Part 7

Si la Commission ne craint pas de jeter ce trouble irréparable dans les développements de la pensée française, c'est pour qu'en rentrant chez lui, après avoir conduit son école au certificat d'études, l'instituteur puisse s'écrier: «Tous mes élèves ont fait leur dictée sans faute!» Il n'y a pas d'autre motif sérieux. C'est afin d'améliorer l'orthographe des écoliers qu'on se propose de rendre inintelligible pour eux tout ce qui a été imprimé jusqu'à notre époque.--Mais supprimez donc la dictée de ces bambins! Oui protesterait? Nous? certainement non. Eux?--Les instituteurs restent seuls à conserver aujourd'hui la superstition de la dictée correcte. Cette question de l'orthographe les hante, et avec eux, les universitaires. Puisque d'un accord général on reconnaît qu'elle fait perdre aux petits écoliers un temps qui pourrait être mieux employé, à d'autres études, supprimez la dictée des examens primaires. La réforme aura contre elle quelques maniaques, mais la France entière l'approuvera.

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On invoque une deuxième raison: avec une orthographe simplifiée, notre langue serait plus facilement apprise par les étrangers. Je viens de dire comment les étrangers ne l'apprendraient plus du tout, si facile qu'elle fût. Terminons: il faut répondre à cet argument, non par une théorie, mais par un exemple.--L'orthographe la plus simple et la plus logique du monde, est celle de l'italien. La plus compliquée, la plus irrégulière, la plus contraire à toutes les lois de ce qu'on pourrait appeler la phonétique internationale de l'Europe, n'est-ce pas celle de l'anglais?

Or, l'anglais, sans changer une lettre à son orthographe classique, est parlé aujourd'hui par 180 000 000 d'hommes, dont 150 000 000 gagnés depuis un siècle. L'italien n'est parlé nulle part en dehors de la Méditerranée, et là même il perd du terrain; il en perd en Égypte, il en perd dans le Levant, il en perd en Provence. Jadis compris par tous les lettrés de France, l'italien nous est devenu inutile. Et à quoi lui sert la simplicité de son orthographe, si personne ne prend plus la peine de l'apprendre?

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La réforme soutenue par M. Meyer a été accueillie par un _tolle_ chez les écrivains. Je ne puis reproduire ici les noms de tous les littérateurs qui ont voulu signer le manifeste de protestation et je m'honore d'avoir été le premier à signaler dans la presse ce véritable péril français.

Notre science est faite de tout un passé qui s'élève jusqu'à nous et qui nous soutient par la masse énorme de ses travaux. C'est le sol sur lequel vivra la France future. Deux siècles communiquent ensemble par le Livre. Aucune raison ne peut justifier la rupture de cette communication vitale. C'est là qu'est le danger, et c'est là le terrain sur lequel il faut se placer pour résister à la dangereuse réforme que je ne sais quelle coterie d'instituteurs et de paléographes nous propose.

1904.

LA VILLE PLUS BELLE QUE LE MONUMENT

Si l'informe Campanile qui vient de tomber en poussière n'avait jamais existé dans le flamboyant décor vénitien et si un malheureux architecte eût proposé de bâtir cette cheminée quadrangulaire entre la place Saint-Marc et la Piazzetta, nous aurions en entendu de beaux cris chez les amis de la vieille cité rouge: «C'est un crime! une infamie! c'est un sacrilège artistique! on défigure Venise! on écrase San-Marco! on écrase le Palais des Doges!...» Et alors nous comprendrions les clameurs comme les grincements de dents. Rarement un édifice plus laid fut élevé sur une place publique. Il était mal conçu, mal construit, mal placé. Il avait trop peu de base et trop de couronnement. Il était surmonté d'un ange en forme de cigogne qui ne symbolisait rien dans la ville du Lion. Il haussait au hasard sa masse aveugle et sèche, avec une disproportion déplorable par rapport aux monuments d'alentour. Enfin, il était quelconque, dans une ville où rien n'est indifférent. Désormais, il n'existe plus, et l'on parle déjà de le réédifier.

Pourquoi?

