Part 33

Elle voulait aussi que le théâtre fût moral. Aux représentations de la Comédie italienne, elle riait de bon coeur des niaiseries de Zani (forme vénitienne de Giovanni), l'«Auguste» de la troupe, et de la sottise de Pantalon, ce vieillard toujours berné par ses enfants et ses valets. Les bouffonneries, parfois gaillardes, ne la choquaient pas. Mais elle condamnait les gravelures. Après qu'elle eut vu jouer à l'Hôtel de Guise, le 28 janvier 1567 (v. s.), le _Brave_ de Jean-Antoine de Baïf, qui est une adaptation du _Miles Gloriosus_ de Plaute, elle encouragea l'auteur à mettre sur la scène française l'oeuvre de Térence[727]. Mais elle lui recommanda expressément, s'il tenait à lui plaire, de «fuir» les «lascivetés en propos» des anciens.

[Note 727: Peut-être à faire jouer _l'Eunuque_, que Baïf avait fini de traduire en décembre 1565, mais qui ne parut qu'en 1573 dans _les Jeux_ et bien remanié. _Oeuvres_, éd. Marty-Laveaux, p. 451.]

Ce conseil prouve le souci qu'avait la Reine-mère de maintenir autour d'elle un grand air de décence. Elle cherchait à épurer les spectacles et à détourner les écrivains d'imiter l'antiquité jusqu'en son réalisme ordurier. Le fait est que jamais l'art officiel ne se montra aussi chaste que dans cette Cour, qu'il y a des raisons de croire corrompue. Les «entremets» de Ronsard à Fontainebleau, les cartels, les mascarades, toutes les pièces commandées par Catherine pour l'entrevue de Bayonne parlent d'amour pur et de chasteté victorieuse de l'amour. Elle oubliait donc Laurent de Médicis et l'inspiration sensuelle des _canti carnascialeschi_, Léon X et le divertissement donné aux cardinaux d'une comédie scabreuse, _La Calandria_, faite par le cardinal Bibbiena. Mais peut-être estimait-elle qu'une Reine était astreinte à une rigueur morale dont les préjugés de tous les temps, et plus particulièrement ceux de la Renaissance, dispensent les hommes et les rois. Et puis, sa Cour était séduisante et ses fils avaient grandi; double raison de se montrer sévère. Elle eût même désiré que la poésie lyrique se contînt en ses écarts de passion. Ronsard, aux environs de la cinquantième année, ne cessait pas de chanter «l'amour, le vin, les banquets dissolus», avec l'enthousiasme et la fougue d'un jeune homme. Un jour qu'on louait devant Catherine les sonnets de Pétrarque à Laure, elle «excita» le grand poète, qui était présent, «à escrire de pareil stile comme plus conforme à son âge et à la gravité de son sçavoir»[728]. Ronsard, déférant à cette invitation royale, choisit, parmi les filles de chambre de la Reine, Hélène de Surgères, d'une noble maison de Saintonge, pour idole d'un culte poétique. Il dédia à cette maîtresse de tout respect cent douze sonnets d'un idéalisme chaste et subtil, mais traversé çà et là d'élans et de cris de passion sensuelle qui montrent que, toujours jeune de coeur, il pétrarquisait à sa façon[729]. Ce fut un nouvel emprunt, après tant d'autres, fait à l'Italie, sur l'indication d'une reine d'origine florentine, et qui fut heureux, puisqu'il inspira un chef-d'oeuvre. Il est vrai que le succès de Ronsard sollicita ses successeurs à copier plus que jamais servilement la littérature italienne. Mais Catherine n'est pas responsable de ce pétrarquisme affadi et alambiqué, riche de pointes et pauvre de sentiment, qui sévit jusqu'à Malherbe et même un peu au delà[730].

