Part 6

Apollon est descendu de son char céleste; les Heures tiennent les rênes des coursiers de lumière; à la droite du dieu, les Grâces offrent la flèche d'ivoire et la «grande» lyre; au devant, à quelque distance, Melpomène en tunique de pourpre et cuirassée de bronze, se tient appuyée sur la massue d'Hercule. Clio convoque à la fête élyséenne les génies de la Musique; Erato s'incline vers un personnage, sans doute Haydn ou Mozart; au loin, Mercure guide vers l'Empyrée un groupe de compositeurs divins: Beethoven, Gluck, Lulli, Meyerbeer, Boïeldieu, Rossini, d'autres encore et la fontaine Hippocrène épanche son onde sacrée, son enthousiasme, sur la hauteur, aux pieds d'Uranie et de Polymnie.

À droite, dans l'angle inférieur, le peintre, en manière de signature générale, n'a point jugé inopportun de nous offrir son propre portrait, entre celui de M. Charles Garnier, l'architecte du nouvel Opéra, et celui de M. Ambroise Baudry, dont le talent et les conseils ont été des plus appréciés, au point de vue architectural, dans la construction de l'édifice.

La grande composition opposée: LES POÈTES, est le parfait pendant de ce tableau.

Au centre, dans le lointain azuré, Homère est debout à l'ombre des deux ailes, étendues sur sa tête, de l'immortelle Poésie. À sa droite, Achille s'élance héroïque, svelte, aux pieds légers, étincelant, comme le type éclaireur des civilisations guerrières; à gauche sont groupés: Amphion, dont les chants savaient émouvoir jusqu'aux rochers; Hésiode, qui raconta la Nature et la gloire des Jours; puis, le divin Orphée, à la lyre enveloppée d'un vol de colombes.

Ces deux peintures présentent des qualités d'exécution de premier ordre. L'Allégorie, difficile dans les temps modernes, y transparaît simple et sans banalité. Les formes et les attitudes concourent au sentiment d'harmonie qui émane de ces groupes noblement conçus; la couleur totale concentrée dans la première toile, sur la robe de la Muse tragique, et dans la seconde sur l'armure de l'Atréïde,--est d'une haute et savante distinction. L'impression que laissent ces deux tableaux est excellente.

Les dix compositions, exposées latéralement, représentent les caractères traditionnels et les influences magiques de la Danse, de la Musique, de la Poésie et de la Beauté.

_La mort d'Orphée_ est l'une de celles qui nous offre la plus parfaite pureté de dessin.

La Bacchante, courbant la branche de pin, pour s'en former un thyrse meurtrier, est admirable, et sa tête, renversée en la fureur fière, est d'un beau sentiment. Orphée, nous paraît-il, n'est pas revêtu de la beauté de cet éphèbe inspiré que l'on imagine à son nom, et les Ménades (dont l'une célèbre par une danse cruelle, l'agonie du grand chanteur) n'expriment peut-être pas toute la sincérité de l'emportement qu'elles devraient éprouver; mais il y a de telles élégances dans le ton et les lignes de ce tableau, qu'il mérite, malgré cela, de chaleureuses félicitations.

La _sainte Cécile_, écoutant les harmonies de l'Art sacré, au fond d'un rêve mystérieux, paraît religieusement comprise. La vision toutefois est trop _distincte_: les yeux de l'âme perçoivent des réalités, en effet, mais ces réalités sont un caractère _autre_ que celui de la chair et du sang, proprement dits.

La peinture de Murillo, celle même de Raphaël, se sont rapprochées souvent de l'idéal à ce sujet. Est-il donc impossible aujourd'hui, sans recourir à des moyens inférieurs, de pénétrer la lumière d'une apparition de cette couleur solennelle, inquiétante et terrible qu'elle nécessite? N'avoir à sa disposition qu'un grand talent ne suffit pas pour exécuter ces sortes de sujets.

