Part 15

Par les divers motifs ci-dessus indiqués, il est donc évident que la prépondérance naissante de la vie industrielle à la fin du moyen-âge, bien loin d'être défavorable à l'évolution esthétique déjà déterminée par l'ensemble de la situation antérieure, tendait, au contraire, à lui procurer finalement une popularité et une consistance qu'elle n'aurait pu autrement obtenir au même degré, en la rattachant désormais, de la manière la plus intime, au progrès de l'existence moderne. Toutefois, pendant les cinq siècles qui nous séparent du moyen-âge, cet ascendant graduel a dû provisoirement influer, d'une manière indirecte, sur le caractère vague et indécis précédemment attribué à l'art moderne, en augmentant l'instabilité et accélérant la décadence du régime sous lequel il avait dû surgir. Si l'état catholique et féodal avait pu persister réellement, il n'est pas douteux, à mes yeux, que l'essor esthétique des douzième et treizième siècles aurait acquis, par son éminente homogénéité, une importance et une profondeur bien supérieures à tout ce qui a pu exister depuis, surtout quant à l'efficacité populaire, vrai critérium des beaux-arts. Par la transition rapide, et souvent violente, qui devait s'accomplir dans le cours de cette grande période révolutionnaire, et à laquelle la progression industrielle a si puissamment concouru, le génie esthétique a nécessairement manqué de direction générale et de destination sociale. Entre l'ancienne sociabilité expirante, et la nouvelle trop peu caractérisée encore, il n'a pu assez nettement sentir ni ce qu'il devait surtout idéaliser, ni sur quelles sympathies universelles il devait principalement reposer. Telle est, au fond, la cause progressive de cette spécialité exclusive qui a jusqu'ici caractérisé l'art moderne, comme l'industrie, et comme la science aussi, faute d'une généralité réellement prépondérante. Bien loin d'être dégénéré, le génie esthétique est certainement devenu plus étendu, plus varié, et plus complet même, qu'il n'avait jamais pu l'être dans l'antiquité: mais, malgré ses éminentes propriétés intrinsèques, son efficacité devait être alors beaucoup moindre, dans un milieu social qui n'a pu encore lui offrir ni la netteté ni la fixité indispensables à son libre essor. Obligé de reproduire les émotions religieuses pendant que la foi s'éteignait, et de représenter les mœurs guerrières à des populations de plus en plus livrées à une activité pacifique, sa situation radicalement contradictoire a dû non-seulement nuire à la réalité fondamentale de ses effets extérieurs, mais à celle même de ses propres impressions intérieures, jusqu'aux temps encore lointains où la régénération finale de l'humanité viendra lui offrir le milieu le plus favorable à son plein développement, par suite d'une homogénéité et d'une stabilité qui n'ont pu jamais exister au même degré, comme je l'indiquerai plus distinctement à la fin de ce volume. Ainsi privé nécessairement, pendant la grande transition que nous étudions, de toute vraie direction philosophique, et dépourvu de toute large destination sociale, l'art moderne n'a pu être essentiellement animé que par l'instinct fondamental qui pousse involontairement à une activité continue les plus énergiques facultés de notre intelligence: les organisations éminemment esthétiques ont dû alors, comme on dit aujourd'hui, cultiver l'art pour l'art lui-même; ou, suivant le langage, plus humble mais équivalent, employé par le grand Corneille, ne se proposer habituellement d'autre but réel que de divertir le public. Néanmoins, malgré cet inévitable isolement provisoire, en considérant de plus près l'ensemble de cette évolution esthétique, on y peut discerner presque toujours, depuis son origine jusqu'à présent, une certaine tendance sociale plus ou moins prononcée; mais elle est purement critique, et par suite peu compatible avec l'éminente nature d'un tel développement, où la négation ne peut jamais avoir qu'une importance fort accessoire. C'est seulement par là que l'art moderne a pris communément une part directe à notre mouvement social. On conçoit, en effet, que, dans la double progression, à la fois négative et positive, qui devait constituer ce mouvement préliminaire, le premier aspect, seul suffisamment appréciable, pouvait seul convenir aux beaux-arts, quelque imparfaite excitation qu'ils y pussent trouver; tandis que le second, à peine saisissable aujourd'hui à la plus haute contention philosophique, ne pouvait assurément leur fournir aucun aliment immédiat, quoique finalement destiné à leur imprimer en temps opportun, la plus puissante stimulation continue: en sorte que, dans ce long intervalle, toutes les fois que la philosophie esthétique a voulu réellement prendre un caractère organique, elle n'a pu aboutir, comme la philosophie politique elle-même, qu'à de vains regrets sur l'irrévocable dissolution de l'ordre ancien, suivis de déplorables récriminations sur la prétendue dégénération de l'humanité. C'est ainsi qu'on explique aisément, en général, la tendance critique qui, à toutes les époques de l'art moderne, s'est nettement prononcée, sous des formes d'ailleurs très variées, même chez les plus éminens génies, surtout poétiques, quoique, dans une situation vraiment normale, la critique ne doive certainement convenir qu'à des intelligences secondaires, principalement quant aux beaux-arts. Une telle tendance devait d'ailleurs, d'après cette appréciation historique, suivre naturellement la marche correspondante de la grande progression négative; c'est-à-dire, d'après la théorie du chapitre précédent, être d'abord et principalement dirigée contre l'organisme catholique, dont la disposition, désormais oppressive et rétrograde, devait commencer, vers la fin du moyen-âge, à soulever spécialement les antipathies esthétiques, comme l'indiquent alors si naïvement tant d'éclatants exemples[11]. Tout en concourant instinctivement à sanctionner ainsi l'ascendant universel du pouvoir temporel sur le pouvoir spirituel, l'essor esthétique devait aussi participer, quoique à un degré beaucoup moindre, au triomphe graduel de celui des deux élémens temporels que l'ensemble des influences nationales destinait, en chaque pays, à la dictature finale, suivant la distinction fondamentale que j'ai tant appliquée: ce qui a notablement contribué à déterminer les principales différences que la marche des beaux-arts devait offrir chez les divers peuples européens, pendant les deux dernières phases de l'évolution moderne, comme je l'indiquerai ci-dessous.

