Part 34

A Paris, elle avait son logement au Louvre, mais, dès le temps de sa régence, elle se préparait une résidence qui fût toute à elle, pour s'y retirer quand Charles IX, majeur et marié, prendrait le gouvernement de l'État et de la Cour. Elle acheta de Villeroy le lieu dit des «Thuileries», sur la rive droite de la Seine, hors de l'enceinte de la ville, mais tout contre la Porte-Neuve, et elle y ajouta en 1564 le «Jardin des Cloches». Philibert de L'Orme lui dressa le plan d'un palais à l'italienne: un quadrilatère fermé avec cours intérieures, mais dont la façade s'ouvrait à la française sur des jardins. Mais il n'eut que le temps de construire celui des grands côtés qui faisait face à l'Ouest. Le manque d'argent, la recrudescence des troubles, et l'intérêt qu'avait Catherine à rester au Louvre, près de son fils, la détournèrent d'achever l'oeuvre. D'ailleurs, ce qu'elle voulait, c'était moins un palais qu'une villa à l'italienne[753], avec jardins, grottes, eaux courantes et eaux jaillissantes. Les Tuileries furent l'un et l'autre, un château adossé à la ville, où elle ne résida pas, mais où elle se promena, donna des banquets et des fêtes. Le jardin était, raconte un ambassadeur suisse, qui le visita en 1575, «très vaste et tout à fait riant... traversé par une longue et large allée», qui était bordée de grands arbres, ormes et sycomores, «pour fournir un ombrage aux promeneurs». Il s'y trouvait un «labyrinthe fait de main d'homme et combiné avec un art si merveilleux qu'une fois entré il n'est pas aisé d'en sortir»; des fontaines, c'est-à-dire des nymphes et des faunes, couchés, versant l'eau de leur urne[754]; et aussi «une façon de rocher» incrusté d'ouvrages en poterie (_ex opere figulinario_), serpents, coquillages, tortues, lézards, crapauds, grenouilles et oiseaux aquatiques de toutes sortes, qui «répandaient de l'eau par leur bouche»[755]. C'était une grotte artificielle--encore une importation italienne dont le cardinal de Lorraine avait donné le premier spécimen dans son château de Meudon--, mais que Catherine avait commandée à un Français, Bernard Palissy l'inventeur des «rustiques figulines» émaillées[756]. Mais cet ouvrage, que le représentant des Cantons déclarait «merveilleux» menaçait déjà ruine, et à la mort de Catherine il était tout ruiné. Les desseins de la Reine-mère dépassaient toujours ses ressources.

Et d'ailleurs, elle ne se souciait plus des Tuileries. Elle avait, en 1572, acquis l'Hôtel d'Orléans ou Petit-Nesle, situé rue de Grenelle-Saint-Honoré tout près du Louvre, et qui appartenait à la congrégation des Filles Repenties; l'Hôtel d'Albret, rue du Four, et plusieurs maisons du voisinage, près de la rue Coquillière. Elle rasa les bâtiments des Filles Repenties, sauf la chapelle, pour en faire un vaste jardin, et, sur l'emplacement de l'Hôtel d'Albret, elle se fit bâtir, par Philibert de L'Orme et Jean Bullant, son Hôtel, l'Hôtel de la Reine, où elle passa les huit ou neuf dernières années de sa vie[757].

[Note 753: _Lettres_, t. X, p. 214, 9 septembre 1567.--Description des Tuileries par le secrétaire de Girolamo Lippomano, ambassadeur vénitien, dans Tommaseo, _Relations_, t. II, p. 593 (Coll. Doc. inédits).]

[Note 754: C'étaient peut-être des parties de la fontaine monumentale que Paul Ponce Trebatti avait commencée et que la mort l'empêcha d'achever: H. Sauval, _Histoire et recherches des Antiquités de la ville de Paris_, Paris, 1724, t. II, p. 60. L'ambassadeur suisse aura pris pour des faunes et des nymphes deux naïades et deux fleuves.]

[Note 755: Cité par Ernest Dupuy, _Bernard Palissy_, p. 59-60.]

[Note 756: Ce n'était pas d'ailleurs une simple grotte, mais «une grande caverne», une sorte de temple souterrain, que le bon potier aurait voulu faire: _Oeuvres de Bernard Palissy_, éd. par Anatole France, p. 466. Il dut se borner à orner «son rocher».]