_Les Corybantes_ exultant autour du berceau de Jupiter, l'églogue des _Bergers_, les supplications d'_Orphée_, retenant l'ombre d'Eurydice, la danse lascive de _Salomé_ devant Hérode (toile des plus remarquables par la solidité du dessin, la vitalité des nus et des modelés et par la bonne couleur), le _Saül_ écoutant David, et cette superbe composition intitulée _l'Assaut_, où les qualités de mouvement et de force sont absolument incontestables, où la précision du geste est si savamment étudiée et rendue, où le coloris, obtenu par des effets sobres et purs, est répandu si heureusement;--toutes ces toiles qui symbolisent les unes la musique sacrée ou guerrière, la pastorale, la puissance des accents enivrants, furieux et mystiques; les autres, les danses de joie et de luxure, ou celles qui surgissent, hystériques, de l'ivresse mêlée à la mort,--toutes ces peintures, disons-nous, procèdent d'un même sentiment, très sincère et très pur de l'art _moderne_, attestent une personnalité supérieure et, nous n'hésitons pas à le dire, une seule d'entre elles suffirait pour établir le talent et la conscience d'un vaillant artiste.

Les deux tableaux, _Marsyas vaincu_ et le _Jugement de Pâris_, semblent clore cette série symbolique: l'une en figurant le triomphe de l'art céleste sur l'art grossier, qui consiste à reproduire servilement les choses de la nature, et l'autre le triomphe de la Beauté idéale, but suprême de l'Art lui-même.

Ce dernier tableau qui présentait des difficultés de tous genres, nous paraît être le meilleur à cause de la prodigieuse élégance d'expression qu'il nous offre. La _Vénus_, sous cette affectation de modestie, symbolise parfaitement la pensée de l'artiste, et cette apparente ingénuité est un charme artificiel et moderne qu'elle s'ajoute, et que les Grâces ne sauraient lui reprocher.

Les dix médaillons qui représentent, avec des enfants aux têtes caractéristiques, l'Histoire de la Musique dans l'Humanité, sont composés avec une recherche de simplicité, dans la couleur, qui dépasse parfois le but et qui les font ressembler à des grisailles. C'est là une tendance aussi fatale que celle de pousser la couleur à outrance, en vue de surprendre mi public irréfléchi. En craignant toujours d'user de la lumière, on s'expose à éteindre absolument la couleur. Constatons cependant beaucoup de franchise et de pureté dans la plupart de ces médaillons: l'un d'eux, surtout, _Germania_, nous a paru d'une inspiration charmante.

Dans la seconde Salle supérieure, ont été placés deux autres grands sujets, la _Comédie_ et la _Tragédie_, entre lesquels sont exposées les _Muses_, au nombre de huit seulement. La neuvième, Polymnie, n'ayant point trouvé de place sur la cimaise.

La ravissante peinture représentant _La Comédie_ est très brillamment imaginée. Rieuse, Thalie, (dont le visage veut rappeler celui d'une aimable artiste parisienne, mademoiselle Massin) vient de précipiter, à coups de verges, des hauteurs du ciel, un faune grotesque, vieux et enflammé. Celui-ci tombe, recouvert par endroits, de la peau de lion dont il s'était revêtu, et qui, par allégorie, le mord vigoureusement dans les hasards de cette chute. Le gouffre bleu, qui les reçoit, ne l'engloutira pas assez vite pour qu'une flèche définitive ne l'atteigne pas à travers l'espace. Les Ris et les Jeux, dont l'un tient son arc bien tendu sur le monstre, achèvent l'humiliation de sa déroute, au milieu des rires d'une joie moqueuse.--Toile délicieuse où se révèlent des qualités de finesse et de _naturel_, d'un goût élevé et original. Le raccourci du faune est dessiné de main de maître, et le coloris est d'une lumière très harmonieuse.

La composition opposée, _La Tragédie_, est une oeuvre remarquable, bien qu'inachevée, nous semble-t-il. _La Pitié_, blanche sous ses voiles de gaze noire, supplie dans une attitude abandonnée du plus savant effet.

_La Fureur_, se précipite avec une décision superbe. La couleur et la valeur des groupes sont de premier ordre. Toile où la maîtrise d'un beau talent se reconnaît dès le premier coup d'oeil.

