortifie la langue en la resserrant, comme on fortifie la corde trop lâche dans le noeud pour en centupler la force. Le français, depuis la Bruyère, devint propre à être au besoin l'algèbre des pensées. C'est un mérite nul pour l'éloquence et pour la poésie, mais capital pour la philosophie et pour la science. Or le français était destiné à devenir aussi un jour la langue de la science, de l'industrie et de l'économie politique, et à tout abréger en formulant tout. Nous devons donc de la reconnaissance à la Bruyère.

XXIII

Mais le plus incontestable des écrivains originaux qui donnèrent une langue propre à la France et une langue au coeur plus encore qu'à l'esprit, c'est une femme. Vous avez déjà nommé madame de Sévigné. Qu'aurait-elle imité? Le coeur est éternellement original, même quand l'esprit est plagiaire.

C'était un écrivain de coeur, un génie du foyer, un esprit domestique. Elle était née pour rendre au français, trop majestueux et trop tendu par les efforts des imitateurs des langues classiques, la détente, l'élasticité et la volubilité de sens, de mots et de tours. Le français était devenu, sous la main virile des écrivains de son siècle, la langue des chaires sacrées, des affaires d'État et des livres; elle devait en faire la langue par excellence de la conversation et de la familiarité. Les langues ne servent pas seulement à écrire, elles servent surtout à causer. L'entretien est une de leurs fonctions les plus usuelles. Elle créa la langue de l'entretien. L'entretien avec les personnes absentes, c'est la correspondance. Les lettres de madame de Sévigné sont un entretien fixé.

Ce style de madame de Sévigné, dont on retrouve à chaque instant l'esprit et la forme dans la langue de la France depuis la publication de ses volumes de lettres, est le chef-d'oeuvre le plus véritablement original que la littérature française puisse présenter, sans craindre de rivalité, à toutes les littératures anciennes et modernes. C'est le cachet de la France mis sur le style de son plus grand siècle.

XXIV

Nous définissons ainsi nous-même le style, et surtout celui de madame de Sévigné, le style français, dans ces paroles.

Buffon a dit: Le style est l'homme. Buffon a dit, dans ce mot, ce que le style devrait être bien plutôt que ce qu'il est; car, bien souvent, le style est l'écrivain, plus qu'il n'est l'homme. L'art s'interpose entre l'écrivain et ce qu'il écrit; ce n'est plus l'homme que vous voyez, c'est le talent. Le chef-d'oeuvre des véritables grands écrivains, c'est d'anéantir en eux le talent et de n'exprimer que l'homme; mais, pour cela, il faut que la sensibilité soit plus accomplie en eux que l'art, c'est-à-dire il faut qu'ils soient plus grands hommes encore par le coeur que par le style.

Combien y a-t-il de livres par siècle, et même dans tous les siècles, qui portent ce caractère et qui vous donnent de l'âme une impression plus vivante que du génie? Trois ou quatre. Le livre masque presque toujours l'auteur; pourquoi? Parce que le livre est une oeuvre d'art et de volonté, où l'auteur se propose un but, et où il se montre, non ce qu'il est, mais ce qu'il veut paraître.

Ce n'est pas dans les livres qu'il faut chercher le véritable style; il n'est pas là. Je me trompe, il est là; mais c'est dans les livres que l'homme a écrits sans penser qu'il faisait un livre, c'est-à-dire dans ses lettres. Les lettres, c'est le style à nu; les livres, c'est le style habillé. Les vêtements voilent les formes; en style comme en sculpture, il n'y a de beau que la nudité. La nature a fait la chair, l'homme a fait l'étoffe et la draperie. Voulez-vous voir le chef-d'oeuvre, dépouillez la statue; cela est aussi vrai de l'esprit que du corps.

Ce que nous aimons le mieux des grands écrivains, ce ne sont pas leurs ouvrages, c'est eux-mêmes; les oeuvres où ils ont mis le plus d'eux-mêmes sont donc pour nous les meilleures. Qui ne préfère mille fois une lettre de Cicéron à une de ses harangues? une lettre de Voltaire à une de ses tragédies? une lettre de madame de Sévigné à tous les romans de mademoiselle de Scudéry, qu'elle appelait _Sapho_, et dont elle regardait d'en bas briller la gloire sans oser élever son ambition si haut? Ces grands esprits ont eu du talent dans leurs ouvrages prémédités d'artistes; mais ils n'ont eu de véritable style que dans leur correspondance; pourquoi encore? Parce que là ils ne pensaient point à en avoir ou à en faire. Ils prenaient, comme madame de Sévigné, leur sensation sur le fait; ils n'écrivaient pas, ils causaient; leur style n'est plus le style, c'est leur pensée même.

