Part 4

Il existait depuis longtemps à Florence des associations de gens du peuple et d'artisans ayant chacune son étendard, son costume, et des chefs aux noms ronflants, duc, roi, empereur. Les Puissances (_Potenzie_), comme on les appelait, paraissaient aux cérémonies et aux réjouissances publiques, défilant avec leurs enseignes et leurs lances de bois multicolores, paradant, manoeuvrant et joutant. Mais, depuis les souffrances du siège, la famine et la peste, le populaire n'avait plus coeur à s'amuser. Alexandre fit revivre (mai 1532) les «Potenzie». Il leur donna de beaux étendards neufs «en taffetas», plus riches que ceux qu'elles avaient jamais eus, et décorés d'insignes symboliques: à l'Empire du Prato (_Lonperio di sul Prato_), un Puits; à _Monteloro_, un Mont d'Or; à _Città Rossa_, une Cité toute rouge; aux _Melandastri_, un guerrier à cheval: à la _Nespola_, une jeune fille au pied d'un néflier[47]. Florence reprit sa vie animée, et les cérémonies religieuses y eurent une large place.

[Note 47: Sur les «Potenzie», voir, pour les références, Mellini, _Ricordi..._, 1820, p. 35.]

Ce fut le 15 novembre 1532 l'entrée solennelle du nouvel archevêque, Andrea Buondelmonte. À cheval, en vêtements pontificaux, isolé sous un baldaquin de soie et d'or, et suivi de tout le clergé, il alla droit à San Piero Maggiore, une communauté de nonnes, dont une coutume immémoriale voulait qu'il épousât mystiquement l'abbesse, en lui passant au doigt une superbe bague de saphir. Pendant que s'accomplissait le don de l'anneau, les spectateurs, selon la tradition aussi, se jetèrent sur le dais et l'équipage et s'en disputèrent les parts de vive force. Des citoyens notables donnèrent l'exemple de se lancer à la curée. Matteo Strozzi, ayant conquis la selle, la plaça sur la tête d'un de ses serviteurs et la fit transporter chez lui au son des trompettes. Ce furent ensuite (décembre 1532) pendant plusieurs jours d'interminables processions, où l'archevêque, les prêtres et les réguliers promenèrent, dans une chasse recouverte de brocart d'or, à travers les principales églises et par les rues, les reliques de saints dont Clément VII avait gratifié sa bonne ville.

L'année suivante, au printemps, arriva à Florence, pour y passer quelques jours, la fiancée d'Alexandre, Marguerite d'Autriche, une enfant de neuf ans, qui s'en allait attendre à Naples l'âge d'être épousée. Catherine, «très bien parée», accompagnée de douze demoiselles ou fillettes de nobles maisons, alla au-devant de sa future belle-soeur jusqu'à Caffagiolo, une villa des Médicis, à six ou sept lieues de distance. L'entrée fut digne d'une fille de Charles-Quint, qui était destinée à régner à Florence. Gravement, en tête chevauchaient le cardinal Cibo, légat du Pape, un cardinal allemand, ambassadeur de l'Empereur, et le duc Alexandre, tous trois sur la même ligne. Derrière ces représentants des trois puissances qui dominaient sur la Cité, venait la troupe virginale entourant Marguerite et Catherine. La garde du Duc, à pied et à cheval, servait d'escorte. Toute la population assistait au spectacle. Les boutiques avaient été fermées, mais les prisons ouvertes par grâce souveraine et les détenus mis en liberté, à l'exception de neuf prisonniers pour dettes, crime impardonnable dans une ville commerçante. Le cortège se rendit processionnellement au palais Médicis (16 avril 1533). Les jours suivants, il y eut illuminations et feu d'artifice (_girandola_), place Saint-Laurent, et course de taureaux, place Santa Croce, à l'autre bout de la ville. Le 23 avril, fête de Saint-Georges, le Duc donna en l'honneur de sa fiancée un grand banquet où il avait invité cinquante jeunes Florentines, toutes vêtues de soie. Le palais était plus superbement décoré qu'il ne le fut jamais. Le repas, qui devait avoir lieu dans les jardins, fut, à cause de la pluie, servi dans les _loggie_. Pendant que les convives, le festin fini, se récréaient de comédies et de danses mauresques, au dehors, dans la rue, les quatre «Potenzie» populaires s'escrimaient avec leurs lances de bois peint, parées des brillants costumes qu'on leur avait distribués le jour même: Lonperio, en drap vert; Monteloro, en jaune; la Nespola, en tanné, et Melandastri en blanc.

