Part 35

A ces trois ou quatre peintures se réduit l'apport de l'art italien. Il n'y a pas d'autre image d'elle à Florence et à Rome qui ait été faite par ses compatriotes. Mais elle a été représentée à tous les âges et de toutes façons par les peintres français. Les musées de Florence sont particulièrement riches en portraits, qui sont incontestablement de l'école de Clouet. Il y en a trois dans la galerie qui va des Uffizi au palais Pitti et dont l'un,--celui de Catherine vers trente ans,--est comparable aux plus authentiques chefs-d'oeuvre de François Clouet, à l'Élisabeth d'Autriche du Louvre et au Charles IX du Musée impérial de Vienne. La jeune Reine est debout en costume d'apparat, avec une coiffe de perles, un collier de perles, une robe brun mordoré et un jupon rose éteint tout quadrillé de perles, une lourde cordelière entremêlée de perles et d'or. De son manteau il n'apparaît que l'hermine, qui recouvre presque tout le bras, et qui rompt de sa blancheur les manches à bouillons longitudinaux, entrelacés aussi de carrés de perles. Les mains, les belles mains, ressortent longues et fines, la droite tenant un éventail aux plumes blanches en panache.

Il y a des médaillons d'elle, enluminés ou peints sur parchemin ou sur émail, dans son Livre d'heures qui est au Louvre, dans la salle des miniatures et des pastels aux Uffizi, dans le Musée impérial et le Trésor impérial de Vienne[780]. Ils sont tous de la manière de Clouet «inimitable» en «ces oeuvres ténues». Nombreux aussi sont les dessins de la même école au crayon noir ou au crayon de couleur. Mais à mesure qu'elle vieillissait, l'image ressemblait moins au modèle. Les portraitistes du crayon, les Caron, les Du Monstier, les Quesnel, disciples infidèles de Clouet, prêtèrent à cette femme grosse et lourde les formes, que sous le vêtement on devine élancées, de la Diane de Poitiers sculptée nue par Jean Goujon. L'esprit courtisan aidait à ces mensonges de l'idéalisme classique. Mais ce n'est pas un indice des goûts de Catherine. Il y a aux Uffizi, à Florence, un portrait peint, qui la représente en sa vieillesse, épaissie par l'âge, avec de gros yeux à fleur de tête et de grosses lèvres rouges, vêtue toute de noir, sauf la guimpe blanche, assise sur un siège noir, entre deux rideaux noirs, sur un fond de tapisserie noire. Après avoir vu ce beau portrait réaliste, on s'étonne que Bouchot puisse dire qu'elle voulait être représentée, non telle qu'elle était, mais telle qu'elle aurait voulu être[781].

[Note 780: F. Mazerolle. Miniatures de François Clouet, au Trésor impérial de Vienne (Extrait de la _Revue de l'Art chrétien_, octobre 1889).]

[Note 781: Couloir du palais Pitti aux Uffizi, côté Pitti, n° 19.

Il est possible, mais c'est une hypothèse, que ce portrait soit celui qu'elle promettait d'envoyer à ses bonnes _Murate_ (3 janvier 1588): «portraict au vif de moy, très bien faict». Voir ci-dessus, p. 259, la statue réaliste commandée à Germain Pilon.]

Son goût était bien plus large. L'Inventaire qui fut dressé après sa mort mentionne des tableaux d'inspiration religieuse ou antique: une _Charité_(?), l'_Enfant prodigue_, le _Jugement de Salomon_, l'_Histoire d'Esther et d'Assuérus_ l'_Histoire d'Orphée_, une _Vénus_, le _Ravissement d'Hélène_ et qui, tous, étaient probablement traités à la mode italo-classique; mais Catherine ne méprisait pas, comme on le voit par le même Inventaire, la peinture de genre, où les Flamands excellaient déjà, ces scènes d'intérieur ou de cabaret, avec de petits bonshommes très réalistes que le grand Roi qualifiera plus tard, sujets compris, de «magots». Elle a en son Hôtel pour en égayer les murs des «drolleries de Flandres», une «cuisinière» (est-ce une cuisine ou simplement une rôtissoire?)[782], le groupe d'un «barbet, d'une drollerie et d'une cuisinière de Flandres», et trente-six petits tableaux peints sur bois, avec leurs châssis, «de divers paisages et personnages[783]», qui paraissent de même caractère. Elle tapisse son cabinet de travail de «vingt tableaux de paisages peintz sur toile attachez avec des cloux». Or, comme on le sait, le paysage pour le paysage, le paysage qui n'est pas simplement un décor, ce n'est pas, à cette époque, un genre en faveur ni même en usage parmi les peintres italiens ou français. La Florentine n'a point de parti pris contre l'art du Nord.