[Note 757: _Lettres_, t. X, p. 428, n. A. de Barthelemy, _La colonne de Catherine de Médicis à la Halle au blé_, Mémoires de la Société de l'Histoire de Paris, t. VI (1879), p. 183.]

C'était un palais français, entre cour et jardin, ouvert largement au soleil, et non le palais italien aux cours intérieures, comme de L'Orme avait commencé d'en bâtir un aux Tuileries. Mais Jean Bullant, grand imitateur de l'antiquité, avait, dans la cour d'honneur, élevé, sur le modèle de la colonne de Marc-Aurèle et de Trajan, une colonne monumentale de 143 pieds dont il avait d'ailleurs modernisé les larges cannelures, en les parsemant de «couronnes de fleurs de lis, de cornes d'abondance, de chiffres, de miroirs brisés et de lacs d'amour déchirés», symboles de la prospérité et du bonheur détruits par la mort d'Henri II[758].

Depuis les premiers temps de sa régence, elle faisait travailler aussi à Saint-Denis, cette nécropole des rois. La chapelle funéraire qu'elle destinait à recevoir le corps de son mari, celui de ses enfants et le sien était un édifice à part, accolé au croisillon septentrional de l'église abbatiale et qui ne communiquait avec elle que par une porte. Elle était de forme circulaire, large de trente mètres de diamètre à la base, haute de deux étages péristyles, et couronnée d'une coupole en retrait que portaient douze colonnes et qu'une lanterne surmontait[759]. L'idée de cette rotonde était du Primatice, que Catherine avait chargé de la construction; et, en effet, elle devait venir plus naturellement à un Italien, qui avait vu le Panthéon de Rome, le Tempietto de Bramante et les baptistères de Pise et de Florence. Après la mort du Primatice, les travaux furent continués par Jean Bullant et repris enfin par Baptiste Androuet du Cerceau, qui aurait modifié et surtout alourdi le plan primitif.

On voit combien elle était éclectique. Elle employait indifféremment des architectes français ou italiens, comme Henri II et François Ier. Ce qui la distingue de tous les souverains qui ont eu la passion des bâtiments, c'est qu'elle ne se contentait pas de s'intéresser aux travaux et d'intervenir par conseils, désirs et observations. En lui dédiant son _Premier Tome de l'Architecture_, qui parut en 1567, Philibert de L'Orme admirait «comme de plus en plus, disait-il, vostre bon esprit s'y manifeste (dans l'architecture) et reluit quand vous-mesme prenez la peine de protraire et esquicher les bastiments qu'il vous plaist commander estre faicts»[760]. Dans le cours de l'ouvrage, il revenait sur cette collaboration de la Reine-mère, «laquelle pour son gentil esprit et entendement très admirable accompagné d'une grande prudence et sagesse a voulu prendre la peine, avec un singulier plaisir, d'ordonner le départiment de son dit Palais (des Tuileries) pour les logis et lieux des salles, antichambres, chambres, cabinets et galleries et me donner les mesures des longueurs et largeurs, lesquelles je mets en exécution en son dit palais, suivant la volunté de Sa Majesté»[761].

[Note 758: _Lettres_, t. X, p. 428 n. A. de Barthelemy, _La colonne de Catherine de Médicis à la Halle au blé_, Mémoires de la Société de l'Histoire de Paris, t. VI (1879), p. 184.]

[Note 759: Paul Vitry et Gaston Brière, _L'Église abbatiale de Saint-Denis et ses tombeaux_, Paris, 1908, p. 19-21.--Dimier, _Le Primatice_, 1900, p. 353 sqq.]

[Note 760: _Le Tome premier de l'Architecture_, par Philibert de L'Orme, Paris, 1567, préface, p. 1.]

[Note 761: _Ibid._, p. 20.]

Elle ne se contentait pas de la beauté un peu froide du style classique. Pour relever et égayer l'aspect des murs, «d'abundant, raconte toujours de L'Orme, elle a voulu aussi me commander faire faire plusieurs incrustations de diverses sortes de marbre, de bronze doré et pierres minérales, comme marchasites (marcassites) incrustées sus les pierres de ce païs, qui sont très belles, tant aux faces du palais et par le dedans que par le dehors...»

