Chapter 18

SACOUNTALA, jetant les yeux sur le roi en proie au plus amer repentir, à part.

Si ce n'est pas là le fils de mon seigneur, quel autre pourrait impunément souiller mon fils par son contact, malgré le charme qui le protége?

L'ENFANT, courant à sa mère.

Ma mère, cet étranger me commande comme si j'étais son fils!

DOUCHMANTA.

Chère Sacountala! j'ai été bien cruel envers toi; mais vois comme cette horrible ingratitude a fait place dans mon coeur à la plus sincère affection, et ne refuse pas de me reconnaître pour ton époux.

SACOUNTALA, à part.

Reprends courage, ô mon coeur! Le destin, trop longtemps courroucé contre moi, a enfin pitié de la pauvre Sacountala. Oui, c'est bien là le fils de mon seigneur.

DOUCHMANTA.

Délivré de ces odieuses ténèbres qui si longtemps, dans ma folie, ont obscurci ma mémoire, je puis donc enfin te reconnaître, ô la plus belle des femmes! m'enivrer de ta vue! C'est ainsi qu'au sortir d'une profonde éclipse, l'astre brillant des nuits retrouve de nouveau sa chère Rohini, et qu'ils confondent ensemble leurs rayons argentés.

SACOUNTALA.

Puisse la victoire!...

(Suffoquée par les larmes, elle ne peut achever.)

DOUCHMANTA.

Va, chère Sacountala, quoique mon nom se soit égaré dans ce flot de larmes, ton voeu est parfaitement accompli... Oui! j'augure de ma victoire, et par ce front pudique dépouillé d'ornements, et par cette pâleur qui a remplacé l'incarnat de ta bouche divine.

L'ENFANT.

Ma mère, quel est donc cet étranger?

SACOUNTALA.

Pauvre enfant! demande-le au destin.

(Elle pleure.)

DOUCHMANTA.

Eh quoi! pourrais-tu craindre encore d'être de nouveau abandonnée par moi? Chasse, chasse cette cruelle pensée bien loin de ton coeur! N'en accuse que cette inconcevable folie qui troublait ma raison!

Plongé dans d'aussi profondes ténèbres, quel usage l'homme le plus prudent lui-même pourrait-il faire de son discernement? Vois l'aveugle rejeter, plein de terreur, loin de lui la couronne de fleurs dont une main amie vient de parer sa tête, et que, dans son erreur, il prend pour un odieux serpent.

(Il tombe à ses pieds.)

SACOUNTALA.

Ah! relève-toi, ô mon époux, relève-toi. Oui, j'ai été longtemps bien malheureuse; mais dans ce moment ma joie surpasse tous les maux que j'ai soufferts, puisque le fils de mon seigneur daigne avoir pitié de moi. (Le roi se relève.) Mais comment le souvenir de cette infortunée a-t-il pu renaître dans l'esprit de son époux?

DOUCHMANTA.

Chère Sacountala, je te ferai le récit de cette aventure; mais attends que la blessure de mon coeur soit un peu fermée: cependant laisse-moi essuyer cette larme, reste de celles que t'a fait répandre ma fausse erreur; cette larme qui dépare ta figure ravissante. Puissé-je, en la faisant disparaître de ta paupière humide, faire disparaître avec elle le poids de mes remords?

(Il l'essuie délicatement.)

SACOUNTALA, jetant dans ce moment les yeux sur l'anneau du roi.

Cher époux, le voilà donc ce fatal anneau!

DOUCHMANTA.

Oui, cet anneau retrouvé d'une manière tout à fait miraculeuse, et à la vue duquel le retour de ma mémoire était sans doute attaché.

SACOUNTALA.

Combien ne doit-il pas m'être précieux, puisque je lui dois d'avoir enfin regagné la confiance du fils de mon seigneur!

DOUCHMANTA.

Eh bien! qu'il brille donc de nouveau à ton doigt, comme une fleur éclatante dont se pare une jeune plante au retour du printemps.

SACOUNTALA.

Non, non, je n'ose plus me fier à lui: c'est au fils de mon seigneur qu'il convient de le garder.