[Note 782: Bonnaffé, _Inventaire_, p. 72.]

[Note 783: _Ibid._, p. 83, 95.]

Les émaux de Léonard Limousin empruntent leurs sujets à la mythologie et à la réalité. Ils montrent la Cour de France et l'Olympe: ils sont antiques et ils sont contemporains. Catherine avait fait enchâsser dans les lambris «trente-neuf petits tableaux d'émail de Limoges en forme ovale» et «trente-deux portraits d'environ ung pied de hault de divers princes, seigneurs et dames»[784]. D'autres «pièces d'émail», transportables, celles-là, étaient enfermées dans des bahuts: cent quarante ici, quarante-huit là[785].

[Note 784: On en voit encore au Louvre, dans les vitrines de la galerie d'Apollon.]

[Note 785: Bonnaffé, _Inventaire_, p. 155, 74, 81. Ce Jérôme della Robbia, ou, comme elle dit, Hierosmme de La Rubie, qu'elle recommandait à Cosme de Médicis, 12 mars 1549, _Lettres_, t. I, p. 29 et note 2, appartenait à la dynastie des grands émailleurs florentins, mais il était lui-même architecte et sculpteur, et c'est en cette qualité qu'il avait déjà travaillé en France pendant plus de trente ans, sous François Ier et Henri II, par exemple à la construction du château de Madrid, voir p. 234, n. 4.]

Bernard Palissy, l'illustre potier, que la Reine a employé à la grotte des Tuileries, ne connaissait guère l'antiquité; et même, comme il pratiquait un art que Rome et la Grèce ignoraient, il en faisait fi: «Je n'ai point d'autre livre, déclare-t-il, que le ciel et la terre.»

Mais ce qui prouve mieux encore l'éclectisme de Catherine, ce sont deux séries de tapisseries, dont l'une est représentée par de nombreuses répliques au Garde-meuble de Paris, et dont l'autre existe en original au Musée archéologique (section des Arazzi) et aux Uffizi de Florence. Elles sont une illustration du règne de Catherine et quelquefois des mêmes événements, qu'elles interprètent de la façon la plus différente.

La série du garde-meuble est d'inspiration toute classique. Son premier auteur est un bourgeois de Paris, Nicolas Houel, ancien marchand apothicaire et épicier enrichi par son négoce, et qui devint plus tard intendant et gouverneur de la maison de la Charité chrétienne «establie es Faubourg Saint-Marcel»[786]. Il écrivait, collectionnait, achetait, probablement revendait des tableaux, et par là se trouvait en rapport avec des personnes de toutes conditions. L'idée lui vint, comme il le raconte lui-même, de dresser un «dessin de peinture» qui pût servir de patron à beaucoup d'ouvriers--vraisemblablement des tapissiers--et d'y joindre «un peu d'escriture pour en donner plus claire intelligence». Des «personnages de sçavoir» l'engagèrent à traiter l'histoire d'Artémise, femme de Mausole, c'est-à-dire, sous un autre nom, celle de Catherine de Médicis, une veuve inconsolable elle aussi et qui, comme Artémise, élevait à son mari mort un mausolée. Après quelque hésitation, il composa la légende, comptant, pour l'illustrer, sur les amis qu'il avait parmi les plus excellents peintres et sculpteurs. Ce double travail allait son train, mais Houel ne savait comment ni par qui le faire exécuter en tapisserie. Un jour qu'il était dans ces «alteres» (angoisses), il fut «ébahi» de voir entrer en son logis la Reine-mère, qui venait examiner quelques pièces de son cabinet et quelques peintures des meilleurs ouvriers de France. Il en profita pour lui montrer la «minute» de ses Histoires «avec plusieurs cartons de peinture», que la royale visiteuse trouva «véritablement fort beaux». Elle prit plaisir à entendre ses explications et à regarder ses dessins, et elle l'encouragea à pousser activement son travail. Bientôt il put aller lui présenter les deux premiers livres de ses Histoires et les illustrations «faictes par des premiers hommes tant de l'Italie que de la France» pour «faire de belles et riches peintures à tapisseries pour l'ornement de ses maisons». Elle approuva le projet et le fit exécuter dans son château du Louvre par la manufacture de tapisseries de la Couronne[787].