Par cette recherche de l'éclat, elle se distingue de son architecte, partisan d'un art plus sévère. Elle s'inspire de San Miniato et de Santa Maria del Fiore, si riants en leur polychromie de marbre. Les chantiers des Tuileries, comme on le voit par l'«Inventaire» de ses meubles, étaient remplis de marbres de toutes couleurs: noir de Dinan, rouge de Mons, rouge et vert, rouge et blanc, rouge et tanné, blanc et noir, blanc tacheté de jaune, blanc tout tacheté. Au Louvre, le long de la galerie actuelle des Antiques, du côté du Jardin de l'Infante, et dans l'angle de la cour intérieure, ressortent aussi, quoiqu'elles soient ternies par le temps, des tables de marbre, vert, rouge, etc. Au mausolée d'Henri II à Saint-Denis, des masques rougeâtres parmi les bas-reliefs de marbre blanc, le contraste entre le bronze noir des statues symboliques et la blancheur cadavérique des gisants, rompent aussi l'uniformité[762]. C'est, avec le bossage vermiculé de la galerie et du portique qui y est contigu, l'indice du pays d'origine de la Reine-mère, et, pourrait-on dire, sa marque de fabrique.

En sculpture aussi, ses impressions de jeune Florentine expliquent la souplesse de son goût. Il est naturel, qu'elle se soit adressée, pour faire la statue équestre de son mari mort, au sculpteur de génie qui avait, à la Sacristie Neuve de Saint-Laurent, idéalisé l'image de son père. C'est vraisemblablement de cette statue qu'il s'agit dans deux lettres, l'une de l'ambassadeur de France à Rome, Ville-Parisis (31 mai 1564), et l'autre de Catherine (15 juin)[763]. Michel-Ange, qui venait de mourir plus qu'octogénaire, s'était peut-être, malgré sa vieillesse, chargé de cette oeuvre[764]. En tout cas, il en avait dressé les «portraicts et desseings». Ville-Parisis avait choisi, pour les exécuter, ainsi qu'il l'écrivait à la Reine-mère, «un homme qui entend très bien telles besongnes», mais qui malheureusement, s'était trompé sur la quantité de bronze nécessaire. Il fallait faire venir de Venise «pour le plus près», le complément de métal, et toutefois, Ville-Parisis estimait que tout serait fini «pour la my aoust ou environ».

[Note 762: Paul Vitry et Gaston Brière, _L'Église abbatiale de Saint-Denis et ses tombeaux_, Paris, 1908, p. 154.]

[Note 763: _Lettres_, t. II, p. 193, et même page, note 2.]

[Note 764: Peut-être aussi s'est-il excusé d'entreprendre un pareil travail à son âge et s'est-il contenté de dresser les «portraicts et desseings». Il mourut le 18 février 1564.]

Mais le travail n'alla pas aussi vite que le prévoyait l'ambassadeur et que le désirait Catherine. Le praticien spécialiste étant, dit la Reine-mère, «fort subject à l'apoplexie» et passant pour le seul homme en la chrétienté capable d'accomplir un pareil ouvrage, il convenait de se hâter avant la crise finale. Daniel de Volterra--car c'est de lui assurément qu'il s'agit--mourut en 1566 et n'eut le temps que de fondre le cheval[765].

Pour couler en bronze son mari, Catherine pensa cette fois à Jean de Bologne, un autre disciple de Michel-Ange et flamand éperdument italianisé. Elle pria le prince de Florence, François de Médicis, dont il était le sculpteur attitré, de le lui prêter pour aller achever à Rome la statue d'Henri II et la mettre «en telle perfection qu'elle puisse correspondre à l'excellence d'un cheval qui est jà faict». François refusa de lui donner ce contentement. Le cheval expédié en France attendit vainement son cavalier. Il servit plus tard à une statue équestre de Louis XIII, qui, dressée place Royale, fut brisée en 1793.

Ce n'est pas la seule preuve de l'admiration de Catherine pour Michel-Ange. Ayant su qu'un médecin de Rome voulait vendre l'_Adonis_--l'_Adonis mourant_,--«qui est si beau», disait-elle (elle l'avait donc vu en sa jeunesse), elle écrivait au comte de Tournon, son ambassadeur près du pape, de s'enquérir du prix, offrant même, si c'était nécessaire, de donner au vendeur un bénéfice ecclésiastique[766].