XXV

De toutes les facultés de l'esprit, la plus indéfinissable, selon nous, c'est le style; et, si nous avions à notre tour à le définir, nous ne le définirions que par son analogie avec quelque chose qui n'a jamais pu être défini, la physionomie humaine. Nous dirions donc: Le style est la physionomie de la pensée.

Regardez bien un visage, et tâchez de vous expliquer à vous-même pourquoi ce visage vous charme ou vous repousse, ou vous laisse indifférent; le secret de cette indifférence, de ce charme ou de cette répulsion est-il dans tel ou tel trait du visage? dans l'ovale plus ou moins régulier du contour? dans la ligne plus ou moins grecque du front? dans le globe plus ou moins enfoncé des yeux? dans leur couleur? dans leur regard? dans le dessin plus ou moins correct des lèvres? dans les nuances plus ou moins vives du teint? Vous ne sauriez le dire, vous ne le saurez jamais; l'impression générale est un mystère, et ce mystère s'appelle _physionomie_. C'est la contre-épreuve du caractère tout entier sur le front; c'est le résumé vivant et combiné de tous les traits flottant comme une atmosphère de l'âme sur la figure. Tant de nuances concourent à former cette atmosphère qu'il est impossible à l'homme qui la sent de la décomposer; il aime ou il n'aime pas, voilà toute son analyse; le jugement n'est qu'une impression aussi rapide qu'un instinct, et aussi infaillible en nous que l'impression que nous ressentons en plongeant la main dans une eau brûlante, tiède ou froide. Nous avons chaud ou nous avons froid à l'âme en regardant cette physionomie: voilà tout ce qu'il est permis de conclure.

XXVI

Eh bien! il en est de même du style: nous sentons s'il nous charme ou s'il nous laisse languissants, s'il nous réchauffe ou s'il nous glace; mais il est composé de tant d'éléments indéfinissables de l'intelligence, de la pensée et du coeur, qu'il est un mystère pour nous comme la physionomie, et qu'en le ressentant dans ses effets, il nous est impossible de l'analyser dans ses causes. Les rhéteurs n'ont jamais pu l'enseigner ni le surprendre, pas plus que les chimistes n'ont pu saisir le principe de vie qui fuit sous leurs doigts dans les éléments qu'ils élaborent: on sait ce qu'il produit, on ne sait pas ce qu'il est. Et comment le saurait-on? l'écrivain ne le sait pas lui-même; c'est un don de sa nature, comme la couleur de ses cheveux ou comme la sensibilité de son tact.

Énumérez seulement quelques-unes des conditions innombrables de ce qu'on nomme style, et jugez s'il est au pouvoir de la rhétorique de créer dans un homme ou dans une femme une telle réunion de qualités diverses:

* * * * *

Il faut qu'il soit vrai, et que le mot se modèle sur l'impression, sans quoi il ment à l'esprit, et l'on sent le comédien de parade au lieu de l'homme qui dit ce qu'il éprouve;

Il faut qu'il soit clair, sans quoi la parole passe dans la forme des mots, et laisse l'esprit en suspens dans les ténèbres;

Il faut qu'il jaillisse, sans quoi l'effort de l'écrivain se fait sentir à l'esprit du lecteur, et la fatigue de l'un se communique à l'autre;

Il faut qu'il soit transparent, sans quoi on ne lit pas jusqu'au fond de l'âme;

Il faut qu'il soit simple, sans quoi l'esprit a trop d'étonnement et trop de peine à suivre les raffinements de l'expression, et, pendant qu'il admire la phrase, l'impression s'évapore;

Il faut qu'il soit coloré, sans quoi il reste terne, quoique juste, et l'objet n'a que des lignes et point de reliefs;

Il faut qu'il soit imagé, sans quoi l'objet, seulement décrit, ne se représente dans aucun miroir et ne devient palpable à aucun sens;

Il faut qu'il soit sobre, car l'abondance rassasie;