[Note 728: _La vie de P. de Ronsard_, de Claude Binet, éd. par Paul Laumonier, Paris, 1909, p. 26, lignes 23-24. M. Laumonier, d'ordinaire si judicieux, conteste sans trop de raison que Catherine ait conseillé à Ronsard d'imiter Pétrarque (commentaire, p. 163). Dans _Ronsard poète lyrique_, qui est de la même année, il est moins affirmatif et admet qu'elle a, par «fantaisie» (p. 256), invité le poète à immortaliser la jeune fille. Le renseignement de Binet est bien plus vraisemblable.--Vianey, _Le Pétrarquisme en France_, Montpellier, 1909, p. 257, croit que les _Premières oeuvres_ de Philippe Desportes (1573) donnèrent à Ronsard l'idée des _Sonnets à Hélène_. Mais il est difficile d'imaginer que les poésies d'un débutant parues en 1573 aient eu une influence si immédiate sur Ronsard, le grand Ronsard, dont les sonnets, bien que publiés seulement en 1578, étaient, s'il faut l'en croire, écrits dès le mois de mai 1574. Ce qui est hors de doute, c'est que Ronsard a imité, comme Desportes, Tebaldeo, le plus fameux des pétrarquisants parmi les quattrocentistes, mais qu'il l'ait fait avant ou même après Desportes, cela n'exclut pas l'intervention de la Reine-mère.]

[Note 729: Laumonier, _Ronsard_, p. 242-256.]

[Note 730: Lanson, _Histoire de la littérature française_, Paris, 1895, p. 290 et p. 377-378.]

Les fêtes s'accordaient si bien avec ses goûts qu'elle n'était qu'à moitié sincère quand elle invoquait l'exemple de François Ier et même des empereurs romains pour en justifier la dépense. Celles qu'elle donna au cours de son grand voyage et enfin aux Tuileries en l'honneur de l'ambassade polonaise, qui apportait au duc d'Anjou une couronne royale, dépassèrent en magnificence tout ce qui s'était jamais vu. Elle était trop soucieuse de ménager les habitudes de la noblesse pour abolir d'autorité les joutes et les passes d'armes, bien qu'elle eût «juré de n'en permettre jamais despuis qu'elle en vist mourir le roy son mari»[731]. Mais elle inaugura des divertissements dont l'Italie lui fournissait le modèle, entremêlant ces plaisirs dangereux avec les spectacles les plus capables de réjouir l'esprit, l'imagination et les yeux. Il y eut donc comme autrefois des combats à pied, à cheval, à la barrière. A Fontainebleau, à l'exemple des Amadis et autres héros des romans de chevalerie, douze Grecs et douze Troyens, «lesquels avoient de longtemps une grande dispute pour l'amour et sur la beauté d'une dame», vidèrent ce débat les armes à la main, «en présence de grands princes, seigneurs, chevaliers et de belles dames,.... tesmoins et juges de la victoire»[732]. Un autre jour, le prince de Condé et le duc de Nemours offrirent le combat à tout venant. Le chenil du château, où ils attendaient les défis, représentait le palais merveilleux d'Apollidon, souverain de l'Ile-Ferme et grand magicien[733]. A l'entrée du champ clos, bordé de larges fossés et de barrières, était un ermitage, dont l'ermite, singulier héraut de bataille, averti par le son d'une clochette, recevait les appelants et allait prévenir les deux tenants, qui ne refusaient personne. «Et puis rompoient leurs lances et hors la lice donnoient coups d'épée». «Tout cela estoit de l'invention de la Reyne et du brave M. de Sypiere»[734]. Pour clore les luttes, le jeune Roi et son frère attaquèrent une tour enchantée où «estoient détenues plusieurs belles dames gardées par des furies infernales, de laquelle deux géans d'admirable grandeur estoient les portiers» et délivrèrent les prisonnières[735].

[Note 731: Brantôme, _Oeuvres complètes_, éd. Lalanne, t. V, p. 276.]

[Note 732: _Les Mémoires de messire Michel de Castelnau, seigneur de Mauvissière_, par J. Le Laboureur, 1659, t. I, liv. V, ch. VI, p. 168-169.]

[Note 733: Sur Apollidon et son palais, voir _Le Second livre d'Amadis de Gaule, au commencement duquel sera fait description de l'Isle Ferme; qui y fit les enchantemens et mit les grands trésors qui s'y trouvèrent..._ (s. n. d. l., ni date), ch. I, fo III et IV, recto et verso.]

[Note 734: Brantôme, _Oeuvres_, éd. Lalanne, t. V, p. 276-277.]

[Note 735: _Mémoires de Castelnau_, t. I, p. 169.]