CANOUA, les considérant tour à tour.

Vertueuse Sacountala, noble enfant, prince magnanime, ou plutôt la fidélité même, la fortune, la puissance réunies: voilà le trio enchanteur sur lequel se promènent avec avidité mes regards satisfaits.

DOUCHMANTA.

Divinité puissante! l'homme en est ordinairement réduit à former longtemps des voeux ardents avant d'obtenir la possession de l'objet désiré; mais, dans l'excès de vos bontés, vous avez même prévenu tous mes souhaits. D'abord paraît la fleur, et ensuite vient le fruit; ce n'est qu'après la formation des nuages que la pluie descend en rosée sur la terre: mais, par la plus flatteuse exception, avant même le plus léger indice, je me suis senti comblé de vos faveurs.

UN RELIGIEUX.

Prince, c'est ainsi que les dieux dispensent leurs bienfaits.

DOUCHMANTA.

Et les méritai-je ces faveurs, moi qui, après avoir pris une épouse légitime selon les rites _Gandharva_, l'ai méconnue ensuite, dans le trouble inconcevable de ma mémoire; lorsqu'elle me fut amenée par ses parents, je la renvoyai inhumainement, en me rendant ainsi coupable du plus grand crime envers elle et son vénérable père adoptif! Cependant, la simple vue de cet anneau m'ayant rendu plus tard la mémoire, je me rappelai alors avec amertume les moindres circonstances de cette union, et la manière indigne dont j'avais traité Sacountala. Toute cette conduite de ma part excite encore en moi le plus grand étonnement: n'en ai-je pas agi aussi follement qu'un homme qui, après s'être refusé obstinément à reconnaître un éléphant, tant que la masse bien distincte de cet animal lui frappait la vue, ne se serait ensuite laissé convaincre qu'à l'inspection de la trace énorme de ses pas?

CANOUA.

Cesse, ô mon fils! de te reprocher un crime dont tu n'es point coupable, et qui a été le produit d'un charme irrésistible. Sache qu'au moment où Ménacâ, descendue près de l'étang des nymphes, en ramena avec elle Sacountala désespérée de ton abandon, et la confia aux tendres soins d'Aditi, je reconnus aussitôt, par la puissance de la méditation, que toute ta conduite à l'égard de la plus vertueuse des femmes était due à l'imprécation qu'avait lancée contre elle l'irascible Dourvasa, et que le charme ne pourrait cesser qu'à la vue de ton anneau.

DOUCHMANTA, soupirant d'aise, à part.

Ah! me voici enfin délivré du poids de mes remords!

SACOUNTALA, à part.

Dieux! il est donc vrai que c'était involontairement que le fils de mon seigneur m'a rejetée de son sein, puisqu'il ne pouvait me reconnaître!... Il faut que cette imprécation ait été lancée contre moi dans un moment où mon âme était toute concentrée dans l'objet de mon amour, et que mes compagnes seules l'aient entendue; car je me rappelle fort bien ces paroles qu'elles m'ont dites à mon départ, d'un ton de voix qui trahissait leur inquiétude: «Si le roi refusait de te reconnaître, n'oublie pas de lui montrer son anneau.» Hélas! pourquoi ne les ai-je pas alors questionnées davantage!... Mais cela était-il en mon pouvoir? Déjà, sans doute, ma langue était enchaînée par l'imprécation du redoutable Dourvasa!

CANOUA, se tournant vers Sacountala.

Ma fille! instruite actuellement de la vérité tout entière, tu ne dois plus conserver le moindre ressentiment pour un époux qui, de sa pleine volonté, n'eût jamais cessé de te chérir.

La seule imprécation qui lui avait fait perdre la mémoire a été cause du traitement injurieux qu'il t'a fait éprouver; et, dès que le charme a été rompu, vois comme, à l'instant même, tu as repris ton empire sur son coeur. Tel un miroir dont la surface est ternie ne peut recevoir l'image d'un objet qui s'y peint ensuite avec la plus grande fidélité, dès qu'on lui a rendu son premier poli.

DOUCHMANTA.

Oh! voilà bien l'expression fidèle de tout ce qui s'est passé dans mon âme.