[Note 765: Sur Daniel Ricciarelli, né vers 1509 à Volterra, voir pour références Müntz, _La Renaissance_, t. III, p. 551-552.]

[Note 766: _Lettres_, II, p. 394. Lettre du (20?) octobre 1566. L'_Adonis mourant_ est maintenant au Musée national de Florence. On conteste qu'il soit de Michel-Ange par de pauvres raisons exposées dans H. Thode, _Michelangelo_, Berlin, 1912, t. III, p. 111 sq. La lettre de Catherine, écrite deux ans après la mort de Michel-Ange, semble prouver que l'_Adonis mourant_ est bien du grand sculpteur. De quel autre Adonis pourrait-il y être question et avec cette admiration? C'est une question que je me propose de reprendre bientôt.]

Mais les travaux de Saint-Denis permirent à Catherine d'apprécier à sa valeur la sculpture française.

Elle avait entrepris d'ériger à Henri II dans la chapelle des Valois un monument funéraire comparable à ceux de ses prédécesseurs immédiats, François Ier et Louis XII. Le Primatice, sans parti pris, avait commandé les bas-reliefs et les figures à des Italiens ou des Français, Dominique Florentin, Jérôme della Robbia, Germain Pilon, Ponce Jacquino, Laurent Regnauldin, François Roussel. Mais tous, sauf Germain Pilon, moururent avant d'avoir achevé ou même commencé leur tâche. Germain Pilon continua ou reprit l'oeuvre de ses compagnons, et c'est lui qui est, on peut le dire, le principal ou même l'unique sculpteur du mausolée d'Henri II. Comme dans les grands tombeaux de l'époque, Henri II et Catherine de Médicis sont représentés deux fois: en bas, morts et nus; en haut, sur la plate-forme, revêtus du costume royal et priant. Les gisants sont de marbre et les orants de bronze; ils sont les uns et les autres de Germain Pilon.

Le cadavre d'Henri II accuse de la raideur et de l'affaissement, mais sans excès de réalisme; et sa belle tête renversée sur un coussin fait penser à celle du Christ de Holbein[767]. Le corps de la Reine montre les formes pleines et jeunes encore d'une femme de quarante ans, l'âge qu'elle avait lors de la mort de son mari[768]. Les orants représentent les souverains en leur majesté, agenouillés sur des prie-Dieu, qui ont disparu. Catherine est ressemblante et n'est pas laide. Son manteau de cérémonie laisse voir la taille bien prise sous un corsage semé de pierreries. Henri est drapé dans le grand manteau fleurdelisé, d'où ressort son visage aux traits nobles, à la physionomie fermée d'homme têtu. A l'exemple des vieux «imagiers», Germain Pilon réalisait l'art dans la vérité.

[Note 767: Au Musée de Bâle.]

[Note 768: La gisante, dite de Catherine de Médicis, qui est maintenant au Louvre, après avoir traîné un demi-siècle, dit-on, dans la cour de l'École des Beaux-Arts, ce cadavre de femme au gros nez aplati, aux lèvres épaisses, aux mamelles plates, à l'ossature rude, est-ce vraiment Catherine de Médicis? Jérôme della Robbia, à qui on l'attribue, se serait-il permis de présenter à sa royale compatriote cette image cruelle de la déchéance qui suit la mort. S'il l'a fait, on comprend que Catherine n'ait pas voulu de cette effigie.]

Aux angles de cet édicule de marbre, quatre figures de femmes en bronze noir symbolisent les vertus cardinales: Tempérance, Prudence, Force, Justice. C'est, avec l'architecture du monument, la part de l'influence italo-classique[769].

Idéalisées aussi à la mode de la Renaissance, les trois cariatides, court vêtues en leur tunique de chasseresses, qui représentent les Vertus théologales, et portent sur leur tête l'urne de bronze où étaient unis dans la mort comme dans la vie les coeurs d'Henri II et du connétable de Montmorency[770].

[Note 769: Vitry et Brière, p. 155-158.]