A Bayonne, les chevaliers bretons se portèrent champions de l'austère vertu contre les Irlandais, qui soutenaient la cause de l'honnête amour. Le moyen âge reparaissait rajeuni par l'esprit créateur de la Renaissance.

Mais voici les innovations. Là voltent six compagnies de six cavaliers, ici des escadrons, conduits par les plus grands seigneurs et les princes et costumés en Maures, Indiens, Turcs et autres barbares pittoresques, défilent devant les échafauds, recouverts de tapisseries éclatantes et surmontés de classiques architectures, où trône, parmi les dames superbement parées, la Reine-mère toute vêtue de noir. C'est l'origine des carrousels, parades guerrières sans combat[736]. La poésie et la musique étaient associées à ces spectacles. Le jour que le duc d'Anjou festoya le Roi son frère, des sirènes «fort bien représentées ès canaux des jardins» chantèrent la gloire d'Henri II, ce roi «semblable aux Dieux de façons et de gestes» et prédirent à Charles IX:

L'heureuse fin que doit avoir Un fils nourri de telle mère[737].

[Note 736: On s'y acheminait dès l'époque d'Henri II. Voir dans Sauval, _Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris_, 1724, t. III, p. 692, la description d'une cavalcade parée et masquée suivie d'un combat.]

[Note 737: _Oeuvres de Ronsard_, éd. Blanchemain, t. IV, p. 141 et 144.]

Les chevaliers de la Grande-Bretagne et d'Irlande, avant de combattre, disputent de la prééminence de la Vertu ou de l'Amour en un concours de chant avec accompagnement musical.

A Bayonne encore, orchestre sur terre, orchestre sur l'eau. Des Tritons, juchés sur une tortue de mer, sonnent du cornet; sous les arbres, des Satyres jouent de la flûte. Les neuf Muses sont figurées par neuf trompettes. La Reine-mère renouvelle les ballets de la Cour. Elle a probablement entendu parler de celui que donna François Ier à Amboise, lors du mariage de ses parents[738] «où il y avoit soixante-douze (dames) chascune par douzaine, chascune déguisée» avec «masques» et «tambourins». Elle reprend cette idée, qui lui est agréable comme souvenir de famille, mais elle y ajoute en ingéniosité et en magnificence. Dans une clairière de l'île d'Aiguemeau, plusieurs groupes de bergers et de bergères, habillés à la mode des divers «peuples» du royaume, mais tous vêtus de toile d'or et de satin, dansèrent les pas propres à ces pays de France, en s'accompagnant des instruments et des airs de musique indigènes. Aux Tuileries, lors de la réception des ambassadeurs polonais, les seize dames et demoiselles «des plus belles et des mieux apprises», qui représentaient les seize provinces, allèrent, leurs danses finies, offrir au Roi, aux Reines, aux princes, aux grands de France et de Pologne «des plaques toutes d'or... bien esmaillées», où étaient figurées les productions singulières de chaque province en fruits et en hommes, oranges et citrons de Provence, vins de Bourgogne, blés de Champagne, gens de guerre de Guyenne, etc.[739]. Catherine relevait chaque fois le même thème d'une invention ou d'un détail pittoresque.

[Note 738: Ou plutôt lors du baptême du dauphin François, qui eut lieu trois jours avant. L'enfant royal fut tenu sur les fonts baptismaux par le duc d'Urbin, Laurent de Médicis, chargé par Léon X de le représenter comme parrain. _Mémoires du maréchal de Floranges, dit le jeune adventureux_, publiés pour la Soc. Hist. de France par Robert Goubaux et P.-André Lemoine, t. I (1505-1521), 1913, p. 223 et 224.]

[Note 739: Brantôme, t. VII, p. 372.]