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Rappelez-vous tout ce qui apparaît comme à jamais inoubliable dans la brume où se confondent les «souvenirs de voyage».

Est-ce tel monument romain, telle église picarde ou telle mosquée d'Orient? Allons donc! c'est une rue verte, un carrefour imprévu, un détour de canal entre deux murs cassés, une collaboration de la nature et de l'homme, où la nature, peu à peu, envahit et enveloppe la pierre. C'est encore une voie antique et surpeuplée, irrégulière, biscornue, multicolore, retentissante, un ruisseau de vie dont les hautes berges se sont amoncelées sous l'effort d'une race, une rue aussi belle qu'un être vivant, une rue qui n'est pas la fille d'un architecte, mais l'oeuvre d'une population.

Il y a dans certaines villes jusqu'ici préservées, il y a de ces rues extraordinaires, remarquables tantôt par leur fourmillement et tantôt par leur silence, car la variété des villes est infinie. Remparts déserts, ruelles vives de faubourgs, ombres de cathédrales, impasses bleues, quais penchants, c'est de vous que nous revient sans cesse la réminiscence triste et tendre qui traîne devant nos yeux clos les admirations passées.

Votre beauté est si complète, et naturellement née que le monument est obligé de se conformer à elle et qu'il lui doit la plus large part de l'émotion latente qui palpite dans ses marbres. Le monument n'est beau qu'autant qu'il participe à la vie qui l'entoure ou à la nature qui le soutient. La lagune fait le Palais des Doges, l'Acropole fait le Parthénon; la lumière fait toute l'Italie, je dirais presque tout le monde antique. Entre l'obélisque de Paris et son frère resté à Louxor, il n'y a plus ressemblance aucune, et c'est miracle que le nôtre ait su prendre une beauté nouvelle en abandonnant sur la terre égyptienne tout ce qui lui donnait signification et grandeur.

Ainsi, l'esthétique d'un palais dépend de ce qu'on pourrait appeler l'âme de la ville. Vous vous rappelez quelles protestations ont surgi récemment à Paris lorsque l'on a cru (peut-être à tort) que certain projet de pont menaçait la vue de la Cité. Ce n'était pas que les pétitionnaires fussent émus d'admiration devant les lignes du Pont-Neuf; ce n'était pas non plus que les maisons de la place Dauphine eussent les caractères des chefs-d'oeuvre; mais la Cité est le coeur de Paris; il n'en reste à peu près rien que cette pointe occidentale; tout ce qui était notre berceau a été jeté bas depuis cinquante ans; Notre-Dame, entre l'Hôtel-Dieu et la caserne, a presque l'apparence d'une église moderne construite en faux style gothique, depuis qu'on a élagué autour d'elle la futaie de vieilles maisons qui lui donnait la vie. Quelques artistes ont voulu sauver le peu qui demeurait encore du Paris spontané, personnel et survivant.

Eh bien! ce trésor des villes, le quartier antique ou moderne où elles ont poussé selon leur destin ou selon leur génie voilà ce que les guides n'indiquent point et ce que les touristes n'ont pas tous le loisir de chercher eux-mêmes. On pousse le voyageur vers un but unique: le monument, toujours le monument. Peu importe aux Joanne et aux Baedeker que telle église soit à sa place ou qu'elle semble dépaysée: il suffit qu'elle soit monumentale pour qu'on vous y conduise de force. Peu leur importe que tel quartier populaire et jardinier soit pour le passant qui le traverse un paradis d'émotions neuves, de surprises, presque d'amour: s'il n'a point d'architecture, personne ne daignera vous l'indiquer du doigt. C'est ainsi qu'on entend un voyage artistique au début de notre jeune siècle.