Le 26 avril, Marguerite, avec le même apparat et le même cortège, sortit de la ville et se dirigea vers Naples[48]. Catherine jouait son rôle dans les représentations officielles; mais elle était naturellement vive et gaie, et, à l'occasion, le laissait voir. Le peintre Vasari, alors tout jeune mais déjà célèbre, avait été chargé de faire son portrait pour Henri d'Orléans, son fiancé, et il s'était installé au palais avec tout son appareil. Un jour qu'il était sorti pour aller dîner, Catherine et sa compagnie prirent les pinceaux et peignirent une image de moresque en tant de couleurs et si éclatantes qu'on aurait cru voir trente-six diables. Lui-même, quand il revint, allait être traité de la même façon, et enluminé comme sa toile, s'il n'avait descendu l'escalier à toutes jambes.

[Note 48: Sur ces fêtes que vit Catherine, voir Cambi, _Istorie fiorentine_, dans les _Delizie degli eruditi toscani_ p. p. Fra Ildefonso di San Luigi, 1770-1789, t. XXIII, p. 124 sqq. Mais Catherine ne put pas, comme l'imagine Trollope, p. 250-252, assister à l'entrée de Charles-Quint à Florence en 1536, puisqu'elle en partit en 1533.]

Vasari, qui avait vingt ans, était ravi de cette espièglerie. Il promettait à un ami de Rome, Messer Carlo Guasconi, de lui faire une copie de ce portrait, après celle qu'il destinait à Ottaviano de Médicis, le bon vieux parent de Catherine.

«L'amitié que cette Signora nous témoigne, lui écrivait-il, mérite que nous gardions auprès de nous son portrait d'après nature et qu'elle demeure réellement devant nos yeux, comme, après son départ, elle demeurera gravée dans le plus profond de notre coeur. Je lui suis tellement attaché, mon cher Messer Carlo, pour ses qualités particulières et pour l'affection qu'elle porte non pas seulement à moi, mais à toute ma patrie, que je l'adore, s'il est permis de parler ainsi, comme on adore les saints du paradis»[49].

[Note 49: Vasari, _Opere_, éd. Milanesi, VIII, p. 243.]

Ainsi, tous les témoignages s'accordent à donner de Catherine l'idée d'une jeune fille précocement intelligente, libérale et prodigue, capable d'affection et de rancune, et qui avait à un haut degré le don de plaire. Mais ils ne disent presque rien de son éducation. Quels maîtres a-t-elle eus à Rome et à Florence, et que lui ont-ils enseigné? Que savait-elle quand elle partit pour la France? On en est le plus souvent réduit à des conjectures.

Elle a commencé à apprendre le français en 1531, quand il a été question de son mariage avec Henri d'Orléans, et probablement elle le parlait et l'écrivait en 1533, à son départ de Florence; mais longtemps encore elle correspondit plus volontiers en italien. En outre de ces deux langues, on lui a enseigné sans doute, comme il était d'usage, les éléments des lettres et des sciences, et par exemple, l'histoire sainte et le calcul. Mais c'était un minimum et, qui devait paraître tel, pour une femme de son rang, aux religieuses du couvent mondain des Murate. Sans doute, les Isabelle d'Este, les Éléonore de Gonzague, les Vittoria Colonna, pour ne parler que des grandes dames italiennes, qui égalaient par leur culture les hommes les plus cultivés, et qui les surpassaient par le charme et la distinction de l'esprit, étaient et ne pouvaient être que des exceptions. Mais, sans viser à cet idéal, les éducateurs de la Renaissance estimaient que l'intelligence des femmes devait être développée autant que celle des hommes, et que le moyen de ce développement, c'était, pour les uns et pour les autres, l'étude des anciens. Malheureusement, il n'est pas possible de savoir combien de temps Catherine a été soumise à cette discipline, ni si même elle y a été soumise[50].