Mais elle excellait surtout dans la mise en scène. À Fontainebleau, ce fut l'incendie et l'effondrement d'une tour parmi le crépitement des pétards et l'explosion d'un feu d'artifice. Des sirènes nageaient en chantant dans les canaux des jardins. À Bar-le-Duc, en une grande salle, les quatre «Éléments», Terre, Eau, Air et Feu, «sur lesquels estoyent le Roy, le duc d'Orléans et deux autres princes», s'avancèrent par «engins». Tout au fond, resplendissaient les quatre planètes, Jupiter, Mercure, Saturne et Mars; les nuées, qui supportaient un Jupiter de chair et d'os, descendirent, et fort bas, «sans que personne s'en aperçût»[740], c'est-à-dire ne se doutât du ressort qui les faisait mouvoir. Aux Tuileries, le rocher argenté où s'étageaient les seize nymphes de France fit le tour de la salle «par parade», comme un quadrille de cavaliers «dans un camp». Mais Bayonne fut le triomphe du machinisme. Neptune accourut de la haute mer au-devant du vaisseau du Roi «sur un char tiré par trois chevaux marins, assis dans une grande coquille faite de toile d'or sur champ turquin»[741]. Déjà en 1550, lors de l'entrée solennelle d'Henri II et de Catherine à Rouen, l'apparition sur les eaux de la Seine de déesses et de dieux marins avait eu un tel succès que cette partie des réjouissances en avait pris le nom de «Triomphe de la Rivière»[742], mais la Reine-mère y avait ajouté le chant, la poésie, la musique et l'attrait de nouvelles difficultés vaincues. La baleine mécanique que l'escadrille royale croisa dans l'Adour lançait des jets d'eau par ses évents.

L'Opéra avec ses décors, ses ballets, ses choeurs, son orchestre et le défilé des figurants donne une image assez fidèle des spectacles de la Cour. Et c'est en effet de là qu'il tire son origine. _Le Ballet comique de la Reine_, représenté aux noces de Joyeuse en 1581, est le premier essai en France d'une action scénique, entremêlée de chants, de musique, de danses et illustrée par les artifices du décor[743].

[Note 740: Lettre d'Antoine Sarron à Chantonnay, l'ambassadeur d'Espagne, _Mémoires de Condé_, t. II, p. 199.]

[Note 741: Relation d'Abel Jouan, un des serviteurs de Charles IX, dans les _Pièces fugitives_, du marquis d'Aubais, t. I. Première partie: _Mélanges_, p. 25 sqq.--_Ample discours de l'arrivée de la Royne catholique_ dans le même recueil, t. I (2e partie, vol. II, p. 13 à 23 des Mélanges).]

[Note 742: Planche VII, t. V, p. 12 des _Monuments de la Monarchie française_ de D. Bernard de Montfaucon, Paris, 1733.]

[Note 743: La Reine, c'est ici Louise de Lorraine, femme d'Henri III. Sur les origines de l'Opéra, Combarieu, _Histoire de la musique_, t. I, ch. XXXII, et Prunières, _L'Opéra italien en France avant Luli_, 1913, p. XXIV-XXVI. Les paroles et la musique du ballet comique sont de Balthasar de Beauljoyeux, un musicien piémontais, valet de chambre d'Henri III et de Catherine de Médicis. «J'ai, dit Beauljoyeux, dans sa préface, animé et fait parler le ballet, et chanter et raisonner la comédie et y ajoutant plusieurs rares et riches représentations et ornemens, je puis dire avoir contenté en un corps bien proportionné l'oeil, l'oreille et l'entendement». Cité par Prunières, p. XXIV.]

Ah! la Reine-mère est une merveilleuse organisatrice. Elle se souvient de Florence; de son carnaval esthétique avec ses troupes de jeunes hommes, vêtus de velours et de soie, qui passaient et repassaient en chantant des odes et des satires; des cortèges solennels et des réceptions princières[744], ces grands jours de décoration improvisée, où, avec du bois, du plâtre et de la couleur, les rues et les places de la ville étaient transformées, égayées, embellies par le génie inventif et l'imagination joyeuse de la foule des architectes, des sculpteurs et des peintres. À toutes ces manifestations d'art qu'elle a vues de ses yeux ou qu'elle a entendu décrire en son enfance, elle emprunte ce qui s'adapte le mieux aux goûts et aux moeurs de la France et elle y ajoute ce que permettent en éclat, en richesse, en splendeur les ressources d'un des plus puissants royaumes de la chrétienté.

[Note 744: On peut citer comme type de réception celle qui fut faite à Charles-Quint à son passage à Florence et que décrit Trollope, _The Girlhood of Catherine de Médicis_, Londres, 1856, p. 252 sqq. avec les références. Mais Trollope a inventé que Catherine y assista. Elle avait depuis trois ans quitté la ville.]