Note 11: D'après une appréciation plus spéciale, qui doit être renvoyée au Traité ultérieur que j'ai annoncé, il sera aisé d'établir que cette opposition, d'abord peu sensible dans la plupart des arts, auxquels le catholicisme procurait, par sa nature, une alimentation longtemps suffisante, devait être surtout prononcée dans l'art le plus universel, dont la marche détermine nécessairement tôt ou tard celle de tous les autres, et auquel le système catholique ne pouvait fournir qu'une trop imparfaite satisfaction, essentiellement bornée au genre lyrique, soit pour les chants religieux, soit pour les poésies mystiques, dont le livre de l'_Imitation_ nous offre un type si éminent. Les deux principales formes propres à l'art poétique, surtout chez les modernes, échappaient nécessairement à la direction catholique, et devaient, par suite, lui devenir particulièrement hostiles; cette tendance, incontestable, dès l'origine, quant aux compositions épiques, est bientôt non moins réelle, et encore plus décisive, envers les compositions dramatiques, malgré les vains efforts du clergé afin de subordonner à la foi chrétienne leur essor initial.

En terminant cette sommaire appréciation historique des propriétés et du caractère social de l'élément esthétique, il serait superflu d'établir directement que, comme l'ensemble d'influences d'où il émanait, son essor devait être essentiellement commun, sauf de simples inégalités de degré, à toutes les parties de la grande république occidentale. Nous devons seulement, sous ce rapport, indiquer un nouvel attribut social d'une telle évolution, qui à dû spontanément exercer la plus heureuse influence pour resserrer les liens de cette immense communauté, alors poussée, à tant d'égards, vers un démembrement direct, par suite de la désorganisation catholique et féodale. On a pu, sans doute, accuser quelquefois les beaux-arts de tendre, au contraire, à susciter de déplorables antipathies nationales, en vertu même de leur plus intime incorporation au développement propre de chaque population. Mais cette influence partielle et secondaire est certainement plus que compensée par la vive prédilection universelle que doivent inspirer, en général, les éminentes productions esthétiques envers les peuples d'où elles émanent; du moins quand l'amour de l'art est vraiment développé, au lieu de servir seulement de masque à de puériles vanités nationales. À cet égard, outre l'influence commune, chacun des beaux-arts a eu son mode spécial de stimuler directement la sympathie permanente des peuples européens, surtout en excitant à des déplacemens journellement utiles à la consolidation de cette heureuse harmonie. La poésie elle-même, dont les compositions étrangères pouvaient être immédiatement goûtées au loin, tendait au même but par une influence encore plus efficace, et surtout plus générale, en obligeant partout à l'étude mutuelle des principales langues modernes, sans laquelle ces divers chefs-d'œuvre eussent été si imparfaitement appréciables: d'où est résulté, par exemple, l'une des plus puissantes causes spontanées de la précieuse universalité graduellement acquise à la langue française. Il est clair qu'un tel privilége appartient spécialement aux productions esthétiques: les facultés scientifiques ou philosophiques, à raison de leur généralité et de leur abstraction supérieures, peuvent transmettre suffisamment leur action indépendamment du langage; en sorte que les mêmes attributs essentiels qui les ont d'abord privées, comme je l'ai indiqué, de toute importante participation à la formation des langues modernes les ont également empêchées ensuite de concourir notablement à leur propagation respective.