[Note 50: Rodocanachi, _La femme italienne à l'époque de la Renaissance. Sa vie privée et mondaine, son influence sociale_, Paris, 1907.--Julia Cartwright, _Isabelle d'Este, marquise de Mantoue_, traduit et adapté par Mme Schlumberger, Hachette, 1912. Voir aussi, pour la bibliographie, de Maulde La Clavière, _Les femmes de la Renaissance_, Paris, 1898.]

Elle a eu à Rome, à sa disposition, la plus riche bibliothèque, celle des Médicis, où le cardinal Jean (plus tard Léon X) avait réuni les manuscrits de Laurent le Magnifique, dispersés par la révolution de 1494 et qu'il avait rachetés, les oeuvres de beaucoup de philosophes, de poètes et d'orateurs de l'antiquité, des écrits à la louange de Côme, de Pierre et de Laurent de Médicis et tant d'autres livres: les _Commentaires_ de Marsile Ficin sur Platon, le _Traité d'Architecture_ de L. B. Alberti, etc.. Mais Catherine était-elle d'âge à profiter de ce trésor de connaissances et de ce puissant moyen de culture? Son éducation en Italie a dû se faire surtout par les yeux. Elle a passé à Rome ou à Florence ces années d'enfance et de jeunesse où les impressions toutes neuves sont si vives. Il y a des preuves directes qu'elle était capable à douze et treize ans--l'âge de la passionnette--d'une émotion esthétique profonde et même durable. Huit ans après son arrivée en France, elle demandait au pape Paul III le portrait de «Donna Julia» qu'elle avait vu étant enfant dans la chambre du cardinal Hippolyte et «pour lequel elle s'était prise d'amour[51]». C'était l'image de la femme la plus belle d'Italie, une très grande dame chère au Cardinal, qui l'avait fait peindre par le meilleur élève de Raphaël, Sébastien del Piombo. Beaucoup plus tard encore, reine-mère et toute-puissante elle offrait de payer d'un bénéfice l'Adonis «qui est si beau», probablement l'Adonis mourant de Michel Ange[52]. Elle a vu à Rome l'immense champ de ruines d'où émergeaient quelques monuments presque intacts et les débris peut-être encore plus impressionnants de la grandeur romaine. Elle vivait dans la Rome nouvelle que, parmi l'amas des églises, des couvents et des masures, les papes à partir de Nicolas V, et surtout Jules II et Léon X, avaient travaillé à construire, sinon à la taille, du moins à l'image de l'ancienne Rome, élargissant la basilique de Saint-Pierre pour édifier au siège de la Chrétienté la plus vaste église du monde, agrandissant le Vatican, le décorant de tableaux, de fresques, de statues et l'enrichissant de livres et de manuscrits pour en faire la plus belle et la plus noble des demeures souveraines.

[Note 51: Romier, _Les origines politiques des guerres de religion_. T. I: _Henri II et l'Italie_ (1547-1555), Paris, 1913, p. 17.--J'ai identifié cette Donna Julia». Voir ch. VII, p. 235, note 2.]

[Note 52: H. Thode, _Michelangelo und das Ende der Renaissance_, t. III, Berlin, 1912, p. 111, a l'air d'admettre comme Grünwald, que le sculpteur de l'Adonis est Vincenzo de Rossi. Cf. du même le tome I, p. 43-46, Berlin, 1908 de ses _Kritische Untersuchungen_, sur les oeuvres de Michel-Ange et comme appendice à son Michel-Ange et la fin de la Renaissance. Mais il est douteux que la Reine-mère voulût acheter si cher l'oeuvre d'un sculpteur de second ordre. Je reviendrai un jour sur ce point.]