Catherine était, comme le lui reprochait Ronsard, plus artiste que lettrée. Elle appréciait mieux ou elle employait plus volontiers les architectes, les sculpteurs, les peintres, les tapissiers que les poètes. C'est un trait qui lui est commun avec les Médicis, qui tous, sauf Laurent le Magnifique, ce spécimen complet de l'homme de la Renaissance, goûtaient plus vivement les couleurs et les formes que les idées et admiraient la beauté surtout en ses représentations plastiques et concrètes.

Mais, même en ce domaine préféré, où l'impression des merveilles vues à Rome et Florence avec des yeux d'enfant et une imagination toute fraîche a dû être si profonde, Catherine a ressenti à la longue l'influence de sa patrie d'adoption. Quand elle arriva en France, en 1533, la pénétration de l'art français par l'art italo-antique était déjà fort avancée. Un Italien, Le Primatice, architecte et peintre, avait été chargé par François Ier de la direction des grands travaux (1532), et il y occupait nombre de ses compatriotes. Fontainebleau, qu'il transforma en château de la Renaissance et décora de fresques, était le grand centre de diffusion du goût classique. Catherine n'eut donc pas à importer une esthétique nouvelle; jamais il ne se vit à la Cour de France autant d'artistes et d'artisans de son pays qu'à l'époque où elle était trop jeune encore pour avoir crédit ou pouvoir.

Malgré l'inspiration étrangère, l'art français gardait une partie de ses caractères propres. Les châteaux de la Loire ne ressemblent pas aux palais ni même aux villas italiennes. En sculpture, la tradition réaliste des vieux «imagiers» se maintenait. L'indépendance de la peinture fut défendue contre les modes d'outre-monts par la faveur des portraits, qui ne fut jamais plus grande qu'au XVIe siècle. Il y eut même, sous le règne d'Henri II, une sorte de réaction contre l'accaparement des travaux officiels par les étrangers. Si Catherine, prenant exemple sur François Ier, avait complété et renforcé l'équipe de Fontainebleau, l'idéal des maîtres italiens aurait achevé de comprimer le génie national. Heureusement, elle n'en fit rien et ne se montra pas exclusive. Sans doute elle donna la surintendance des bâtiments, dont Philibert de L'Orme avait été privé pour sa mauvaise administration[745], au Primatice, qu'elle avait depuis dix ans à son service particulier. Mais, en 1564, elle confia la construction des Tuileries au grand architecte français et, à la mort du Primatice (1570)[746], elle lui restitua la surintendance, qu'il garda tant qu'il vécut, et où Jean Bullant lui succéda.

[Note 745: Et non pour avoir été l'architecte favori de Diane de Poitiers et le constructeur du château d'Anet: Henri Clouzot, _Philibert de l'Orme_ (Les Artistes célèbres), p. 65-67.]

[Note 746: Le Primatice est mort entre mars et septembre 1570: Dimier, _Le Primatice, peintre, sculpteur et architecte des rois de France_, Paris, 1900, p. 210.]

Ces deux Français, chargés de la direction et du contrôle des travaux, cessèrent d'appeler d'Italie des artistes et des ouvriers et ils n'employèrent plus guère depuis 1570 que des Français. Ils étaient aussi fervents admirateurs de l'antiquité que Le Primatice; mais ils pensaient n'avoir plus besoin d'intermédiaires. L'initiation de leur pays étant accomplie, les initiateurs pouvaient partir. L'art français bien dressé, trop dressé, allait pour un temps se suffire à lui-même et vivre de ses propres moyens. Il est remarquable que son émancipation d'un moment se soit affirmée sous une reine italienne.