Nous possédons ici même, en plein Paris, un hameau à peu près inconnu malgré son nom illustre, et qui est la Butte. Les guides, si vous les consultez, vous mèneront au Sacré-Coeur avec les explications que comporte une pareille visite. Ils vous diront aussi qu'une maison, place du Tertre, reçut une plaque commémorative. Ils vous diront aussi qu'on appelle «Montmartre» dans la conversation courante un boulevard extérieur semé de cafés chantants. Mais ne comptez pas qu'ils vous dévoilent ce qui est l'âme de Montmartre; ils ne vous diront point qu'au sommet de la Butte, à l'écart de tout ce qu'ils vous montrent, il y a un très petit village, dessiné par trois rues: la rue de l'Abreuvoir, la rue des Saules, la rue Girardon. Là-haut, c'est la pleine campagne: jardins, murs décrépits, sentiers, silences, cris d'oiseaux. Ni trottoirs, ni pavés. Jamais une voiture. A peine un passant. Quelquefois, un chat qui saute par-dessus l'herbe. Et si l'on s'avance jusqu'à la limite de ce hameau perdu sur sa colline déserte, on découvre, à ses pieds, un nuage de brume grise ou bleue, un océan de villes entr'aperçues qui, depuis les villas de Colombes jusqu'à la hauteur de Nogent-sur-Marne, nourrissent et emprisonnent quatre millions d'hommes.

Ceci est unique au monde.

Maintenant, vous pouvez construire là, ou démolir pierre à pierre tous les édifices qu'il vous plaira, remplacer la vieille église par le Sacré-Coeur, le Sacré-Coeur par une Madeleine ou une Tour Eiffel, cela est indifférent aux artistes. Montmartre est un hameau vert, assiégé par quarante centaines de mille êtres humains. Il est à lui seul toute la paix des champs, dominant la bataille des villes. Nul autre patelin n'est situé de la sorte, comme une île des airs, au-dessus d'une tempête, et nulle part ailleurs le calme et les prés, nulle part la solitude n'ont, par opposition, cette suprême valeur. Ceci demeurera pur tant que la rue des Saules restera intacte. Le jour où elle sera envahie par les maisons de rapport, ce jour-là Montmartre disparaîtra, quels que soient d'ailleurs ses monuments publics si chers aux Baedekers et à leurs lecteurs.

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Or, entre toutes les villes qui obtinrent sur le globe ce don exceptionnel, la personnalité, Venise est peut-être la plus douée, la plus singulière. Elle est extra-terrestre. Elle est la seule incomparable. On l'a dite à la fois la Cité des Eaux, la Cité du Silence, la Cité du Rouge. Rien de ce qui lui appartient ne pourrait être ailleurs la richesse d'une autre. Elle possède, inutilement, l'une des merveilles de l'art humain: l'intérieur de Saint-Marc; et elle est elle-même tellement merveilleuse que Saint-Marc se fond dans son glorieux ensemble au point qu'on arrive à douter s'il orne sa beauté ou s'il lui doit la sienne. Venise plane comme le grand oiseau dessiné par le poète, entre deux océans. La gamme de couleurs où elle est baignée est d'une somptuosité que l'on ne peut décrire. Depuis le rouge et l'or jusqu'au violet céleste, toutes les teintes frappent ses murailles avec une largeur et une pureté splendides. C'était la seule excuse du Campanile tombé, de recueillir parfois, à cent mètres au-dessus du niveau des eaux, certaines nuances flottantes dans l'air supérieur... Mais quelle monstrueuse et barbare construction il dressait là, au coin de ces deux places délicates! Comme il chargeait de sa masse indue la muraille rouge du palais oriental et les cinq coupoles rondes de la mosquée chrétienne! Comme il était inutile, encombrant et inesthétique! On va le réédifier... Pourquoi?

Parce que le Campanile possède le privilège universellement reconnu aux seuls monuments historiques; parce que ni loi ni opinion ne défendent contre la pioche des démolisseurs ni la rue vénérable ni le jardin nouveau; parce que les municipalités s'imaginent préserver le caractère de leurs villes en laissant subsister quelques tours vétustes, sans comprendre que l'âme des cités ne perche pas sur les girouettes, mais palpite au sein des rues.

Venise aura le sort d'Alger, le sort de Santa-Lucia: on démolira maison par maison tout ce qui fit sa beauté antique. On a déjà troublé les eaux du Grand Canal avec les roues violentes des bateaux à vapeur. Un jour, par mesure sanitaire, on comblera tous les canaux. Il y passera des tramways de banlieue, c'est-à-dire des trains de cinq voitures. C'en sera fait pour toujours de tes trois beautés, Cité des Eaux, Cité du Rouge, Cité des Soirs Silencieux; mais les ineffables, touristes ne songeront pas à en gémir pourvu qu'entre la place Saint-Marc et la Piazzetta de Venise se dresse un Campanile tout neuf: doublement abominable.