Entre ces deux tableaux, la galerie _des Muses_ offre un aspect des plus séduisants et des plus gracieux. Toutes sont des visages exquis, parmi lesquels les têtes d'Uranie et de Terpsichore, nous ont paru de nature à ravir plus spécialement le regard. Les costumes d'une opposition de couleur riche et _nouvelle_, sont drapés avec une haute distinction et un art parfait. Le lambeau de pourpre noué autour du front de Thalie, et qui rappelle le côté bohémien de ses enfants préférés,--de ceux qui vont par les routes sur le chariot de Thespis,--est un effet moderne des plus heureusement rendus. Les carnations, pour n'être pas célestes, si l'on veut, sont toutefois bien éclairées, et sévèrement peintes.

Voilà l'oeuvre.

Faut-il maintenant exprimer le sentiment _personnel_ qu'elle nous inspire? Faut-il se déclarer au point de vue de l'Art suprême des grands peintres passés, présents et à venir? Faut-il, en un mot, cesser de juger en homme du monde et statuer sur ces toiles, d'une façon plus haute en les éclairant du flambeau que toute intelligence éprise de lumière, d'enthousiasme et de beauté, sent resplendir en elle?...--Il est difficile de le faire.

Toutes les fois, et c'est le cas actuel,--qu'il s'agit, après avoir examiné avec conscience, de prononcer un verdict de quelque importance sur un ouvrage, le critique devrait être saisi d'un sentiment de défiance (non de lui-même) mais bien de l'expression qu'il sera contraint d'employer pour formuler son jugement.

En ce temps de nuances spirituelles, où les paroles ne parviennent que déformées par la diversité d'acceptions que chacun, suivant son tempérament cérébral, leur attribue, il est devenu impossible à un artiste sérieux de dire tout uniment: «Ceci est bien, ceci est mal,» et de trancher militairement, des questions devenues complexes.

Il faut d'abord nettifier ce qu'on entend par _ce bien_ et _ce mal_. Autrement l'on s'expose, n'ayant pas tenu compte de ses auditeurs, à être compris parfois au rebours de sa pensée et, le plus souvent, de travers. Bref, dans la Babel des théories esthétiques modernes, il importe d'établir toujours, avant un prononcé quelconque sur une oeuvre d'art, ce que l'on entend, soi-même, par cet Art Universel au nom duquel on prononce. Sinon, de quel droit, pourrait-on accepter et faire reconnaître le mandat très grave, en toute circonstance, de juger quelque chose?

Tout lecteur doit d'abord réclamer d'un critique ce que l'électeur commence par réclamer de son député: savoir, une profession de foi claire et absolue, au nom de laquelle celui-ci peut être investi du droit de défendre, d'éclaircir et de statuer.

Or, en ces conjectures, voici la nôtre:

Le Beau, c'est l'Art, lui-même: la Vérité, la sanction, le but. Hors lui, nous ne voyons plus que la Vie et ses non-valeurs intimes au-dessus desquelles l'Art a précisément pour mission de nous élever sous peine de déserter sa destinée.

Le Beau n'a rien à faire avec le Joli, qui n'élève pas, qui ne grandit pas. On peut enfler les lignes du Joli, on n'obtiendra pas de lui la plénitude; les dimensions d'une toile ne la feront pas plus étendue qu'elle n'est en réalité, et ce n'est pas de cette _grandeur-là_ qu'il s'agit en matière d'art. Une tête de cocotte sur un torse de Michel-Ange ne me représentera jamais une muse.

Qu'est-ce donc que le Beau véritable? Et à quel signe le reconnaître?--Nous répondrons: «Si vous ne l'avez pas en vous-même, vous ne le reconnaîtrez nulle part.»--«Le beau, dit Winkelmann, est comme l'eau claire, sans couleur, odeur ni saveur particulière.» Ceci veut dire que l'impression de beauté qui se dégage d'une oeuvre d'art n'est subordonnée ni au sujet que représente cette oeuvre, ni même aux qualités d'exécution qu'elle peut offrir.

Le Beau est indépendant de ces contingences: il se manifeste par elles, mais il est avant tout dans l'âme de l'artiste, et il baigne, pour ainsi dire, intellectuellement l'ensemble de l'oeuvre en général.

En peinture, ce sentiment qui doit émaner d'une toile, n'est renfermé ni dans le dessin, qui, suivant l'expression d'Ingres, est la probité de l'Art, ni dans la couleur qui est, suivant la pensée de Delacroix, l'âme extérieure des choses. Il est l'impression que laisse, dans l'Esprit, la _vue_ de la composition dans son unité abstraite.