[Note 786: C'était une école pour les orphelins et un asile pour les pauvres honteux. Le plan en avait été présenté par Nicolas Houel à la femme d'Henri III, Comte de Baillon, _Louise de Lorraine_, Paris, 1884, p 97-98. Sur Nicolas Houel, voir Jules Guiffrey, _Nicolas Houel, apothicaire parisien, fondateur de la maison de la Charité chrétienne et premier auteur de la tenture d'Artémise_ (Mémoires de la Société de l'Histoire de Paris et de l'Île-de-France, t. XXV, 1898, p. 179-271).]

[Note 787: C'est probablement l'ancien atelier d'Henri II à Fontainebleau, transféré au Louvre.]

Il y a au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale trente-neuf de ces cartons pour tapissiers, avec des légendes explicatives en vers, de Nicolas Houel[788]. Mais des tentures faites d'après ces dessins pour Catherine de Médicis, il n'en reste probablement aucune. Les tapisseries qui se trouvent au Garde-meuble, au Louvre, à Fontainebleau, et ailleurs, et qui représentent les hauts faits d'Artémise, son gouvernement glorieux et l'éducation de son jeune fils, le roi Lygdamis, sont du XVIIe siècle. La régence de Marie de Médicis, et même plus tard celle d'Anne d'Autriche, prêtaient avec quelque complaisance aux mêmes comparaisons. On reproduisit, avec les variantes nécessaires, quelques-uns des anciens cartons: on en élimina d'autres; on en fit de nouveaux, qui furent «la Suite de la reine Artémise». Sur ces modèles, que les minorités de Louis XIII et de Louis XIV remirent deux fois à la mode, on fabriqua des tapisseries pendant tout un demi-siècle, et même jusqu'en 1664.

[Note 788: Réserve, côté Ad. 105, grand in-fo. Reproductions photographiques de ces dessins. Ad. 105a. L'Histoire de la Reine Artémise de Nicolas Houel, une compilation très indigeste est au cabinet des manuscrits, f. fr., no 306.]

Il ne saurait être question ici que des cartons commandés par Nicolas Houel. Ils racontent, en une succession de tableaux, l'histoire d'Artémise, régente du royaume de Carie pendant la minorité de son fils. C'est le «triomphe» des obsèques de Mausole, ce mari tendrement aimé, et tout le détail de ce «triomphe»: cortèges de prêtres, d'enfants et de femmes, concerts funéraires, défilés de chars et défilés de guerriers portant les dépouilles opimes des nations vaincues, éloge funèbre, brûlement du corps et sacrifices, construction du temple destiné à recevoir les cendres royales;--c'est la réunion des États du royaume et la proclamation d'Artémise comme régente;--c'est l'instruction que la Reine-mère donne à son fils Lygdamis «tant aux lettres qu'aux armes»;--ce sont les combats qu'elle livre et les victoires qu'elle remporte sur les Rhodiens révoltés;--et ce sont aussi les oeuvres de la paix, ses constructions, ses jardins, ses ménageries, ses palais. Costumes, armes et armures, jeux, cérémonies, bâtiments, tout est antique, grec ou plutôt romain, car les artistes de ce temps ne voyaient la Grèce qu'à travers Rome.