19 juillet 1902.

LA STATUE DE LA VÉRITÉ

Une intéressante polémique est engagée depuis trois mois entre chercheurs et curieux sur un mystère bien singulier de la morale artistique. Voici l'origine de la discussion:

La _Diane_ de Houdon, l'une des statues les plus classiques de l'école française, aurait été refusée au Salon de 1777.--A quel propos? Houdon était Prix de Rome, membre de l'Académie: en son temps comme du nôtre ces titres-là suffisaient, semble-t-il, à dispenser les sculpteurs de l'examen préalable.

Sans doute. Aussi n'est-ce point à des raisons esthétiques que nous voyons attribuer le refus, mais à des raisons morales.--Voilà qui est encore plus extraordinaire. La _Diane_ de Houdon est nue, mais si décente! L'enseignement des Beaux-Arts l'a toujours proposée comme le modèle typique de la nudité chaste. Cette figure est par excellence la statue de la Pureté. A force d'être vierge, elle est froide. Que peut-on bien lui reprocher, au nom de la pudeur même dont elle est le symbole?

Presque rien, mais quelque chose. La _Diane_ de Houdon fut écartée du Salon parce que l'académicien qui l'avait faite si pure s'était cru permis en un point... «une certaine liberté de détail», comme dit si bien Lady Dilke[28] en rapportant cette anecdote.

La hardiesse de l'innovation épouvanta. Les moeurs du dix-huitième siècle et le censeur qui parlait pour elles, opposèrent le respect du marbre aux déplorables exemples de sa petite soeur la terre cuite. On refusa le chef-d'oeuvre.

Et après le scandale, savez-vous qui l'acheta, cette statue inexpressible? L'histoire est assez bonne vraiment et sa morale obtient une moralité.--La _Diane_ fut achetée par une femme. Mieux que par une femme, dirait M. Rostand: par une impératrice. Mieux que par une impératrice, eût dit Voltaire: par Catherine II.

Le marbre original de Houdon est aujourd'hui exposé à Saint-Pétérsbourg, au musée de l'Ermitage. Quant à nous, et par la faute d'une irréparable pruderie, il faut nous, contenter de posséder au Louvre un mauvais moulage on bronze d'une oeuvre perdue pour toujours. Encore le moulage n'est-il pas exact, car avant de passer la _Diane_ au plâtre; une main pudibonde nivela, par l'introduction d'un peu de cire, le détail le plus féminin. Désormais, la pauvre Olympienne porte un maillot comme un modèle de carte postale illustrée. L'effet est littéralement monstrueux, et j'emploie ce mot dans le sens de tératologique. Le cas relève du scalpel. Mais les visiteurs du Louvre ne semblent pas s'en étonner autrement et j'en connais qui, plus volontiers, blâmeraient une représentation moins étrangère à la nature.

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«Pourquoi ce qui n'a jamais choqué les habitants de Pétersbourg choquerait-il les habitants de Paris?». La question a été posée en ces termes par un des collaborateurs de l'_Intermédiaire_.

Pourquoi surtout,--je voudrais élargir la discussion--pourquoi l'usage a-t-il prévalu de représenter l'homme tel qu'il est, et la femme telle qu'elle n'est pas?

L'usage est bien inconséquent. Nous vivons parmi des éducateurs qui regardent la différence des sexes comme un redoutable mystère dont la jeunesse ne doit pas être informée. En fait, les jeunes filles l'ignorent quelquefois; les collégiens jamais. Logiquement, on pourrait donc mener une classe de rhétorique devant la _Diane_ de l'Ermitage sans que les élèves en fussent plus savants;--et, par contre, il faudrait enfouir dans les souterrains du Louvre les nudités masculines qui décorent les jardins publics sous l'oeil curieux des écolières.