CANOUA.

Mon fils! as-tu embrassé ce charmant enfant que t'a donné Sacountala, et sur lequel j'ai voulu accomplir moi-même les cérémonies usitées à la naissance?

DOUCHMANTA.

Divinité bienfaisante! je vois dans cette insigne faveur un gage assuré de l'illustration de ma race.

CANOUA.

Sache que cet enfant est destiné à se rendre un jour, par sa valeur, maître du monde entier.

Oui, quelques années encore, et, porté sur un char si rapide que, volant sur les mers, il toucherait à peine la sommité de leurs flots, ce héros invincible conquerra les sept îles dont se compose la terre; il sera connu sous le nom de Bharata, nom à jamais célèbre que lui décerneront les peuples reconnaissants de la protection dont ils jouiront sous son empire.

DOUCHMANTA.

À quelles hautes destinées n'est pas réservé l'être auquel, dès sa naissance, la Divinité elle-même a daigné prodiguer d'aussi tendres soins!

CANOUA, s'adressant au roi.

Douchmanta! il est temps que tu remontes sur le char d'Indra, ton protecteur, avec ton épouse et ton fils, et que tu retournes occuper le siége de ton empire.

DOUCHMANTA.

Ainsi que l'ordonne le maître des dieux.

CANOUA.

Puisse Indra, satisfait de tes nombreux sacrifices, entretenir par des pluies abondantes la fertilité dans tes vastes États; et, dans cette lutte généreuse, puissiez-vous constamment l'un et l'autre assurer à jamais le bonheur des deux mondes!

DOUCHMANTA.

Divinité puissante! comment ne ferais-je pas tous mes efforts pour me rendre digne de semblables bienfaits?

CANOUA.

Mon fils! est-il quelque autre faveur que je puisse t'accorder?

DOUCHMANTA.

Ô mon divin protecteur! puisque votre bonté inépuisable me permet encore de former un voeu:

Que les rois de la terre ne désirent donc de régner que pour faire le bonheur de leurs peuples! Que la déesse Sarasouati soit constamment honorée par les saints brahmanes; et qu'en mon particulier, le souverain être existant par lui-même, le tout-puissant Siva, satisfait de mon zèle à le servir, me délivre à jamais des liens d'une seconde naissance!

V.

Tel est ce drame: on y aperçoit déjà un raffinement de style qui touche de près à la corruption du goût chez les peuples vieux; mais la candeur, la douceur, l'innocence des sentiments et des moeurs qui forment le fond de la religion et de la civilisation des Indes primitives, y édifient partout le lecteur ou le spectateur. On remarque en effet qu'à l'exception des mauvais génies ennemis ou jaloux des hommes, tous les personnages y sont innocents. L'intérêt y porte sur les malheurs mais non sur les crimes des hommes. Les brahmanes, prêtres de la religion et gardiens des moeurs, n'auraient pas permis sans doute qu'on donnât en spectacle à la multitude, comme on l'a fait malheureusement en Grèce, à Rome et chez nous, des passions féroces et des attentats odieux reproduits en langage et en action sur la scène, et propres à dépraver les imaginations d'un peuple religieux.

Ce caractère d'innocence du théâtre indien fait supposer que les représentations étaient des fêtes religieuses ou royales, données rarement au peuple. Les pièces étaient préalablement châtiées et destinées autant à l'édification qu'au plaisir. On n'en doute plus quand on voit que les différents modes de musique ou de danse, qui jouent un si grand rôle dans les cérémonies sacrées et dans l'instruction publique, étaient censées avoir été apportées du ciel aux hommes par les dieux.

Un cénobite de la religion de Wichnou reçoit la notion de l'art dramatique du père des brahmanes. Cette notion a été découverte par lui dans les _Védas_ ou livres sacrés. Une divinité, épouse du dieu Siva, enseigne aux femmes de l'Inde un troisième mode de danses suppliantes, qui subsiste encore de nos jours. Le drame indien a donc sa source dans ces livres sacrés des _Védas_, dont l'antiquité est incalculable.

