Part 16

Vers le milieu de cette première phase, l'évolution esthétique propre à la civilisation moderne, et qui d'abord avait principalement obéi à l'impulsion spontanée du milieu social correspondant, commence à subir une altération notable, vainement qualifiée de régénération des beaux-arts, et qui, à beaucoup d'égards, constituait bien plutôt une sorte de tendance rétrograde, en inspirant une admiration trop servile et trop exclusive pour les chefs-d'œuvre de l'antiquité, relatifs à un tout autre système de sociabilité. Quoique cette influence n'ait dû surtout s'exercer que sous la seconde phase, c'est ici néanmoins qu'il convient d'en indiquer le caractère historique, puisque c'est alors qu'elle a réellement pris naissance: elle me semble même s'être déjà fait sentir, d'une manière négative il est vrai, mais d'autant plus fâcheuse, pendant la dernière moitié de la phase que nous considérons; en y neutralisant l'élan que semblait devoir imprimer partout l'admirable essor poétique du quatorzième siècle, avec lequel le siècle suivant forme, même en Italie, un contraste si déplorable et si imprévu, auquel les controverses religieuses ont, sans doute, gravement concouru, mais qui a peut-être dépendu bien davantage de cette nouvelle ardeur immodérée pour les productions grecques et latines, tendant à éteindre les plus précieuses des qualités esthétiques, l'originalité et la popularité. Une telle altération se manifeste immédiatement dans l'architecture, qui, malgré les grands progrès que n'a cessé de faire sa partie technique et usuelle, n'a pu produire, depuis le quinzième siècle, et, en partie, à cause de cette vicieuse prédilection, des monumens vraiment comparables, sous le point de vue esthétique, aux admirables cathédrales du moyen-âge. En ce sens, l'appréciation générale de l'école romantique actuelle ne pêche surtout que par une irrationnelle exagération historique, comme je l'ai ci-dessus indiqué: mais ses récriminations sont loin d'être dépourvues de fondemens réels. Toutefois, il ne faut pas oublier, à ce sujet, que, suivant notre explication antérieure, cette servile imitation de l'antiquité n'a pu que développer secondairement, et non déterminer en effet, le caractère vague et indécis inhérent à l'art moderne, par une suite nécessaire de la confusion et de l'instabilité de l'état social correspondant: les productions anciennes, qui, au fond, ne furent jamais véritablement perdues ni oubliées, surtout quant à l'architecture et à la sculpture, n'avaient point cependant altéré l'énergique spontanéité de l'évolution esthétique commencée au moyen-âge, tant que l'organisme catholique et féodal avait conservé sa pleine vigueur. Ainsi, l'avénement ultérieur de cette altération, d'ailleurs inévitable, ne peut réellement prouver que l'extinction graduelle de toute direction philosophique et de toute destination sociale, naturellement opérée dans les beaux-arts, sous l'accomplissement simultané de la décomposition spontanée propre à cette première phase de la civilisation moderne, et déjà très sentie pendant sa seconde moitié: c'est là principalement ce qui a empêché l'impulsion antérieure de résister suffisamment à l'influence perturbatrice qu'elle avait jusque alors facilement surmontée. Une appréciation plus approfondie conduit même, ce me semble, à reconnaître que l'imitation plus ou moins servile de l'art antique dut bientôt, par une réaction nécessaire, devenir, pour l'art moderne, un moyen factice de suppléer provisoirement, quoique d'une manière très imparfaite, à cette lacune fondamentale, que le progrès de la transition révolutionnaire devait rendre de plus en plus funeste à la marche des beaux-arts, jusqu'à ce que la progression positive ait, sous ce rapport, convenablement réparé les dangers inséparables de la progression négative, ce qui certainement n'a pu encore avoir lieu. Ne pouvant trouver autour de lui une sociabilité assez caractérisée et assez fixe, l'art moderne s'est naturellement imbu de la sociabilité antique, autant que pouvait le permettre une idéale contemplation, guidée par l'ensemble des monumens de tous genres: c'est à ce milieu abstrait que le génie esthétique devait tenter d'appliquer plus ou moins heureusement les impressions hétérogènes qu'il recevait spontanément du milieu réel d'où il ne pouvait, malgré ses efforts assidus, parvenir à s'isoler. Quels que dussent être évidemment l'insuffisance et les dangers d'un tel expédient provisoire, il importe de reconnaître qu'il fut alors strictement indispensable, afin d'éviter, à cet égard, une anarchie