Catherine habitait le palais Médicis (aujourd'hui palais du Sénat), banque et palais tout ensemble, avec quelques vestiges de forteresse féodale[53], dont un guide du commencement du XVIe siècle, le _De Mirabilibus novae Urbis Romae,_ vante les belles porte de marbre polychrome et la bibliothèque ornée de peintures et de statues. Elle passait probablement les mois chauds de l'été aux portes de Rome, dans la villa Médicis (depuis villa Madame), aujourd'hui abandonnée et délabrée, que Clément VII, alors cardinal, avait fait construire par Jules Romain, sur les dessins de Raphaël, au flanc du Monte Mario[54]. Le premier étage, où l'on accédait par une pente douce en venant de Rome, était une vaste salle, dont le plafond au centre s'arrondissait en coupole et dont la voûte et les murs étaient décorés en stuc ou à la fresque d'une foule de petites scènes d'inspiration bucolique ou amoureuse, que dominait de sa taille gigantesque un Polyphème pleurant les dédains de Galatée. La loggia s'ouvrait sur un jardin, véritable escalier de larges terrasses plantées d'arbres et de fleurs et vivifiées par les eaux d'un immense réservoir. Un éléphant, image populaire à Rome depuis la procession solennelle de celui que le roi de Portugal, Emmanuel le Fortuné, le découvreur des Indes, avait envoyé à Léon X, allongeait sa trompe en fontaine. Deux Hercules robustes, armés d'énormes massues, semblaient garder cette retraite de verdure. L'oeil avait pour horizon, de l'Étrurie aux monts Albains, un cercle de montagnes bleues et la cime abrupte et souvent neigeuse du Soracte.

[Note 53: Rodocanachi, _Rome au temps de Jules II et de Léon X_, Paris, 1912, p. 35, dit qu'Alfonsina Orsini l'avait apporté en dot à son mari. Mais Schmarsow, dans son édition (Heilbron, 1886), de _l'Opusculum Francisci Albertini, De Mirabilibus novae Urbis Romae_, note 24 de la page 27, avance que les Médicis avaient acheté leur palais de Guido Ottieri frère d'un «domestique» bien en cour de Sixte IV. Sur la bibliothèque, _ibid._, p. 35.]

[Note 54: Il ne faut pas confondre cette villa avec la villa Médicis du Pincio où est installée l'Académie française des Beaux-Arts. La villa Médicis du Monte Mario passa à Marguerite d'Autriche, après la mort du duc Alexandre, d'où son nom de villa Madame; elle revint à Catherine à la mort de Marguerite et fut définitivement cédée par elle au cardinal Farnèse. Description assez inexacte de la villa dans Müntz, II, p. 355, avec un plan assez fantaisiste de Geymüller.]

Nièce de deux papes et vivant dans leur intimité, Catherine circulait librement dans le Vatican, dont les cours et les jardins servaient alors de musée aux chefs-d'oeuvre retrouvés de la sculpture antique: le Laocoon, le Torse, l'Apollon du Belvédère, etc. Elle a vu de ses yeux curieux d'enfant resplendir en leurs fraîches décorations sur les murs des chapelles et des appartements les sujets sacrés ou quelquefois profanes traités par les peintres du Quattrocento et du Cinquecento. Elle a regardé au plafond de la Sixtine la fameuse fresque où Michel-Ange a raconté, avec une grandeur et une poésie surhumaines, l'histoire du monde, de la Création jusqu'au Déluge et jusqu'à la conclusion d'une nouvelle alliance entre Dieu et sa créature en faveur des mérites de Noé. Elle a parcouru le long des «Loges» la Bible que Raphaël et ses élèves y ont illustrée, et dans les «Chambres» la succession des grands panneaux allégoriques, où le maître a distribué en groupes harmonieux autour du Christ, d'Apollon, de Platon et d'Aristote, et comme proposé ensemble à l'admiration de la Chrétienté, les saints de l'Ancien Testament, les docteurs de la nouvelle loi, les philosophes de l'antiquité avec des savants, des hommes d'État, des artistes et les plus grands poètes de tous les âges.

De cette Rome des papes, qui s'harmonisait si bien avec la Rome des Césars, Catherine a eu plusieurs années le spectacle[55]. Le sac de Rome n'en avait pas sensiblement altéré l'aspect. Les soudards de l'armée impériale avaient saccagé les palais et les églises, transformé en étables les plus belles chambres du Vatican et la chapelle Sixtine, enfumé les fresques, emporté les trésors d'orfèvrerie, dépouillé les autels, détruit ou volé nombre de tableaux[56], mais les édifices restaient debout et Clément VII, aussitôt rentré à Rome, avait employé à réparer le mal, autant qu'il était réparable, les artistes qui avaient échappé à la catastrophe, restaurant les palais, rafraîchissant les peintures et purifiant les églises[57]. Malgré les dévastations de ces nouveaux Vandales, la jeune fille quitta Rome les yeux pleins d'une vision de grandeur.