Est-ce que ce ne serait pas le bon sens?

Vous vous préoccupez surtout de garantir l'ingénuité des jeunes personnes--et vous postez à la porte du Luxembourg, où les mères sont forcées de passer pour mener leurs filles au jeu, un jeune homme nu comme un ver et complet comme un amant.

Tout au contraire vous êtes certains que vos fils sont informés et vous ne permettez même pas que dans le Salon de sculpture (c'est-à-dire dans un lieu clos où vous êtes parfaitement libres de ne pas conduire vos enfants) les artistes exposent des Vénus vraisemblables,--lesquelles d'ailleurs n'apprendraient rien, ni à vos fils parce qu'ils savent, ni à vos filles, et pour cause.

C'est le comble de l'illogisme et de l'extravagance.

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A une coutume si singulière, on a cherché des antécédents qui l'expliquassent.

Car il s'agit d'une tradition, cela est bien entendu. Si l'art venait de naître, nous adopterions sur ce point un principe conforme à l'idéologie de la vie contemporaine, et nettement opposé au précédent.

Cette tradition, certains ont cru pouvoir en fixer l'origine chez les Grecs, de qui notre art descend et s'inspire. Rares, il est vrai, sont les Aphrodites sexuées: cela tient d'abord à ce que les Grecs représentaient volontiers la déesse dans une attitude naturellement chaste, qui dissimulait la difficulté par un certain recul et une inclinaison; mais il s'en faut que la règle ait été générale, comme le croyait Quatremère de Quincy, et qu'une Aphrodite au corps droit soit toujours incomplètement femme. Jamais les Athéniens n'ont légiféré sur cette question. Les Lacédémoniens eux-mêmes se permettaient d'être exacts: on conserve au musée de Sparte, dans la salle de gauche, près de la porte, une figure de grandeur naturelle qui en est un bel exemple[29]. Ailleurs, une statue de premier ordre et de la meilleure époque grecque, dont nous possédons--la une excellente réplique alexandrine femme nue vulgairement appelée la _Vénus de l'Esquilin_--suffirait de nos jours à disculper Houdon. Sa vérité anatomique est exacte.

Et combien de statues analogues ont été brisées au marteau par le vandalisme chrétien! Si les Vénus pudiques étaient décapitées, que ne faisait-on pas des autres! Celles de ces dernières qui nous sont parvenues sont presque toutes archaïques parce que la terre de l'oubli les recouvrait déjà et les protégeait à l'époque où les Polyeuctes massacraient les déesses jusque sur les autels. Les vases et les statuettes de terre que nous retrouvons dans les tombes inviolées nous laissent un meilleur témoignage, plus fidèle et plus complet, de ce que permit l'art grec depuis son origine jusqu'à son déclin.

Non, la loi dont nous parlons ne s'est pas imposée en Grèce. Elle n'appartient pas davantage aux deux autres grands pays qui pourraient partager avec elle l'honneur d'avoir créé une esthétique humaine, et qui se rapprochent à travers les âges par la perfection de leur goût: je veux dire l'Égypte et le Japon. A Memphis comme à Kioto, nul n'a jamais eu la pensée de mutiler une femme nue avec l'audace de nos contemporains.

De même, les primitifs de toutes les écoles européennes ignoraient cette altération, que leur public n'eût pas comprise. On sculptait des _Èves_ naturelles aux portails des cathédrales. Sainte Marie l'Égyptienne était peinte sans détours sur les plus vieux vitraux des églises de Paris et sur les miniatures pieuses des livres d'heures, en regard d'une prière ou d'un évangile. Les cuivres du moyen âge, les bois anciens, les ivoires, puis, au XVIe siècle, les faïences décorées, les estampes de toutes sortes et de tous pays, certaines statuettes et peintures témoignent de la même liberté[30]. La Renaissance allemande, loin de réagir, pose cette tolérance en principe. Dürer l'applique dans son enseignement[31]. Son ami, Peter Vischer, sculpte une _Vénus_ qui est toujours exposée en Allemagne, et qui devance de deux siècles «l'innovation» de Houdon. Nous exposons nous-mêmes au Louvre une _Pandore_, une _Maternité_ qui appartiennent à la même école, et qui, pour être sexuées, ne sont nullement licencieuses.