totale, qui eût été, sans doute, bien autrement funeste à la marche de l'art moderne: aussi voit-on les plus puissans esprits, non-seulement Pétrarque et Boccace, mais le grand Dante lui-même, qu'on ne peut certes soupçonner aucunement de servilité routinière, alors occupés, avec une ardente sollicitude, à recommander constamment l'étude approfondie de l'antiquité, comme base fondamentale du développement esthétique, ce qui n'avait, à cette époque, d'autre tort essentiel que d'ériger en principe absolu et indéfini une simple mesure temporaire, d'après l'esprit général de la philosophie métaphysique dont l'ascendant dominait encore toutes les intelligences. La saine appréciation historique d'une telle nécessité ne peut seulement qu'augmenter beaucoup, par une admiration réfléchie, la profonde vénération que devront toujours nous inspirer les éminens chefs-d'œuvre créés, pendant la seconde phase, au milieu de tant d'entraves, et avec des moyens aussi imparfaits, si propres à susciter l'heureuse conviction expérimentale d'une certaine extension réelle dans les facultés esthétiques de l'humanité, ultérieurement destinées à une plus complète manifestation, sous l'accomplissement convenable des grandes conditions sociales réservées à notre prochain avenir, comme je l'indiquerai à la fin de cet ouvrage. Mais, pour compléter l'explication précédente, il faut ajouter ici que ce régime provisoire, ainsi naturellement imposé, au XVe siècle, à la marche générale de l'art moderne, devait alors déterminer, outre l'altération du mouvement antérieur, une inévitable suspension, qui explique la mémorable anomalie ci-dessus signalée envers ce siècle, où l'éminent essor du siècle précédent semblait, au contraire, devoir faire présager un grand développement esthétique. On conçoit aisément, en effet, qu'à un système de composition aussi factice, il fallait également préparer, pendant quelques générations, un public qui ne le fût pas moins; car, en perdant sa grossière originalité du moyen-âge, l'art perdait pareillement, de toute nécessité, la naïve popularité qui en était la récompense spontanée, et qui n'a pu encore être retrouvée à un pareil degré, dans les cas même les plus favorables. Quoique sa nature générale le destine surtout aux masses, l'art moderne était alors forcé, par une exception inévitable, de s'adresser spécialement à des auditeurs privilégiés, qu'une laborieuse éducation aurait préalablement placés aussi, bien qu'à un moindre degré, dans des conditions esthétiques analogues à celles des artistes eux-mêmes, et sans lesquelles n'aurait pu exister, entre l'état passif des uns et l'état actif des autres, cette harmonie indispensable à toute action des beaux-arts. Dans l'ordre pleinement normal, une telle harmonie s'établit partout sans effort, d'une manière bien plus intime, d'après la prépondérance commune du milieu social qui pénètre constamment à la fois l'interprète et le spectateur; mais, sous cette anomalie provisoire, elle devait, au contraire, exiger une longue et difficile préparation. C'est seulement quand cette préparation artificielle a été convenablement accomplie, chez un public spécial suffisamment nombreux, par suite de la propagation spontanée de l'éducation fondée sur l'étude des langues anciennes, que l'évolution esthétique a pu directement reprendre son cours jusque alors suspendu, et graduellement produire, pendant la seconde phase, l'admirable mouvement universel qui nous reste maintenant à caractériser, comme le seul résultat capital dont fût susceptible, par sa nature exceptionnelle, le régime temporaire que nous venons d'apprécier. Du reste, ce régime devait nécessairement s'étendre à tous les divers beaux-arts, mais suivant des degrés très inégaux: son influence la plus directe et la plus puissante dut se rapporter à l'art le plus général, auquel tous les autres subordonnent plus ou moins leurs inspirations primitives; quant aux quatre autres, la sculpture et l'architecture durent y être beaucoup plus complétement assujéties que la peinture et surtout la musique, dont l'évolution dut être ainsi plus tardive et plus originale, sous la seule impulsion initiale du moyen-âge, simplement modifiée par l'action indirecte que devait exercer, à cet égard, la marche effective de la poésie elle-même. Enfin, quoique ce régime esthétique ait d'abord été plus ou moins commun aux cinq élémens principaux de la république occidentale, son développement ultérieur y devait offrir des différences capitales, dont les plus importantes se trouveront naturellement caractérisées ci-après.