Le Beau est, de sa nature, un et infini. Ses manifestations sont aussi multiples que les étoiles du ciel. Tout sujet lui est bon: tout moyen lui est possible: toute mèche peut brûler en ce flambeau, pour produire la lumière. Les différents degrés d'intensité de cette lumière, qui a sa correspondance en chaque homme digne de ce nom, ne proviennent dans les oeuvres d'art où ils apparaissent, que des différents degrés de puissance conceptive et expressive dont sont douées les âmes des artistes: voilà tout.

Ainsi, lorsqu'en peinture, par exemple, la vue d'un tableau ne nous cause pas cette magique impression où la nature apparaît comme transfigurée par l'atmosphère idéale que l'Art seul peut répandre sur les choses, nous devons, quelles que soient les habiletés de main d'oeuvre et les qualités diverses du peintre, nous prémunir contre l'artiste qui l'a produite, et faire nos plus grandes réserves touchant la _véritable_ valeur de cette toile. L'impression que laisse, non le métier, mais le style de l'oeuvre, classe seule l'artiste en notre esprit.

Si donc, fortement pénétrés de ces convictions,--et elles sont, en nous, inébranlables,--nous entrons dans la Salle des Beaux-Arts, pour y connaître l'oeuvre de M. Paul Baudry, le jugement que nous porterons sur elle, d'après l'impression qu'elle nous laisse, sera le suivant:

M. Baudry était, certes, tant par la nature de son talent, la sincérité et la conscience de ses efforts, toujours chercheurs, que par les garanties de jeunesse et de mérite réel, progressif, qu'il offrait, l'un des peintres les plus dignes de recevoir la tâche qui lui a été confiée. Peut-être, même, était-il le seul qui pût mener à aussi bien une telle mission. Mais il a le malheur d'exister dans une période de l'École française,--celle qui commence,--dont les tendances esthétiques, déjà pressenties en son oeuvre, sont tout simplement déplorables au point de vue de l'Art magistral. L'Enthousiasme sacré, sous l'appréhension de se compromettre en tant que distinction, est enchaîné dans le coeur de l'artiste moderne.

La Beauté réelle, profonde, qui seule a le droit de pénétrer dans le Sanctuaire disparaît des conceptions générales, pour faire place à nous ne savons quelle grâce équivoque où les plus riches talents se complaisent à coeur joie. Loin d'élever le niveau des meilleurs entendements de la génération qui vient (selon le devoir unique de l'Art véritable), l'impression qu'elle laisse ne peut qu'affadir l'énergie, glacer l'imagination et même entretenir un esprit de scandale contre les tentatives plus hautes vers la pure Beauté.

Nous ne pouvons pas reprocher à M. Baudry de manquer absolument de génie. Ce serait une mauvaise guerre. Nous nous bornerons à constater la très fière élégance de son talent, sa souplesse acquise et même une certaine noblesse artistique dans le goût général de ses compositions. Mais nous constaterons aussi ce défaut grave, et même, selon nous, capital, qui _devait_ être évité dans une oeuvre de l'importance de la sienne: le manque de grandeur et, trop souvent, d'élévation dans son oeuvre accomplie. Ce défaut, qui éteint son style et en pâlit toute la beauté, nous souhaitons vivement qu il s'en sépare à l'avenir, s'il est de la nature de _ceux qui osent_.

LA TENTATION DE SAINT ANTOINE

PAR GUSTAVE FLAUBERT

Le grand artiste qui vient de nous donner cette oeuvre encore, la _Tentation de Saint Antoine_ a cette fois, par la double nature de sa conception, placé dans une situation fort singulière l'esprit de qui entreprend de juger ce livre avec quelque profondeur.

Il importe de nettifier tout d'abord cette situation, afin de ne point tomber dans les verdicts obscurs et irréfléchis, dans les malentendus risibles, que ce sombre Songe littéraire a suscités chez les critiques proprement dits.