Ayant désormais assez caractérisé, soit l'avénement initial de l'évolution esthétique propre à la civilisation moderne, soit l'ensemble de ses principaux attributs, il ne nous reste plus qu'à considérer sommairement la marche historique du nouvel élément social pendant les trois phases consécutives de la double progression préparatoire commencée au quatorzième siècle.

L'ensemble de cet examen présente, de la manière la plus naturelle, une nouvelle vérification générale de la distinction fondamentale établie entre ces trois phases, dans la leçon précédente, d'après l'analyse du mouvement de décomposition, et déjà pleinement confirmée, à l'égard du mouvement organique, par l'étude de l'évolution industrielle, appréciée dans la première moitié de la leçon actuelle. On ne peut douter, en effet, que la marche de l'élément esthétique n'ait été tour à tour, aussi bien que celle de l'élément industriel, essentiellement spontanée pendant notre première phase, stimulée, pendant la seconde, comme moyen d'influence, par des encouragemens plus ou moins systématiques, et enfin directement érigée, sous la troisième, en but partiel de la politique moderne. Devant ici soigneusement écarter toute appréciation concrète incompatible avec la nature et les limites de cet ouvrage, quel que pût être, à ce sujet, l'intérêt philosophique de plusieurs discussions capitales jusqu'ici très mal conduites, mais dont l'élaboration doit être laissée au lecteur assez pénétré de ma théorie historique pour l'y appliquer convenablement, il faut nous réduire à l'explication très sommaire du caractère abstrait propre à chacune de ces trois époques, considérées surtout quant à l'incorporation définitive de l'élément esthétique au système de la civilisation moderne, ce qui constitue toujours le but principal de notre opération dynamique.

Quoique, sous la première phase, comme sous les deux autres, l'évolution esthétique ait été, en réalité, plus ou moins relative à tous les divers beaux-arts, et plus ou moins commune aux différens états de la république européenne, c'est néanmoins pour la poésie uniquement, et dans la seule Italie, qu'il en est resté des productions pleinement caractéristiques et vraiment impérissables, surtout par les sublimes inspirations de Dante et les douces émotions de Pétrarque. On voit alors, conformément à notre théorie, le mouvement esthétique suivre spontanément le mouvement industriel, en vertu des mêmes causes de précocité spéciale, de manière à constituer, pour l'Italie, une antériorité d'environ deux siècles sur le reste de l'occident, comme le montrent aussi tous les autres aspects quelconques du développement européen. L'évidente spontanéité de ce premier élan est spécialement prononcée quant à la plus éminente élaboration, qui ne fut pas même encouragée par les sympathies qu'elle devait le plus naturellement exciter. Du reste, l'unanime admiration, non-seulement italienne, mais européenne, bientôt inspirée par cette immense création, vint hautement constater sa parfaite harmonie avec l'état correspondant des populations civilisées, quoique cette tardive justice n'ait pu être personnellement appliquée qu'à d'heureux successeurs: c'était Dante que l'instinct confus de la reconnaissance universelle couronnait réellement sous le célèbre laurier de Pétrarque, alors seulement connu par ses poésies latines justement oubliées aujourd'hui. Tous les caractères essentiels précédemment attribués à l'art moderne, d'après la nature du milieu social correspondant, se vérifient clairement pendant cette première phase, sans qu'il soit nécessaire de l'indiquer expressément. La tendance critique y est très prononcée, surtout dans le poème de Dante, dominé par une métaphysique très peu favorable à l'esprit vraiment catholique: cette opposition ne résulte pas seulement des attaques formelles contre les papes et le clergé, quoiqu'elles y soient très graves et fort multipliées; elle ressort bien plus profondément de la conception même d'une telle composition, où les droits suprêmes d'apothéose et de damnation sont audacieusement usurpés, de façon à constituer une sorte de sacrilége fondamental, qui eût été certainement impossible, deux siècles auparavant, sous le plein ascendant du catholicisme. Quant à l'ordre temporel, l'antagonisme du mouvement esthétique est alors, sans doute, beaucoup moins appréciable, parce qu'il n'y pouvait encore être aucunement direct: mais il se fait déjà sentir, d'une manière indirecte, d'après l'inévitable influence d'un tel essor pour fonder d'éminentes réputations personnelles, indépendantes, et bientôt émules, de la supériorité héréditaire.