Un art entre tous gardait le privilège de la sincérité dans le détail des figures nues: la gravure. On peut affirmer que depuis l'invention de l'estampe jusqu'au XIXe siècle la majorité des graveurs fut hostile à toute suppression. Le chef-d'oeuvre de l'invention décorative sous le règne de Fontainebleau, le _Livre de la Conqueste de la Toison d'Or_, par René Boyvin et Léonard Thiry, pourrait illustrer le sujet à toutes ses pages, s'il en était besoin. Encore, en 1609 et en 1617, lorsqu'il s'agit d'élever à la poésie française un monument définitif, en publiant les oeuvres complètes de Ronsard, le graveur du frontispice, Léonard Gautier, burine sous le buste du poète une grande Naïade debout, dont l'exacte nudité ne sera couverte que plus tard, par une retouche dont il faut retenir la date: 1623. C'est la date du Procès des Satyriques.--Pendant deux siècles, les graveurs vont protester contre une rigueur nouvelle qui trouble évidemment leurs traditions particulières. Certains vendront sous le manteau leurs estampes nues, plutôt que de les altérer. D'autres tireront pour eux et pour leurs amis un état découvert de chaque planche, un état «avant la draperie», selon la coutume du XVIIIe siècle. Mais la rigueur ne se relâcha point, et elle n'a pas encore disparu après deux cent quatre-vingts ans. «1623» est une date de démarcation très nette entre la liberté du nu féminin et sa contrainte.

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Il est donc bien établi que jusqu'au règne de Louis XIII il a été licite en France de peindre l'homme et la femme avec une égale exactitude; et que depuis cette époque la représentation de l'un des deux sexes est interdite, tandis que celle du second demeure autorisée.--De raison à cet arbitraire, on n'en donne pas, il n'en existe aucune. C'est ainsi, voilà tout.

D'ailleurs, on se garde bien de créer au Louvre un musée secret pour les Baigneuses de la Galerie d'Apollon, pour les terres cuites grecques de la première salle, ou pour les ivoires de la collection Sauvageot. Tout est libre, hors l'art moderne. Ce qu'on permet à Peter Vischer, on l'interdirait à Rodin. Le dernier musée important que l'on ait ouvert à Paris, celui de M. Guimet, a décoré ses grandes surfaces murales avec des copies de peintures égyptiennes, où les femmes ne portent point le maillot couleur de chair que nos peintres sont toujours contraints de leur donner; il expose dans ses vitrines certaines déesses gréco-orientales qui réalisent à l'extrême la vérité physique de la femme; le public ne proteste pas.--Dès lors, au nom de quels arguments défendrait-il à un imitateur les libertés de ses modèles officiels? Pourquoi ces deux poids et ces deux mesures? Pourquoi exposer ce que l'on condamne, condamner ce que l'on expose, offrir enfin le même objet d'art en exemple si l'artiste est mort, en exécration s'il est vivant?

Une pareille antinomie ne s'explique ni ne se défend. On finira bien par le reconnaître. Les idées du public français, qui déjà commencent à évoluer sur plusieurs questions artistiques, achèveront de se laisser convaincre. Publier la nudité de l'homme, et expurger celle de la femme, c'est simplement obéir à deux traditions aveugles, irraisonnées, contradictoires, et dont nous ne savons même plus déterminer le dessein. Nos sculpteurs adopteront un principe moral uniforme, et comme l'esprit parisien ne permettra jamais qu'on affuble d'un caleçon le Génie de la Bastille ou l'Apollon de l'Opéra, il est superflu d'énoncer plus clairement laquelle des deux théories finira par prévaloir.

LA CENSURE

La Censure vient d'être atteinte par un vote de la Chambre.

Elle durait depuis si longtemps qu'on pouvait la croire immortelle comme M. Wallon. C'est une des singularités de notre esprit que plus les hommes et les choses vivent et plus nous les croyons solides pour l'avenir. A l'annonce de la nouvelle, on a pu voir dans le public un mouvement général de surprise.