Voici la trame de l'oeuvre:

--Un anachorète--(saint Antoine, soit)--vieilli dans les Thébaïdes, épuisé de jeûnes, sanglant de coups de discipline, échauffé par l'esprit des lieux arides, veille un soir plus tard que de coutume. Il vient d'éprouver, pour la première fois, l'inquiétude de son destin. Il a, pour tout bien, une croix, une cabane et une cruche cassée; en un mot, tout ce qu'il faut à l'Homme, quand l'homme est digne de ce nom. Cette nuit-là, le péché se glisse au coeur du vieillard; il faiblit sous le poids des souvenirs de gloire, d'amour, de sagesse mondaine, qui hantent sa solitude.--Il est las: «Oh! seulement un petit champ!... une peau de brebis!... du lait caillé qui tremble sur un plat!»--Ce désir originel suffit: cette fissure deviendra tout à l'heure l'effrayant portail de tout l'Enfer.

Non point de l'Enfer allumé par Goya dans son terrible dessin; car, au point de vue logique, on peut dire que jamais homme ne fut moins tenté que saint Antoine, si le Diable ne lui a dépêché que de pareilles visions pour le séduire. On peut même ajouter qu'il n'est pas d'homme assez dépourvu de toute espèce de bon sens pour hésiter une seconde à devenir un saint, si l'immense horreur imaginée par Goya lui passait vivante devant les yeux, au fond de quelque désert.

Le Diable de Gustave Flaubert est plus dangereux: c'est le Satan immortel déployant sa queue de paon. Les visions enivrantes, mélancoliques, orgueilleuses, semi-divines, se brodent sur le crépuscule des nuits orientales, évoquées aux regards parfois éperdus d'Antoine. Elles défilent, objectivées par son cerveau bouillonnant, et vitalisées par la substance correspondante dont dispose l'Enfer en éveil autour de lui.

L'illusion du Saint est corroborée par l'autre illusion, dans une mystérieuse identité. La nuit est devenue une lanterne magique de proportions colossales. Voici d'abord la _Reine de Saba_ (ces quinze pages sont le chef-d'oeuvre du livre); puis les métaphysiciens, leurs dictons à la bouche; puis tous les Hérésiarques avec leur unique parole; puis les Mages, Simon, Appollonius de Thyane; puis tous les Dieux du monde, puis les bêtes des cieux, de la Terre et de la Mer, puis le Diable, sous les trait du disciple Hilarion, qui, ôtant de son front cornu ce masque, la Science, emporte l'anachorète dans les abîmes de l'espace, avec des paroles dont la profondeur triste jette comme un voile de désespoir sur les Créations.

Antoine lui échappe d'une prière, d'un regard levé vers le vrai Ciel,--vers celui qui est partout et nulle part;--et le voici retombé sur sa Montagne, entre la Mort et la Luxure, qui s'acharnent l'une contre l'autre en soeurs ennemies. Enfin, se dressent à ses côtés, le Sphynx et la Chimère!... L'attrait de l'Inaction éternelle! du Sommeil sans Rêves! de la Matière unique.--«Oh! la devenir!...» s'écrie-t-il, brisé par la Tentation.

Mais, soudain, le jour commence à luire: l'Orient s'empourpre; des nuages d'or roulent sur le ciel. L'oeuvre compliquée du Prince des Ténèbres a passé comme une fumée; et, baigné de lumière, saint Antoine, les bras à l'entour de la Croix, son salut, son espérance, voit resplendir, dans le soleil levant, la face de Jésus-Christ.

--Bien.

Voici maintenant, ce que pourrait dire un chrétien très bourru relativement à l'esprit littéraire qui a présidé à la composition de l'oeuvre:

--L'artiste doit conformer à leur notion les types historiques dont il se sert: autrement, qu'il n'y touche pas, il lui est facile d'en créer d'imaginaires. C'est une faute d'art capitale de se servir de la vitalité toute faite d'un personnage connu, de s'en autoriser, _à priori_, et de faire ensuite bon marché de ce qui constitue précisément l'âme, la nature et la vie de ce personnage, de le représenter _autre_, enfin, qu'il _doit_ être. C'est là de l'ingratitude.