[Note 770: Voir _infra_, ch. XI, p. 410.]

Catherine était capable de comprendre le grand artiste en qui se conciliaient la tradition française et l'inspiration nouvelle. Elle était d'une ville, Florence, où les ouvriers du marbre et du bronze, Donatello, Verrocchio, les Rossellino, Luca della Robbia et même Mino de Fiesole--en laissant à part Michel-Ange qui trône dans l'isolement du génie--ont toujours suivi de plus près la nature que les autres Italiens. Aussi Germain Pilon fut-il son sculpteur favori, peut-être parce que, sans y penser, elle retrouvait en lui sa conception atavique de l'art. Elle se fit représenter par lui en 1583 avec son mari, en gisants de marbre, étendus sur des matelas de bronze, mais cette fois couronne en tête, en costume du sacre. Cette oeuvre très réaliste reproduit avec une scrupuleuse fidélité le détail des étoffes, des ornements et des vêtements d'apparat. La tête de Catherine est d'une vérité frappante: c'est peut-être le portrait le plus exact qu'on ait d'elle en sa vieillesse: figure hommasse et empâtée, menton court doublé d'un collier de graisse, front fuyant.

Elle lui commanda aussi, pour décorer la chapelle de son hôtel, une _Annonciation_, et c'est pour elle aussi qu'il sculpta et peignit cette admirable _Pieta_ de pierre, aujourd'hui au Louvre, où, dans la figure amaigrie de la mère de Dieu, l'humain et le divin transparaissent et se fondent dans l'expression de la douleur[771].

[Note 771: Lemonnier, _Histoire de France_, publiée sous la direction d'E. Lavisse, t. V 2, p. 356.]

Il y avait encore plus loin des Clouet aux peintres italiens que de Germain Pilon à Verrocchio et à Donatello, et cependant Catherine se fit portraiturer par les uns et les autres. Il est vrai qu'en 1541 elle faisait demander à Paul III par le nonce un portrait de «Donna Giulia», qu'elle avait vu, étant enfant, dans la chambre du cardinal Hippolyte de Médicis et pour lequel «elle s'était sentie prise d'amour»[772]. Mais était-ce pour la beauté de la dame ou le mérite du peintre, Sébastien del Piombo? Il est plus significatif qu'en 1557 elle ait écrit au cardinal Strozzi, son cousin, pour lui demander un peintre «qui saiche, disait-elle, bien peindre au vif et lui ferez faire vostre pourtraict ou de quelque autre que je cognoisse et le m'envoyez à ce que, si je le trouve bon et bien faict, vous m'envoyez le dit personnaige pour qu'il serve par deça»[773]. Mais cette demande ne prouve pas nécessairement qu'elle préférât la manière idéaliste des portraitistes italiens à celle des portraitistes flamands. Elle s'était déjà fait peindre à cette époque par François Clouet[774] et voulait se voir tout autre: fantaisie de femme ou désir de faire cadeau à ses amis d'Italie d'un portrait à leur goût et à leur mode. Mais elle n'a pas probablement insisté; et en effet il y a d'elle beaucoup de portraits français et très peu de portraits italiens.

[Note 772: Romier, _Les Origines politiques des guerres de religion_, I, p. 17. Cette «Donna Giulia» que j'ai pu identifier, est une Gonzague de la ligne de Sabioneta et Bozzolo, femme de Vespasiano Colonna, qui mourut prématurément en 1528, la laissant veuve toute jeune. Elle passait pour une des plus belles femmes de l'Italie. Le cardinal Hippolyte de Médicis, qui était amoureux d'elle, la fit peindre, entre le 8 juin et le 15 juillet 1531, par Sebastiano del Piombo,--un portrait que Vasari (éd. Milanesi, V, p. 578), qualifie de «pittura divina». Catherine, qui n'a quitté Rome qu'en avril ou mai 1532, a donc pu le voir, et c'est certainement ce portrait-là qu'elle demandait. Celui qui se trouve à Mantoue en est une réplique et il servit à son tour de modèle, par exemple, pour le petit portrait qu'on voit au Musée impérial de Vienne. Voir Dr Friedrich Kenner, _Die Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tyrol. Die italianischen Bildnisse_, dans le _Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Alterhöchsten Kaiserhauses_, 1896, t. XVII, p. 216, no 89 A.--B. Amante, _Giulia Gonzaga_, Bologne, 1896.]