La comédie elle-même, quoique d'un genre de littérature aussi inférieure au drame héroïque, épique ou religieux, que le ridicule est inférieur à l'enthousiasme et que le rire est inférieur aux larmes; la comédie a son origine dans le ciel indien: une sorte de divinité bouffonne et boiteuse, toute semblable au Vulcain de l'Olympe grec, nommée _Hanoumun_, a pour père le dieu des tempêtes. «Dans son enfance il voulut courir après le soleil, comme un enfant court après une boule pour la saisir; il prit son élan, tomba, et sa chute le rendit difforme «C'est (disent les traducteurs du sanscrit), le Lépan, l'Égypan, le Silène, le Momus, le Sancho, le Falstaf, le bouffon de la cour céleste.»

Mais il paraît aussi en avoir été le poëte; car, après avoir accompagné dans ses guerres le demi-dieu _Rama_, incarnation belliqueuse de Wichnou, le dieu suprême, Hanoumun vint, dit-on, se reposer un jour sur les rochers qui bordent l'océan Indien. Il grava sur la surface de ces rochers un grand drame héroïque plein des exploits de Rama. Les traditions ajoutent que le poëte postérieur Valmiki, auteur ou compilateur du poëme _le Ramayana_ sur le même sujet, ayant découvert un jour ces fragments de poésie gravés sous les eaux sur les rochers, tomba dans une mélancolie mortelle, par le désespoir d'égaler jamais dans son poëme, qu'il composait alors, la force et la beauté de ces fragments antiques. Hanoumun, touché des gémissements de Valmiki, et oubliant généreusement toute jalousie de poëte, permit à son rival de plonger au fond de la mer, et d'y copier les inscriptions et les vers que le demi-dieu y avait gravés. Ces fragments de poésie primitive y restèrent, dit-on, ensevelis sous les vagues, jusqu'au règne plus moderne d'un souverain lettré qui les rendit au jour.

VI.

La vertu, et non la passion, est le but moral des drames poétiques de l'Inde; leur poésie, plus philosophique que la nôtre, tend à calmer l'âme du spectateur, et non à la troubler. L'équilibre des sensations, qui est la santé de l'âme, y est promptement rétabli après les péripéties modérées de la curiosité. Les règles de leur littérature théâtrale, règles puisées dans la religion plus que dans l'art, révèlent, dans ces temps reculés, de profondes notions sur la manière d'émouvoir, d'intéresser, de tendre et de détendre l'esprit des hommes rassemblés, et de les faire sortir de ces représentations dans un état d'édification morale où le plaisir même profite à la sainteté.

Nous trouvons ces règles du drame indien profondément analysées dans une étude de M. le baron d'Eckstein, qui a mêlé un des premiers la philosophie à la traduction.

Tout drame, dans la théorie indienne, doit être _un_; car, sans unité, point de concentration de l'esprit sur une action diverse, par conséquent point d'intérêt. C'est la règle inventée par la nature, et non par Aristote; elle a passé des Indes à la Grèce, de la Grèce à Rome, de Rome à nous.

Cette règle de l'unité d'action dans le drame admet néanmoins dans la pièce une diversion légère qu'on appelle l'épisode, pourvu que l'épisode se rattache plus ou moins directement à l'action principale, et que l'épisode serve seulement à suspendre un peu le sujet, mais aussi à le développer. Le nom de cet épisode veut dire en sanscrit le _drapeau flottant_, c'est-à-dire une chose qui flotte librement au-dessus de l'action représentée sur la scène, mais qui cependant tient à la scène, et sert à attirer les regards et à embellir le sujet.

La troisième règle des pièces indiennes est le développement gradué et croissant de l'action, redoublant avec ce développement l'intérêt ou l'anxiété du spectateur. C'est le noeud.

La quatrième règle concerne le dénoûment; il doit être toujours heureux, c'est-à-dire conforme à la justice et à la bonté divine, qui prévalent, à la fin de toutes choses, sur le mal et sur le crime. C'est Dieu justifié devant le sentiment des spectateurs.