Pendant la seconde phase, il est évident que l'essor général des beaux-arts, jusque alors essentiellement spontané, est partout stimulé, comme celui de l'industrie elle-même, par les encouragemens de plus en plus systématiques des divers gouvernemens européens, depuis que le progrès général du mouvement révolutionnaire y avait suffisamment avancé la concentration temporelle, sans laquelle cette nouvelle marche ne pouvait avoir une vraie stabilité. L'art devait alors trouver, sous ce rapport, un double avantage sur la science, dont la marche éprouvait simultanément une semblable transformation: car, en même temps qu'il devait inspirer des sympathies bien plus vives et plus communes, son développement ne pouvait exciter aucune inquiétude politique chez les pouvoirs les plus ombrageux; c'est surtout, par exemple, d'après ce dernier motif, que les papes, déjà dégénérés en simples princes italiens, tandis qu'ils favorisaient très médiocrement les sciences, étaient presque toujours les plus zélés protecteurs des arts, à l'appréciation desquels l'ensemble de leur éducation et de leurs habitudes devait les disposer personnellement. Toutefois, c'est principalement comme moyen d'influence et de considération, beaucoup plus que par suite d'un sentiment réel, que les beaux-arts furent alors encouragés, même par des princes qui n'éprouvaient, à ce sujet, aucun penchant individuel, mais qui sentaient le prix de la consécration ultérieure et de la popularité immédiate ainsi obtenues: aussi plusieurs souverains, entre autres François Ier au début de cette phase et Louis XIV à la fin, se sont-ils alors distingués, malgré leur médiocrité mentale, pour avoir, outre ces motifs généraux, ressenti, à cet égard, quelques inclinations privées. Quelle qu'ait dû être l'efficacité réelle de ce système d'encouragement en quelques cas fort importans, cependant sa valeur essentielle doit être ici surtout appréciée en y voyant un irrécusable symptôme de la puissance sociale que l'art commençait à acquérir parmi les diverses populations modernes, dont les sympathies universelles constituaient la source ordinaire d'une telle politique, qui, sous un autre aspect, ne pouvait être finalement aussi utile à l'essor esthétique, dont elle tendait à altérer gravement l'originalité, qu'elle l'était certainement à l'essor industriel.

Notre distinction fondamentale entre les deux modes politiques suivant lesquels s'est alors accomplie la désorganisation systématique, à la fois spirituelle et temporelle, chez les différens peuples européens, n'est pas moins caractéristique pour l'évolution esthétique que pour l'évolution industrielle: car, les principales diversités alors si marquées dans la marche des beaux-arts sont surtout déterminées, aussi bien que leurs suites ultérieures, par nos deux systèmes généraux de dictature temporelle, l'un monarchique et catholique, l'autre aristocratique et protestant. Suivant la remarque très judicieuse de quelques philosophes italiens, il n'est pas douteux que l'abolition du culte catholique a dû alors exercer, dans une grande partie de l'Europe, une influence très défavorable au développement esthétique, surtout en ce qui concerne la musique, la peinture, et même la sculpture, dont la commune imperfection contraste si tristement, en Angleterre, avec l'admirable essor de la poésie; toutefois, une telle appréciation attache trop d'importance à l'influence spirituelle, tandis que les causes politiques ont été, ce me semble, prépondérantes. Quoi qu'il en soit, le premier mode de dictature temporelle était certainement, pour l'élément esthétique, comme je l'ai déjà expliqué pour l'élément industriel, de beaucoup le plus favorable, par sa nature, à une intime assimilation sociale, ce qui doit constituer ici notre considération principale: cela devait, en effet, résulter de l'impulsion plus homogène et plus complète émanée d'un pouvoir plus central et plus élevé, dont l'ascendant protecteur devait incorporer bien davantage l'encouragement continu de tous les beaux-arts au système général de la politique moderne, alors nettement caractérisé, sous ce rapport, par la fondation des académies poétiques ou artistiques, qui, nées spontanément en Italie, acquirent bientôt, en France, sous Richelieu et sous Louis XIV, une importance très supérieure. Dans l'autre mode, au contraire, la prépondérance de la force locale devait essentiellement livrer les beaux-arts à la pénible et insuffisante ressource des protections privées, chez des populations où d'ailleurs le protestantisme tendait, à tant d'égards, à neutraliser l'éducation esthétique commencée au moyen-âge: aussi, sans les triomphes passagers d'Élisabeth, et surtout de Cromwell, sur l'aristocratie nationale, les admirables génies de Shakespeare et de Milton ne nous eussent probablement jamais fourni deux des témoignages les plus décisifs contre la prétendue dégénération moderne des facultés esthétiques de l'humanité. Toutefois, il faut reconnaître que, par une compensation très insuffisante, la nature plus défavorable d'un tel milieu social, d'ailleurs propre à augmenter notre profonde vénération pour les énergiques vocations qui s'y sont fait jour, tendait indirectement à mieux garantir l'originalité, souvent altérée, sous le premier régime, par des encouragemens excessifs ou mal appliqués. Mais les dangers intellectuels d'un tel abus n'ont pas empêché que, même en ce cas, le mode français ne fût plus favorable, sous l'aspect social, soit à la propagation graduelle de la vie esthétique chez les populations modernes, soit à l'incorporation croissante de la classe correspondante parmi les élémens essentiels d'une réorganisation finale.