Mais, sous ce travesti, Houel et ses collaborateurs ont voulu représenter des événements et des personnages de leur temps. Vous verrez, dit-il à Catherine, «le sepulchre» qu'Artémise a dressé à Mausole et «qui a servi long-temps de merveille à tout le monde. Ce qui a esté de nostre temps renouvellé en vous après la mort du feu roy Henry vostre époux». L'éducation de Lygdamys la fera «ressouvenir» de celle qu'elle a donnée à ses enfants, et l'assemblée des États généraux cariens, des représentants des trois ordres de France réunis à Orléans. La défaite des Rhodiens--ces insulaires assimilés aux protestants de La Rochelle et des îles adjacentes,--lui rappellera ses cinq victoires sur ses sujets rebelles et le pardon qu'elle leur avait accordé. Les édifices construits par la Reine de Carie, tant à Rhodes qu'à Halicarnasse, étaient un prototype des Tuileries et des châteaux de Saint-Maur, de Monceaux, etc. La comparaison allait tellement de soi, remarquait Houel, «qu'on diroit que nostre siècle est la révolution de cet antique et premier soubs lequel régnoit cette bonne princesse Artemyse. Aussi le principal but de mon entreprise a esté de vous représenter en elle et de monstrer la conformité qu'il y a de son siècle au nostre.»

Les artistes que Nicolas Houel avait employés avaient une telle superstition de l'art antique qu'ils n'en imaginaient point d'autre. Français ou Italiens, ils appartenaient, c'est Houel qui le dit, à cette école de Fontainebleau, dont le maître était Le Primatice. Les dessins ayant été terminés entre août et novembre 1570[789], Le Primatice, qui venait à peine de mourir, a pu inspirer l'oeuvre et même y travailler. C'est, en tout cas, un de ses élèves, Antoine Caron, de Beauvais, (1521-1599), qui passe pour être l'auteur de presque tous les cartons du Cabinet des Estampes[790]. Lui et ses collaborateurs ont placé dans un décor et traduit en une forme antique des faits tout contemporains: attaques de places fortes, tournois, luttes corps à corps, combats à pied et à cheval, funérailles d'Henri II. Ils ont trouvé tout naturel d'identifier la Reine de France à la Reine de Carie, que séparaient vingt siècles et plusieurs civilisations, et de s'inspirer des _Triomphes de Jules César_, cette reconstitution de l'ancienne Rome par Mantegna, pour illustrer l'histoire de Charles IX et de la Régente, sa mère.

[Note 789: Ce n'est pas une hypothèse. Dans la dédicace des deux livres de la Reine Artemise à Catherine, Houel fait mention de la paix de Saint-Germain (août 1570) comme conclue, et du mariage de Charles IX, qui fut célébré à Mézières le 26 novembre de la même année, comme devant prochainement se conclure.]

[Note 790: Müntz, _Histoire générale de la tapisserie en France_, p. 93, réclame pour Caron tous les dessins sauf les huit suivants, (nos 9, 10, 14, 18, 19, 2, 3, 28, 31). Voir aussi Jules Guiffrey, _Les tapisseries du XIIe à la fin du XVIe siècle_, dans le tome VI de l'_Histoire générale des arts appliqués à l'industrie du Ve à la fin du XVIe siècle_, Paris, Librairie Centrale des Beaux-Arts, s. d., p. 204, 207 sqq. J. Guiffrey admet que quelques-uns de ces cartons soient de Lerambert. L. Dimier, _La tenture d'Artémise et le peintre Lerambert_ (_Chronique des Arts_, 1902, p. 327-328), croit tenir la preuve du contraire et que Lerambert n'a travaillé qu'à la _Suite d'Artémise_.]

Mais il est remarquable que Catherine ne se soit pas contentée de ce travesti et qu'elle ait commandé aux ateliers de Bruxelles ou d'Enghien[791] une interprétation réaliste des épisodes les plus brillants de son gouvernement. Les tentures de Florence reproduisent les costumes, les armes, les combats, les divertissements et les personnages du temps avec une scrupuleuse fidélité. Elles sont, contrairement à ce qu'on continue de croire, la fixation par l'image des grandes fêtes que Catherine avait données à Fontainebleau, à Bayonne, aux Tuileries, et qu'elle considérait comme une de ses gloires[792]. En ces huit tapisseries éclatantes de couleur se succèdent les spectacles du Tour de France: voyage de la Cour, joutes sur terre et sur l'eau, concerts, tournois et cavalcades, et, pour finir, dans le décor du jardin des Tuileries, les danses en l'honneur de l'ambassade polonaise qui apporta une couronne au duc d'Anjou. L'antiquité fournit les accessoires d'ornementation, chars, statues, allégories et dieux, mais les paysages et les villes sont de France; les figures, les vêtements, les plaisirs et les luttes, du XVIe siècle. Bien en vue sont placés, spectateurs ou acteurs, les fils et les filles de la Reine, ressemblants comme des portraits peints. Elle, toute vêtue de noir comme de coutume, préside à ces plaisirs et semble les animer du regard.