[Note 55: De 1521 à 1525 et de 1530 à 1532.]

[Note 56: Pastor, _Histoire des papes depuis la fin du moyen âge_, trad. Alfred Poizat, t. IX, p. 295-321.]

[Note 57: _Ibid._, t. X, p. 255-268.]

À Florence, où elle a passé plus de temps encore qu'à Rome, le palais Pitti sur sa base de blocs rustiques, le palais Strozzi, en la grâce de son austérité, et enfin le palais Médicis, sa maison patrimoniale, avec ses cours et ses jardins animés de marbres antiques, répondaient à l'idéal classique et en renforçaient l'impression.

Et combien plus les oeuvres qui l'intéressaient personnellement, comme les monuments funéraires de son oncle Julien et de son père, que Léon X avait commandés à Michel-Ange, et que Clément VII lui fit exécuter. Ils n'étaient pas encore en place dans la nouvelle sacristie de Saint-Laurent, et Michel Ange laissa ce soin à d'autres; mais il avait achevé les statues des deux Médicis et les figures symboliques des piédestaux. Il était encore à Florence la dernière année que Catherine y passa. Elle a pu voir l'oeuvre et même l'ouvrier. Son père, idéalisé, en costume d'impérator, est assis, soutenant de la main gauche sa tête lourde de pensées. L'oeil, qui semble se cacher dans la ligne d'ombre du casque, les lèvres closes sous les doigts, _il Pensieroso_ médite un secret--quel secret? celui de Léon X ou celui de Machiavel?--que son regard ni sa bouche ne trahissent. À ses pieds sont couchés l'Aurore, une jeune femme, qui s'éveille tout alanguie, et le Crépuscule, vieillard fortement musclé, aux joues creuses, au front plissé et au sourire amer, sans qu'il soit possible de dire quel rapport il y a ni même s'il y a un rapport entre le principat de Laurent, si plein d'espérances, si court de durée, si vide de réalisations, et le matin et le soir du jour ou de l'activité humaine personnifiés en ces corps glorieux[58].

[Note 58: Peut-être que l'Aurore et le Crépuscule, avec le Jour et la Nuit du tombeau de Julien représentent simplement les quatre parties de la journée ou les quatre âges de la vie. Les derniers interprètes sont allés chercher bien loin des explications. Celui-ci (Brockhaus, _Michel angelo und die Medici-Kapelle_, 2e éd., Leipzig, 1911, p. 64) explique l'oeuvre du sculpteur par les hymnes ambroisiennes, où il est question du jour, de la nuit, du crépuscule et de l'aurore, comme s'il n'en était question que là: celui-là (Ernst Steinmann, _Das Geheimnis der Medicigraeber_, Leipzig, 1907, p. 78) à qui il convient d'ailleurs de reconnaître le mérite d'avoir énuméré tous les commentaires depuis l'origine, propose à son tour comme motif d'inspiration un chant de Carnaval, _le Triomphe des quatre complexions_ de la nature et de l'homme: belliqueuse, amoureuse, flegmatique, mélancolique. Après ces belles hypothèses, je ne crains plus d'en risquer une autre sur l'attitude méditative de Laurent de Médicis et le sens allégorique des statues du piédestal. On sait que dans le fameux sonnet sur la Nuit Michel-Ange fait allusion aux malheurs de Florence. Pourquoi n'aurait-il pas pensé aussi aux rêves toujours renaissants et toujours déçus des patriotes italiens?]