[Note 773: _Lettres_, I, p. 109.]

[Note 774: En 1564, elle se fit peindre à Lyon avec ses enfants par Corneille de La Haye (dit de Lyon), un Flamand, lui aussi.]

Une iconographie critique de Catherine de Médicis en fournirait une preuve décisive[775]; mais elle est difficile. Catherine a été représentée tant de fois et de tant de manières, peintures, fresques, dessins, émaux, cires, aujourd'hui dispersés, qu'il faudrait aller la chercher dans tous les musées de France et d'Europe et dans les collections des princes et des particuliers. Pour ce qui est des portraits peints, ils sont, pour la plupart, d'auteurs inconnus, et, en attendant de les identifier et de les dater, si c'est possible, il faut se contenter de les grouper par écoles. Il y a à Poggio à Cajano un portrait que l'on donne comme celui de Catherine enfant. Il représente une jeune fille de quatorze ou quinze ans, qui n'est pas laide, coiffée d'un diadème de perles et couverte d'un riche manteau[776]. Bouchot s'amuse fort de cette princesse moldave, et tout au plus accorde-t-il qu'un peintre inconnu ait voulu donner un pendant au portrait romantique du cardinal Hippolyte peint par Titien. Mais pourtant il ne faudrait pas oublier que Vasari, à la veille du mariage de Catherine, fit d'elle un portrait destiné à la Cour de France et au futur époux et qu'il a dû dissimuler les misères de l'âge ingrat[777]. On n'y reconnaît pas sa manière; mais, à l'époque où il peignit la fiancée, il n'avait que vingt et un ans et n'était pas encore lui-même. Il est d'ailleurs à remarquer que cette Catherine ressemble assez à celle que Vasari a peinte au Palazzo Vecchio dans la fresque des épousailles.

[Note 775: Elle a été essayée par Bouchot et Armand Baschet, mais elle est incomplète et fautive. Beaucoup de portraits, qu'il est facile de voir à Florence dans la Galerie qui mène des Uffizi au palais Pitti, n'y sont pas indiqués, et par contre on donne comme un portrait de Catherine par le Tintoret, celui de la duchesse d'Urbin Giulia (comme l'a démontré Gronau, _Titian_ 1904).]

[Note 776: Dans l'inventaire des objets légués à la grande-duchesse de Toscane, Christine de Loraine, par Catherine de Médicis, sa grand'mère, se trouve indiqué, au no 288 (Reumont-Baschet, p. 346) _un ritratto della Regina Caterina fanciuletta con ornamento d'oro_». Ne serait-ce pas celui-là?]

[Note 777: Voir la lettre de Vasari, où on lit qu'il faisait le portrait pour le duc d'Orléans et qu'il en ferait une réplique pour le bon vieux cousin de Catherine, Ottaviano de Médicis, et même il en promettait une autre copie à un ami de Rome, Messer Carlo Guasconi.]

Le portrait publié par Alberi, en tête de sa _Vie de Catherine de Médicis_--avec ses fleurs dans les cheveux--n'est certainement ni de Catherine de Médicis, ni peut-être même du XVIe siècle. Il y a d'elle aux Uffizi un assez beau portrait que le catalogue (no 40) attribue à Santi di Tito, un peintre florentin, qui vécut de 1536 à 1605. La figure est assez vulgaire, mais les lèvres sont fines et l'air intelligent. Catherine est assise sur un fauteuil à haut dossier; elle est en demi-deuil, manches à gigot rayées noir et blanc. Elle paraît âgée de quarante à quarante-cinq ans. Mais Santi di Tito est-il venu en France?[778]. Un autre Italien, mais inconnu, l'a peinte en sa vieillesse, peut-être d'après un portrait de l'école française[779].

[Note 778: Le buste de ce portrait est reproduit trait pour trait dans un médaillon peint à la fresque qui se trouve au-dessus d'une fenêtre dans la salle de Léon X au Palazzo Vecchio. Mais le copiste ou la courbe de la paroi a singulièrement épaissi le modèle.]

[Note 779: Dans le couloir, côté Pitti, no 1121, phot. par Alinari, p. 2a, no 725.]