[Note 791: J. Guiffrey, _ibid._, p. 122, note 2, indique, comme lieu de fabrication, Enghien et, comme date de la commande, 1585, d'après l'_Histoire des seigneurs d'Enghien_ d'un annaliste flamand, P. Collins, né en 1560--un contemporain, bien qu'il ait publié son livre seulement en 1634.]

[Note 792: Voir les hypothèses de M. Jules Guiffrey, _ibid._, p. 154, qui s'est cependant le plus rapproché de la vérité.

Je me propose de publier un peu plus tard un travail sur ces tapisseries de Florence, où je pense pouvoir identifier les lieux, les scènes et quelques personnages. On y verra aussi pour quelles raisons ces panneaux se trouvent à Florence. Je me borne aujourd'hui à indiquer ce qui est nécessaire pour l'intelligence et la diversité des goûts de Catherine.]

Ainsi, pour perpétuer la mémoire de ces magnificences, elle les avait fait représenter en deux styles, l'un conventionnel et symbolique, l'autre rigoureusement conforme à la vérité. Elle était Artémise et elle était Catherine, et, sans s'arrêter à une formule d'art, suivait indifféremment les traditions réalistes ou les inspirations néo-classiques.

En 1580 ou 1581 elle quitta le Louvre et s'installa dans l'hôtel qu'elle venait de se faire construire rue Saint-Honoré. Elle voulait avoir sa maison à elle, où plus commodément qu'au Louvre, et loin du voisinage des favoris, elle passerait les dernières années de sa vie--celles dont il nous reste à raconter l'histoire politique--pendant les séjours qu'elle faisait à Paris dans l'intervalle de ses voyages et de ses villégiatures. Peut-être aussi tenait-elle à faire croire qu'elle s'effaçait et laissait enfin le roi régner par lui-même. Mais il n'y avait pas loin du Louvre à son palais, et si elle sacrifiait, dans l'intérêt de son fils, les apparences du pouvoir, elle espérait bien en garder la réalité. Elle y vécut en souveraine, ayant ses dames, ses demoiselles, ses maîtres d'hôtel, ses pannetiers, ses échansons, ses écuyers d'écurie, ses gens du Conseil, ses secrétaires, ses nains et ses naines, bref une Cour[793], où elle maintenait le même cérémonial et la même étiquette qu'au Louvre.

[Note 793: Le fait qu'il y a deux Cours explique en partie l'augmentation de presque tous les «officiers domestiques» de la Reine, depuis la mort de Charles IX et surtout depuis le mariage d'Henri III et l'établissement de la Reine-mère dans son nouveau logis (liste publiée par le Cte Baguenault de Puchesse, _Lettres_, t. X, p. 504 sqq.); dames (d'honneur), 5 en 1575, 8 en 1583;--autres dames, 48 en 1576; 81 en 1583;--filles damoiselles (c'est-à-dire nobles), 15 en 1576, 22 en 1583 et 25 en 1585;--gens du Conseil, 30 en 1576, 58 en 1583;--secrétaires, 22 en 1576, 89 en 1583, 108 en 1585, etc.]

Grâce à l'Inventaire[794], qui fut dressé immédiatement après sa mort, des collections, des objets d'art et des meubles qu'elle y avait accumulés, il est relativement facile d'entrer plus avant dans ses habitudes, ses goûts et l'intimité de sa vie. Il y manque tout ce qu'elle avait emporté à Blois, où elle était alors, c'est-à-dire son linge, ses vêtements, son argenterie, ses bijoux: mais il en reste assez pour la revoir en son milieu. Elle s'y était entourée de souvenirs. Au premier, dans le grand salon en façade qui occupait toute la longueur de l'Hôtel, trente-neuf portraits représentaient les rois, les reines, les fils et les filles de France, depuis François Ier, ainsi que les souverains apparentés ou alliés à la maison royale. Au bout de cette galerie, deux cabinets, complétant cet assemblage familial, montraient, celui de droite, Catherine au milieu des Médicis, celui de gauche, sa mère, Madeleine, Élisabeth d'Autriche, sa bru, et les deux infantes d'Espagne, ses petites-filles.

