v. 1712, mutta oltuansa Lorents Pasch vanh:n oppilaana (1733) jäi

Ruotsiin ja kuoli Itägöötinmaalla v. 1777. Siellä löytyy paljo hänen maalaamiansa muotokuvia (esim. Vibyholmassa kuusi); mutta Suomessa tiettävästi ei ainoatakaan.

Vuosisadan keskivaiheilta alkaen mainitaan piirustuksen opettajia Turun yliopistossa, joten siis tälle laitokselle tulee sekin kunnia, että se ensiksi maassamme on tarjonnut julkista opetusta taiteenkin alalla. Niitä oli _Juhana Yrjö Geitel_ (s. 1683, k. 1771), joka näyttää astuneen virkaansa 80 vuoden vanhana. Hänen sanotaan veljensä kanssa muuttaneen Braunschweigista Suomeen. Hänen vanhin tunnettu taulunsa on v:lta 1755, eräs ristiinnaulitun kuva Paimiossa. Muutoin on hän maalannut samanaiheisia alttaritauluja myöskin Nousiaisten (1756) ja Lempäälän kirkkoihin; edelliseen oli ehtoolliskuva liitetty alttarikoristuksen alaosaksi. Näistä päättäen oli Geitel vähän kykenevä tämmöisiin suurempiin tehtäviin. Hakkarin kartanossa Lempäälässä kuuluu löytyvän hänen tekemiänsä seinämaalauksia, ja Turun piispankartanossa on kolme allegorista maalausta: Usko, Toivo (merk. 1760) ja Rakkaus. Nämä viime mainitut ovat maneerinvoittoisia, rokokootyylin omaisia kyhäyksiä, ilman todellista tunnetta. Paraiten näyttää Geitel onnistuneen muotokuvaajana sen mukaan kuin useat meidän aikoihin säilyneet teokset osottavat. Tosin eivät nekään kankeanlaisen piirustuksensa ja lihaosissa liian kalpean värityksen tähden ole miellyttäviä, mutta niissä huomaa kumminkin kunnollista koulutaitoa ja huolellista suorittelua muun muassa vaatteuksen puolesta. Paraimpia lienee erään nuoren ajanmukaisessa muotipuvussa esitetyn vallasnaisen kuva, joka on maalattu Turussa v. 1769, kun maalaaja oli 86 vuotta vanha.[21] Toinen aikakauden suosituimpia muotokuvaajia oli _Niilo Schillmarck_ (s. 1745, k. 1804). Hänen syntymäpaikkansa on tuntematon, mutta hänen tiedetään opetelleen P. Fjellströmin luona Tukholmassa ja asuneen Loviisassa, missä kuolikin. Forsby'n kartanossa Pernajan pitäjäässä on useita Schillmarckin tekemiä maisemamaalauksia, näköaloja samalta paikalta, ja niinikään taideyhdistyksen kokoelmassa pari, "Heinolan residensiä" ja "Heinolan virtaa" kuvaavaa, vihriänkalpeaa maisemataulua; muutoin tunnetaan häneltä ylipäätään vaan muotokuvia. Niistä mainittakoon kaksi, nimittäin Runebergin laulamain v. 1808 sankarina kaatuneiden veljesten Ramsayn vanhempien, Majuri vapaaherra O. W. Ramsayn ja hänen rouvansa S. L. Ramsayn kuvat v:lta 1782. Näiltä muotokuvilta tuskin puuttuu yhdennäköisyyttä, mutta vapauden puute piirustuksessa ja hermottomuus värityksessä eivät salli myöntää niille mitään suurempaa taiteellista arvoa.

KOLMAS LUKU.

Suomen omatakeisen kehityksen aika.

Suomen eroamisesta Ruotsin valtakunnasta "ura uusi urkenevi" Suomen taiteellekin. Kolme, jopa neljäkin vuosikymmentä on tämä tosiasia hämäränä, mutta sitten alkaa se valjeta. Ymmärtääksemme uutta kehitysjaksoa ja varsinkin sen alkupuolta ei edellinen kertomus kotimaisesta taiteen viljelyksestä ole riittävä, siksi tulee myöskin ottaa lukuun ja suoda oikeutettu arvo sille kauneudenaistin kehitykselle, jonka lukuisat ylempäin kansanluokkain jäsenet olivat saavuttaneet ulkomaalla ja tietysti lähimmin Ruotsissa. Jo 1600-luvulla oli aatelisten kotoihin alkanut keräytyä ulkomaalaisia, sodan oikeudella saatuja taideteoksia, ja 1700-luvulla, jolloin taiteen viljelys alkoi kukoistaa Ruotsissa, lisäytyivät kokoelmat rauhallisemmalla tavalla. Osaksi ovat kai nämät kokoelmat hajonneet, mutta vieläkin on Länsi- ja Etelä-Suomessa kartanoita, joissa tapaa melkoisen määrän muotokuvia ynnä muita maalauksia ja veistokuvia varsinkin Kustaa III:n ajoilta ja joissa voi nähdä, miten Suomenkin ylimykset olivat oppineet taidetta rakastamaan ja miten ainakin paikka paikoin kotimaassakin oli mahdollisuutta taideaistin herätykseen. Kun sitä paitse mainitun kuninkaan aikuiseen sivistykseen kuului piirustuksen ja maalauksen diletanttimainen harjoitus, niin oli ainakin ylemmillä säädyillä enemmän taiteellisia traditsioneja hoidettavana kuin kotoperäisestä taiteen tuotannosta voisi arvata. Noita traditsioneja on ainakin osaksi kiittäminen siitä, ettei vuosisatamme alkupuolella taiteen viljelijöitä puuttunut.