Non-seulement un dénouement tragique troublerait la conscience du peuple, mais il blesserait la religion, qui révèle comme un dogme absolu l'absorption ou la réunion définitive de tout être à la source de son être dans le sein de la Divinité. Le drame indien finit comme finirait logiquement le drame chrétien, si le drame moderne, plagiat des littératures antiques, n'était pas plus véritablement païen qu'il n'est chrétien.

VII.

Quant au style dans lequel ces drames sont écrits, il égale et surpasse même en images, en pureté, en harmonie, tout ce que nous admirons dans les anciens et dans les modernes; et si le mécanisme, la propriété de termes, la transparence de métaphores, l'harmonie de sons, la richesse de nuances, la pureté élégante de diction, sont les preuves sensibles de la perfection de moeurs, de civilisation et de philosophie chez un peuple, le style des poëmes et des drames de l'Inde atteste évidemment une littérature primitive idéale, ou une littérature parvenue à une perfection idéale aussi par la collaboration de siècles sans nombre; car les langues se forment presque aussi lentement que le granit.

VIII.

Cette littérature a eu ses époques d'enfance robuste et inculte comme les nôtres; puis de perfection, où la simplicité s'unit au goût, à la richesse et à la force; puis de décadence, où l'ornement et la manière efféminent le sentiment ou l'idée.

Dans les drames indiens, dit le philosophe que nous citons, le dialogue est en prose lorsqu'il exprime des pensées tempérées; mais cette prose est si harmonieuse, si riche, si élégante, qu'elle pourrait servir de modèle à une belle expression poétique. Une réflexion puissante vient-elle à jaillir de la profondeur de la contemplation ou de la force de la situation; le poëte a-t-il à réduire en sentences énergiques une morale élevée; se livre-t-il à une imagination aussi exubérante que le ciel, le sol et le climat de l'Inde; s'élance-t-il jusqu'à la plus grande hauteur de l'expression poétique pour rendre la délicatesse de la passion, le charme de la sensibilité, le pathétique de la pensée, la fureur de la colère, l'extase de l'amour; en un mot, tout ce que l'âme humaine a d'émotions terribles et profondes: alors la prose de l'écrivain devient de plus en plus cadencée, et, par des modulations qui suivent les ondulations et les transports de la passion, elle s'élève peu à peu jusqu'à une diversité infinie de rhythmes, tantôt simples, tantôt compliqués, brefs ou majestueux, lents ou rapides, harmonieux ou véhéments; et cette diversité même rend souvent le théâtre indien tout aussi difficile à étudier que celui d'Eschyle et de Sophocle, également riche, également fécond en jouissances et en difficultés que les langues modernes ne connaissent pas. Suivant Wilson et Jones, qui tous deux doivent passer pour de bons juges, rien de plus mélodieux que la poésie de Calidasa. Celle de Bavahbouti, au contraire, grandiose et passionnée, fait éclater un chaos sublime d'accords majestueux, semblable au géant des tempêtes, qui, d'un pied d'airain frappant les portes infernales, touche de son front le dôme des cieux, et couvre de ses ailes obscures l'Océan, qui mugit et bondit sous sa puissance.

Les métaphysiciens de l'Inde, qui se sont occupés de l'art dramatique, comptent huit espèces d'émotions constituant le pathétique, ou la passion dont cette poésie doit agiter les âmes. C'est d'abord l'amour, qui ne sert pas toujours de texte au drame indien, mais qui souvent en est le sujet; l'amour chaste et tendre, pur et innocent, semblable à celui qui brûle dans les pièces de Sophocle. C'est l'amour conjugal d'une Desdémona ou d'une Juliette dans Shakspeare, c'est un mélange du platonisme tout idéal de Pétrarque et de l'amour sensuel mais naïf, pastoral et pudique de Milton dans son Éden.

Cette poésie tend aussi à inspirer l'héroïsme, mais un héroïsme qui n'a rien de la fougue, de la brutalité et de la férocité des héros sauvages de la Grèce, de Rome, de la Germanie; c'est l'héroïsme calme, généreux, supérieur à sa propre colère, protégeant le faible, sorte de chevalerie religieuse et philosophique découverte en germe dans les épopées ou dans les drames de l'Inde primitive. Cette poésie ne reconnaît de véritable grandeur que dans la domination du héros sur ses propres passions. Les demi-dieux héroïques de cette littérature, _Rama_, _Chrisna_, les _Pandavas_, sont des sages autant que des héros.