[Note 794: L'Inventaire a été publié avec des annotations, qu'on souhaiterait plus nombreuses, par Edm. Bonnaffé, _Inventaire des meubles de Catherine de Médicis en 1589_, Paris, 1874. Pour la description de l'Hôtel, voir p. 7-15 et 150, 151.]

On voit que, comme aux Tuileries, la Reine n'avait pas abandonné à l'architecte seul «le département des logis». Il y avait une chambre des Miroirs, qui est comme la première ébauche, en raccourci, du salon des Glaces de Versailles; un cabinet des Émaux, où étaient «enchassez dans le lambris» de «petits tableaux d'émail», parmi lesquels «trente-deux portraits, d'environ un pied de haut, de divers princes, seigneurs et dames».

Son cabinet de travail était entouré d'armoires, pleines d'objets familiers. Elle y avait sa bibliothèque particulière--sa grande bibliothèque et les manuscrits étant logés non loin de là, rue de la Plâtrière, sous la surveillance de l'abbé de Bellebranche. L'Inventaire nomme parmi ces ouvrages de chevet: _Les Abus du Monde_, de Gringore, le _Calendrier grégorien_, le _Livre des Sibylles_, une _Généalogie des comtes de Boulogne_ et une _Origine et succession des comtes de Boulogne_[795], et en signale d'autres sans en donner le titre. Il mentionne aussi deux bahuts pleins de livres, que, faute de clef, on ne put ouvrir[796]. Il est naturel que Catherine eût sous la main l'histoire et le tableau de ses ancêtres maternels pour s'en prévaloir à l'occasion. Mais le Livre des Sibylles trahit sa faiblesse pour l'art divinatoire. La «Sotie» de Gringore, qui était peut-être un don de Marguerite de Navarre ou de Marguerite de France, permet de supposer qu'elle a dû s'égayer, du moins en sa jeunesse, des lourdes plaisanteries du vieux poète sur la corruption de l'Église romaine. Quel malheur pour l'intelligence de sa psychologie que les commissaires chargés d'inventorier ne se soient pas donné la peine de cataloguer nommément tous les volumes accessibles et qu'ils aient craint ou négligé de forcer la serrure des armoires closes!

[Note 795: Bonnaffé, _Inventaire_, p. 85, nos 242 et 243.]

[Note 796: On ne voit nulle part indiqué le «_Prince_» de Machiavel, son prétendu livre de chevet.]

Heureusement, ils ont eu le soin de détailler les cartes géographiques que la Reine avait en sa possession. Le nombre en est surprenant, même pour l'homme d'État que fut cette femme. Il s'en trouve des quatre parties du monde alors connues, Europe, Asie, Afrique, Amérique, et des pays à qui elle eut particulièrement affaire, l'Angleterre, l'Espagne, les Pays-Bas, l'Allemagne. Elle a en double exemplaire la région de l'Amérique du Nord, Canada et Terre-Neuve, dont les rivages et les bancs sous-marins étaient depuis si longtemps exploités par les pêcheurs bretons et basques que la partie de l'Atlantique qui la baigne est, dans la «Mappemonde d'Henri II», dénommée Mer de France. Qu'elle ait voulu avoir sous les yeux cette Nouvelle France, dont Coligny tenta deux fois de reculer la limite au sud aux dépens des Espagnols, rien de plus compréhensible. Mais il faut d'autres raisons pour expliquer qu'on trouve dans ce recueil la Guinée, les Indes occidentales et orientales, l'Éthiopie et «le pays du prêtre Jean». Il est permis de supposer que Catherine s'est toujours intéressée aux découvertes géographiques et qu'elle rechercha les moyens d'en suivre le progrès. Son éducation scientifique, qui la distinguait entre les autres princesses de la Renaissance, avait élargi le champ de sa curiosité. Elle avait même des cartes des vents. Son astrologie comportait quelque connaissance de la cosmographie: c'est le ciel, l'air et la terre qui attiraient également cette Reine de science[797].