L'architecture était de tous les arts celui qui l'intéressait le plus et auquel elle s'entendait le mieux. Aussitôt qu'elle disposa librement des finances de l'État, elle activa les travaux des maisons royales et des siennes. Elle continua le palais Renaissance que François Ier et Henri II avaient entrepris de substituer au Louvre de Charles V. Pierre Lescot acheva ce qu'il avait commencé, la réédification de l'angle sud-ouest, la seule partie du vieux château qui eût été démolie. À ce point de jonction des bâtiments neufs, mais extérieurement à eux, Catherine fit construire ensuite, dans la direction de la Seine, un portique sur lequel s'éleva plus tard la galerie d'Apollon. Elle chargea de ce travail un autre Français, Pierre Chambiges, le descendant des grands maçons de Beauvais. En retrait de ce portique, parallèlement à la rive du fleuve, se développa la galerie actuelle des Antiques[747]. Portique et galerie reposaient sur un soubassement en bossage vermiculé, qui rappelait les blocs rustiques du palais Médicis de la Via Larga et d'autres palais de Florence. Le Primatice, aussi bon architecte que peintre, poursuivit jusqu'à sa mort les travaux de Fontainebleau, où il avait été déjà occupé sous Henri II. La construction de la salle des Gardes, l'agrandissement de la chambre des Poêles ou de l'Étang (au-dessus du Musée chinois actuel) sont la part de Catherine dans l'immense édifice.

[Note 747: Babeau, Le Louvre et son histoire, Paris, 1895, p. 68 sq.]

Elle chargea Philibert de L'Orme de «parachever» pour le Roi son fils (Charles IX) Saint-Maur-des-Fossez, qu'il avait construit pour le cardinal du Bellay, et de transformer ce rendez-vous de chasse à un étage, que le Cardinal avait dédié à François Ier et aux Muses, en une «cassine» (villa) bâtie «avec une grande et magnifique excellence ... d'une façon bien autre et beaucoup plus riche et logeable» et digne--du moins de L'Orme le croyait--de servir de maison de plaisance au château de Vincennes[748]. La Reine-mère avait aussi ses maisons des champs: Monceaux, près de Meaux, dont la construction était assez avancée en 1561 pour qu'elle y reçût la Cour[749];--et loin de Paris, dans la région de la Loire, Chenonceaux, qu'elle s'était fait céder par Diane de Poitiers. La situation du château dans le lit même du Cher, en partie sur le tablier d'un pont, était originale. Philibert de L'Orme, à qui elle demanda un projet d'agrandissement, lui en soumit un[750] qui aurait fait de Chenonceaux une résidence plus splendide que Fontainebleau et que Chambord. Mais Philibert de L'Orme mourut et l'argent manqua; il fallut se borner. Toutefois, elle affecta aux embellissements qu'elle y entreprit à partir de 1576, outre les revenus du domaine, qui étaient de 1200 écus d'or, ceux de la baronnie de Levroux[751]. Elle traça des jardins et amena par des canaux souterrains les eaux du voisinage. Ce sera son Poggio à Cajano, avec une rivière abondante, le Cher, au lieu du maigre Umbrone; et à l'exemple de Laurent de Médicis qui avait fait de sa propriété un champ d'expériences, un musée et un jardin d'acclimatation[752], elle planta des vignes étrangères, établit une magnanerie et une filature de soie, installa une volière d'oiseaux rares et une petite ménagerie d'animaux curieux. Aussi était-ce, de toutes ses maisons des champs, celle laquelle, disait Henri III, «elle s'estoit plus qu'à nul autre affectée et délectée».

[Note 748: Philibert de L'Orme, _Tome premier de l'Architecture_, p. 251. Cet agrandissement ne fut pas un embellissement, et l'élégant pavillon s'alourdit de deux ailes banales (Palustre, _Renaissance_, t. II, p. 70).]

[Note 749: Palustre, _L'Architecture de la Renaissance_, p. 197. Cf. Bouchot, p. 146.]

[Note 750: Conservé par Jacques Androuet du Cerceau, dans son _Recueil des plus excellens bastimens de France_: Clouzot, _Philibert de l'Orme_, p. 151.]

[Note 751: Sauf les 220 livres qu'elle réservait au chapitre de l'église de Cléry pour le service d'Henri II: l'abbé C. Chevalier, _Debtes et créanciers de la Royne mere_, Introd. p. XXXVI-XL, Techener, 1862.]

[Note 752: Sur Poggio à Cajano, voir Müntz, _A travers la Toscane. Les villas des Médicis aux environs de Florence_ (_Tour du monde_, 1883, 2e semestre, p. 195-200).]