Tout est permis, hors cela, parce qu'alors le lecteur devient aussi indifférent que l'auteur: il ne voit, par la contradiction, qu'une sorte de mannequin. Or, dans le saint Antoine de Gustave Flaubert, je ne reconnais pas un saint, mais un homme du monde, avec une fausse barbe, et dont les paroles ne sont pas en rapport avec le cilice et la robe dont l'affuble notre auteur.

Cet homme-là n'a jamais été capable d'être seul avec Dieu.

Comment! pas une tendresse naïve, enfantine? Pas un _bon_ sourire? Pas une gaucherie de paroles? Pas une expansion de charité chrétienne et vivifiante? À peine une sèche et courte prière, cherchée et arrachée _littérairement_ par la situation! Pas une effusion d'amour, ardente, jaculatoire, _féminine_, pour le Dieu _qu'il aime et dont il est aimé_? Alors qu'il ne doit y avoir _que cela de vrai au monde pour lui, absolument_, puisqu'il est un Saint, et un grand Saint! Où est le côté «petit enfant» nécessaire, _sine qua non_, chez ce chrétien canonisé, bien que Jésus-Christ ait expressément dit: «Si vous n'êtes pas tout d'abord semblables à l'un de ces petits enfants, qui croient en moi, vous n'entrerez pas dans le royaume des Cieux!...» Mais saint Antoine, ici, a beau marmotter le _Credo_, c'est un saint artificiel sorti des ateliers de M. Renan, un saint en bétons agglomérés (système Coignet)!--Ce qui désunit l'oeuvre, c'est la non-vitalité du personnage qui la supporte tout entière, et qui, d'instinct, sonne quelque peu son toc. On pourrait mettre ce saint Antoine sur un pain de Savoie ou toute autre pièce montée, avec une robe en chocolat.--L'auteur ne s'est pas pénétré, comme _il le devait_, de l'esprit évangélique, car un saint doit se retrouver même en ses hallucinations.

Voici maintenant ce qu'un artiste, chrétien aussi, peut répondre:

Ce livre, indépendamment de la philosophie très orthodoxe et très romaine qu'il contient en son impression définitive, étant, par mille détails, l'un des plus curieux et des plus colorés qui se soient jamais produits, il serait absurde de se montrer sévère sur le seul côté attaquable qu'il présente. Cela, dis-je, serait injuste, et témoignerait d'une mauvaise foi décidée ou d'un esprit sans valeur.

Et, d'abord, on peut retourner l'argument d'une façon bien autrement sérieuse en faveur de l'auteur, et avec plus de vérité; car il s'agit, ici, d'un très grand artiste, doué d'une magie d'expressions et d'une puissance d'étrangeté tout à fait exceptionnelles. Et je doute que ceux qui se rebellent puissent faire mieux que lui!...

Saint Antoine fut tenté (ceci est de notoriété publique) d'une façon particulièrement prodigieuse. Ce dut être, en effet, pendant quelque nuit où, fléchissant sous la lutte charnelle, il se trouvait désarmé de sa charité, abandonné de la grâce, par une haute épreuve de Dieu. Le saint Antoine de Flaubert est donc tel qu'il doit être au moment choisi.

Il fut permis alors--enjoint peut-être--au Démon de mettre en jeu tous les artifices et tous les mirages de son empire contre le Solitaire. La proie étant de celles que convoite beaucoup le chasseur des âmes, ce dernier déploya ses magnificences funèbres pour captiver le bon saint; mais les choses et les êtres qui apparurent ne devaient être, en réalité, perçus d'Antoine que _suivant leurs concordances avec sa manière de les éprouver et de les concevoir_. De là cette folle reine de Saba qui n'est point l'amère visiteuse du grand Roi de Judée, mais bien la diabolique et étroite idée que s'en est fait saint Antoine lui-même. Il en est de même des Mages, des Hérésiarques et des dieux grecs; d'ailleurs les six cents volumes d'Origène sont condensés dans le mot que celui-ci prononce.

Quant à l'Oeuvre totale, c'est un cauchemar tracé avec un pinceau splendide, trempé dans les couleurs de l'arc-en-ciel!

Oui, ce livre est merveilleusement amusant et donne à penser. Pour l'aimer, il ne s'agit que de se priver du ridicule d'être trop difficile, voilà tout.

LE CAS EXTRAORDINAIRE DE M. FRANCISQUE SARCEY