Catherine doit encore à sa ville natale une conception plus large de l'art. Le milieu florentin a résisté ou échappé à cet excès d'idéalisme qu'a provoqué ailleurs la superstition de l'antiquité. Le quattrocento où il a donné sa mesure et produit ses chefs-d'oeuvre est une époque de sincérité et de spontanéité plus que d'inspiration savante ou de recherche éperdue de la perfection. Il ne s'est pas détourné de la réalité par dégoût de ses tares; il a embelli sans affadir. Michel-Ange est un génie isolé, qui, par delà les âges chrétiens, retrouve et traduit la grandeur de la vieille Rome et l'ardente poésie d'Israël. Léonard de Vinci, interprète pénétrant de l'âme et qui excelle à représenter en beauté sensible sa grâce et sa morbidesse, échappe lui aussi à l'influence du milieu et du temps. Mais la plupart des Florentins sont de leur temps et de leur pays. Masaccio, Ghirlandajo, Botticelli, pour n'en citer que quelques-uns, sont les peintres véridiques de la vie et de la figure florentine. Benozzo Gozzoli, dont Catherine voyait l'éclatante fresque à la messe dans la chapelle de son palais, avait représenté le fils et le petit-fils de Côme l'Ancien, Pierre et Laurent, l'empereur d'Orient, Jean Paléologue, le patriarche de Constantinople, Joseph, tels que Florence, lors du célèbre concile de 1439, les avait vus passer en procession solennelle, avec leurs costumes éclatants d'or et de pierreries, montés sur des chevaux richement harnachés et suivis d'une troupe somptueuse de serviteurs, de soldats et de clients. Plus réalistes encore sont, à quelques exceptions près, les sculpteurs florentins de la même époque, Verrocchio, Donatello, etc., qui avaient peuplé d'images l'intérieur ou les façades des églises et des palais. Beaucoup de monuments étaient debout dont Vitruve, le théoricien consultant de la Renaissance, avait ignoré la forme. Le Palazzo Vecchio, avec son beffroi à mâchicoulis d'où Alexandre venait de faire descendre la cloche qui sonnait les assemblées du peuple (12 octobre 1532)[59], rappelait probablement de trop mauvais souvenirs à Catherine pour qu'elle fût sensible à sa grandeur sévère, mais l'avenir prouvera qu'elle a aimé, en la gaieté de leurs marbres polychromes, Santa Maria del Fiore, le Campanile et le Baptistère. Ce que Florence a de différent de Rome et de l'antiquité a laissé son empreinte dans l'imagination de la jeune fille.

[Note 59: Cambi, _Istorie fiorentine_ dans les _Delizie_, t. XXIII, p. 122.]

Elle se souviendra de ce qu'elle a vu dans l'une et l'autre ville, quand, devenue reine de France, elle fera travailler à ses maisons de campagne, à ses palais de ville, au tombeau de son mari et de ses enfants. Que ces grands musées à ciel ouvert de Florence et de Rome et que l'atmosphère d'art où elle s'est mue si longtemps aient profondément contribué à sa formation intellectuelle, c'est ce que prouvent assez la préférence de ses goûts et le caractère particulier de sa culture. Les deux princesses, ses contemporaines, à qui son mariage avec Henri d'Orléans allait l'apparenter, Marguerite d'Angoulême et Marguerite de France, la soeur et la fille de François Ier, sont des lettrées; mais elle, elle préside au groupe des souveraines encore plus curieuses d'art que de lettres.

Cependant l'époque fixée pour le mariage approchait. Le Pape et le Roi s'étaient donné rendez-vous, d'abord à Nice, puis à Marseille, pour les épousailles.

Le duc Alexandre s'était occupé de faire le trousseau de sa soeur. Sous prétexte de se procurer des fonds pour les fortifications de la ville, il leva sur les Florentins un emprunt forcé de 35 000 écus, qui servit à l'achat de broderies à l'aiguille (_richami d'agho_), de bijoux, de vêtements, de velours, de rideaux de lit d'or[60].

[Note 60: Cambi, _Delizie_, t. XXIII, p. 131.]

Ces princesses, parées certains jours comme des idoles, manquaient souvent du nécessaire. La duchesse de Camerino, Catherine Cibo, que Clément VII avait envoyée à Florence pour assister sa nièce, écrivait à la marquise de Mantoue, la célèbre Isabelle d'Este, qu'elle avait trouvé la fiancée dépourvue de tout, et principalement de linge et de vêtements. Elle lui expliquait qu'il n'y avait pas à Florence d'ouvriers capables de faire les travaux de broderie qu'elle désirait, et la priait de vouloir bien «avec son humanité et sa courtoisie» habituelle choisir quelque bon maître de Mantoue pour confectionner deux corsages et deux jupes (_due vesti et due sottane_). Elle lui expédiait, pour les broderies, trois livres d'or, deux livres d'argent et deux livres de soie, promettant, si c'était nécessaire, de faire un autre envoi[61] (6 août 1533).

[Note 61: Lettre dans Reumont-Baschet, App. p. 292-293.]