IX.

Par une métaphore qui doit être bien naturelle à l'homme, puisqu'elle se retrouve dans les langues modernes comme dans cette langue primitive, les littérateurs indiens donnent aux différentes impressions morales produites par les genres divers de leur poésie, le nom de _goût_ ou _saveur_; ils y ajoutent l'assimilation des différents genres de littérature aux différentes teintes de couleurs qui affectent diversement les yeux. Ainsi le sombre azur, qu'on suppose la couleur du dieu père et conservateur des êtres, _Wichnou_, est aussi la couleur de l'amour. Le blanc est le symbole de la gaieté, parce que le sourire des bouches des femmes laisse éclater cette couleur entre leurs lèvres sur les dents semblables aux perles. Cette couleur appartient au demi-dieu _Rama_, divinité qui préside au bonheur, depuis que, dans les fables de la mythologie indienne, Rama a retrouvé son épouse adorée, la belle _Sita_, dont nous verrons bientôt la touchante histoire. La colère a pour emblème le rouge pourpre, image du sang répandu. Cette couleur appartient à _Siva_, dieu de la guerre et de la destruction des êtres. L'héroïsme magnanime a pour couleur le rouge clair ou le rose, symbole de la divinité du coeur, représentée par _Indra_, le roi des dieux secondaires. Le gris, couleur de la cendre, de la terre nue, de la mer terne sous les nuages, est le symbole de la tristesse; le noir, de la terreur et des enfers. Le jaune, couleur où se fondent dans un éclat de lumière adoucie par une splendeur dorée les autres nuances, est le symbole du surnaturel; il est réservé à _Brama_, le dieu créateur.

Ainsi, par une analogie aussi morale que physique entre les impressions de l'oeil et les impressions de l'esprit, analogie tout à fait conforme à l'harmonie que la nature a établie entre nos différents sens, et entre ces différents sens et notre âme, il y a dans cette littérature une gamme de style, comme une gamme de couleurs, et comme une gamme de sons; en sorte que les genres de style adoptés par tel ou tel écrivain peuvent se caractériser d'un mot, en style bleu, style rouge, style rose, style jaune, style gris, comme nous caractérisons nous-mêmes, par une analogie d'une autre espèce, nos genres de style, en style élevé, style bas, style brûlant, style tempéré, tant l'esprit humain a besoin d'images pour se faire comprendre.

Cette assimilation des styles aux couleurs qui impressionnent les yeux, ou aux saveurs qui impressionnent le palais, dénote dans l'Inde primitive une réflexion déjà très-exercée des choses littéraires. Un peuple enfant n'invente pas de telles analogies. L'Inde admet également, dans la classification de ses genres de style, l'analogie empruntée aux saveurs qui flattent ou blessent le palais: ainsi, dans les écrivains indiens de cette époque, le sucre est le symbole de la douceur; l'amertume du sel est celui de la colère.

X.

Il y a dans le théâtre indien, ajoutent les commentateurs, une singularité que n'offre aucun théâtre moderne, et qui atteste assez le prodigieux développement de l'éducation publique chez ces peuples, c'est que les personnages parlent plusieurs idiomes dans le même drame. Ils s'y servent même de deux langues mortes, le _sanscrit_, dialecte sacré réservé aux acteurs qui représentent les héros ou les dieux, et une autre langue antique aussi, mais non sacrée, réservée aux femmes qui représentent les héroïnes du drame.

Le nombre immense des spectateurs comprenant, comme à Athènes ou à Rome, le peuple entier d'une ville, excluait les théâtres murés pour ces représentations. Le lieu de la scène était ordinairement, ou un site choisi en rase campagne, ou une cour du palais des princes. Un livre dans lequel on donne aux poëtes indiens les règles de l'action et de la décoration de leur scène, décrit ainsi l'appareil de ces représentations. On verra par cette description combien il y avait peu de barbarie dans cette antiquité du haut Orient.