Envisagée d'un point de vue plus spécial, cette grande distinction politique me paraît propre à indiquer la principale source historique de la mémorable anomalie qui a soustrait alors le système dramatique anglais, surtout pour la tragédie, à la commune prépondérance primitive ci-dessus attribuée à l'imitation de l'art antique. Les modernes ont, en général, radicalement perfectionné la division fondamentale de la poésie dramatique, en y faisant de plus en plus correspondre les deux ordres de poèmes, l'un à la vie publique, l'autre à la vie privée: tandis que, dans la tragédie grecque, malgré la célèbre intervention du chœur, il n'y avait ordinairement de politique que la nature des familles dont on y retraçait les passions et les catastrophes, toujours éminemment domestiques; ce qui était inévitable chez des populations qui ne pouvaient concevoir d'autre état social que le leur. Or, la tragédie moderne ayant pris ainsi un plus éminent caractère historique, comme tendant à nous retracer les divers modes antérieurs de la sociabilité humaine, son essor a suivi deux marches très différentes, suivant que le milieu politique où elle s'est développée a déterminé sa direction spéciale vers la société ancienne ou vers celle du moyen-âge. La dictature monarchique devait naturellement répugner, en France, aux souvenirs du moyen-âge, où la royauté était ordinairement si faible et l'aristocratie si puissante; les impressions populaires étant d'ailleurs spontanément conformes à une telle disposition, il est clair que l'ensemble des influences sociales y concourait à fortifier la tendance naturelle du système esthétique précédemment expliqué à la reproduction exclusive des grandes scènes de l'antiquité. C'est ainsi que Corneille, choisissant, avec une parfaite sagacité, ce que le monde ancien pouvait offrir à la fois de mieux connu et de plus fortement caractérisé, fut conduit à consacrer son admirable génie à l'immortelle idéalisation des principales phases de la société romaine[12], depuis son origine jusqu'à son déclin. En Angleterre, au contraire, où, par le triomphe de l'aristocratie, le régime féodal avait été réellement beaucoup moins altéré, comme je l'ai expliqué au chapitre précédent, les sympathies communes de la classe prépondérante et d'une nation longtemps heureuse de son patronage, devaient tendre à conserver spécialement les derniers souvenirs du moyen-âge, seuls susceptibles d'une véritable popularité, si puissamment stimulée par le grand Shakespeare, dont les énergiques tableaux ne seront jamais neutralisés par les vices essentiels d'un système de composition fondé sur une insuffisante appréciation des conditions respectivement propres à la poésie épique et à la poésie dramatique: il est d'ailleurs évident que ce résultat a dû être beaucoup fortifié par l'isolement caractéristique qui, dès l'origine de cette phase protestante, distingue de plus en plus l'ensemble de la politique anglaise, et qui devait pousser davantage au choix presque exclusif de sujets nationaux. À la vérité, on voit, en même temps, se développer aussi, en Espagne, sous l'ascendant royal et catholique, un art dramatique essentiellement analogue au précédent, et même encore plus éloigné de toute imitation antique; mais cette seconde anomalie, loin d'être opposée à notre explication, la confirme radicalement: car, dans ce cas, d'autres influences ont déterminé une pareille prédilection nationale pour les traditions du moyen-âge, en vertu même de l'intime incorporation du catholicisme à la politique correspondante. Si l'esprit catholique avait pu conserver alors autant d'empire chez les autres peuples préservés du protestantisme, son entraînement naturel vers les temps de sa plus grande splendeur eût certainement empêché partout la tendance poétique vers l'antiquité, toujours plus ou moins liée d'ailleurs à l'instinct universel d'émancipation religieuse. On conçoit aisément que cette impulsion catholique devait être alors plus décisive, à cet égard, pour l'Espagne, que l'impulsion féodale correspondante ne pouvait l'être pour l'Angleterre, où elle était directement combattue par l'esprit du protestantisme, quoique la nature anti-esthétique de celui-ci ne fût pas d'ailleurs favorable au système d'art adopté en Italie et en France. Je me borne ici à l'indication très sommaire d'un tel ordre d'explications, que j'ai jugé propre à faire mieux ressortir la nouvelle lumière générale que la saine théorie de l'évolution sociale peut répandre sur l'étude spéciale du développement historique de l'art moderne, de manière à dissiper spontanément une foule d'appréciations illusoires ou irrationnelles.

Note 12: Quand Racine, après s'être longtemps borné à peindre trop abstraitement, sous des noms presque arbitraires, nos principales passions élémentaires, comprit enfin dignement cette destination plus élevée et plus complète que Corneille venait d'assigner irrévocablement à la tragédie moderne, et qu'il voulut consacrer aussi la pleine maturité de son génie à la vraie tragédie historique, son heureux instinct lui fit sentir que cette immense élaboration de Corneille avait désormais essentiellement épuisé l'idéalisation dramatique du monde romain. C'est pourquoi, conduit à remonter vers une sociabilité encore plus antique, il tenta, dans son dernier et principal chef-d'œuvre, une admirable appréciation poétique des principaux attributs propres au régime théocratique, considéré du moins dans son type le plus connu quoique le moins caractéristique.

Pour que cette indication soit suffisamment complète, il faut toutefois ajouter que cette mémorable diversité poétique, d'ailleurs évidemment provisoire, comme l'ensemble des causes qui l'ont produite, a dû seulement affecter les compositions relatives à la vie publique; tandis que celles destinées à retracer la vie privée ne pouvaient, par leur nature, se rapporter qu'à la seule civilisation moderne, et se trouvaient, en conséquence, partout essentiellement soustraites au système esthétique artificiel fondé sur l'imitation de l'antiquité, si ce n'est quant au mode secondaire d'exécution. Aussi ce dernier ordre de poèmes, soit épiques, soit dramatiques, sans exiger certes ni plus de force, ni plus d'invention, devait-il spontanément offrir une originalité plus complète et obtenir une popularité plus réelle et plus étendue; car il était, de toute nécessité, le mieux adapté jusqu'ici à la nature des sociétés modernes, dont la vie publique ne pouvait fournir à l'art une base assez nette et assez fixe, comme je l'ai précédemment expliqué. C'est ainsi qu'on conçoit aisément pourquoi Cervantes et Molière furent alors, de même qu'aujourd'hui, presque également goûtés chez les divers peuples européens, pendant que l'admiration de Corneille et celle de Shakespeare y devaient sembler profondément inconciliables. Jusqu'à ce que la réorganisation finale ait suffisamment développé le caractère propre de notre sociabilité, enfin dégagée de tout mélange contradictoire, la vie publique ne saurait y donner lieu, dans l'ordre le plus élevé des compositions poétiques, à une expression convenablement prononcée, ni dramatique, ni même épique. Aucun éminent génie esthétique ne l'a réellement tenté pour le premier genre; et les puissans efforts relatifs au second, tout en faisant hautement ressortir l'admirable supériorité de leurs immortels auteurs, n'ont que mieux constaté l'impossibilité d'un tel succès, dans la situation transitoire des sociétés modernes. On doit en écarter le merveilleux poème d'Arioste, comme bien plus relatif, en effet, à la vie privée qu'à la vie publique. Quant à l'œuvre de Tasse, il suffirait de remarquer son étrange coïncidence avec le succès universel d'une composition principalement destinée à effacer, par le ridicule le plus irrésistible, le dernier souvenir populaire de cette même chevalerie dont la gloire y était immortalisée. Rien n'est assurément plus propre qu'un tel rapprochement historique à faire nettement sentir que la nouvelle situation sociale ne permettait plus le plein succès de semblables sujets, les plus beaux néanmoins que le berceau général de la civilisation moderne pût, évidemment, offrir au génie poétique: tandis que, chez les anciens, les chants d'Homère retrouvaient encore, après dix siècles, dans presque toute leur intensité, les dispositions populaires relatives aux premières luttes de la Grèce contre l'Asie. Un pareil contraste n'est pas moins sensible envers l'œuvre du grand Milton, s'efforçant d'idéaliser les principes de la foi chrétienne, au temps même où elle s'éteignait irrévocablement autour de lui chez les esprits les plus avancés. Sans pouvoir réaliser suffisamment un résultat esthétique radicalement incompatible avec la transition révolutionnaire des sociétés modernes, ces immortels essais n'ont prouvé, de la manière la plus décisive, que la pleine conservation, et même l'extension intrinsèque, des facultés poétiques de l'humanité.