Muutoin on aikakauden alkupuoli omituinen murrosaika taiteen kehitykseen nähden. Toiselta puolen oli taiteen tästä lähtien tyydyttäminen toisenlaisia tarpeita kuin ennen. Taiteen kirkolliset traditsionit olivat näet unohtuneet taikka niin vähäksi supistuneet, että kirkkojen koristukseksi harvoin muuta pyydetään kuin alttaritaulu eikä aina sitäkään; taide esiintyy nyt ylipäätään maallisena sekä tehtäviin että nauttijoihin katsoen. Toiselta puolen on taiteen muuttuminen kansalliseksi. Tämä ei voi täysin tapahtua ennen kuin taiteenharrastus on herännyt itsetajuntaan ja saatuaan päämääränsä selville ruvennut taiteilijoita ja taidetoimintaa tukemaan sekä valmistamaan kotimaassakin mahdollisuutta alkuopetuksen saamiseen taiteen alalla. Taideyhdistyksen perustamisen kautta toteutui tämä uuden taide-elämän pääehto. Mutta sitä ennen oli taiteilijanalkujen täytymys kohta alusta vanhan tavan mukaan kääntyä Ruotsin puolelle saadakseen opetusta, kehotusta ja kannatusta, ja moni jäi sinne ijäksensä. Tulevaisen kehityksen ehtoihin nähden oli eri taiteiden asema jotenkin sama, mutta mahdollisuus päästä oikeaan vauhtiin ei suinkaan ollut kaikille yhdenlainen. Ainoastaan maalaustaide oli niin juurtunut maassamme, että jo sen ensimäiset etevämmät viljelijät olivat suomalaisia miehiä, jota vastoin uuden rakennus- ja kuvanveistotaiteen perustajina ja suunnittajina esiintyi ulkomaalaisia taiteilijoita, yksi kummankin taiteen alalla. Mitä muutoin taiteen kehitystapaan tulee, niin näyttäytyy taideyhdistyksen perustamisen jälkeen vilkkaampi taiteenharrastus erittäin siinä, että yhä taajeneva joukko enemmän tai vähemmin lahjakkaita kykyjä antautuu taiteen viljelykseen ja saatuansa alkuopetusta joko yhdistyksen piirustuskouluissa tai yksityisesti matkustaa ulkomaille opintojaan jatkamaan ja täydentämään. Koska samojen aikojen taiteilijanalut enimmältään ovat lähteneet samoihin taidekaupunkeihin ja etsineet samoja opettajia, on sen kautta kunakin aikana erityinen ulkomaalainen koulusuunta tullut ikäänkuin johtavaksi kotonakin. Maalauksen alalla tapahtui se ensikerran 1850-luvulla, jolloin saksalainen taikka tarkemmin _düsseldorfilainen_ suunta pääsi vallalle noin kaksikymmentä vuotta hallitakseen suomalaisen taiteen yleistä luonnetta. Toinen kehitysjakso, jolloin _ranskalainen_ koulusuunta tulee vallitsevaksi, on luettava 1870-luvun keskivaiheilta. Lukuun ottamatta että samoina aikoina myöskin ilmaantuu välittäviä tahi aivan eri teitä käyneitä taiteilijoita on seuraavassa esityksessä koetettu näiden perustusten mukaan ryhmitellä taiteilijoita.

1. Rakennustaide.

Ylempänä on jo mainittu, että Charles Bassi oli ensimäinen arkkitehti, jolle yli-intendenttinä uskottiin rakennustoimen johto Suomessa. Tämä hienosti kehittynyt, Roomassa oleskellut taiteilija ei kuitenkaan näy tunteneen itseään kutsutuksi ryhtymään niiden suurten tehtäväin suorittamiseen, jotka maan uusi valtiollinen asema tarjosi rakennustaiteelle. V. 1824 hän pyysi eron virastaan ja palasi Ruotsiin. Silloin oli jo laajaperäinen rakennustoimi alkanut Suomenlahden rannalla, Helsingissä, jonka keisari Aleksanteri I v. 1812 oli määrännyt suuriruhtinaanmaan pääkaupungiksi.

Mainittuna aikana oli Helsinki pikkukaupunki, jonka 6-7000 asukasta viihtyi yhtä ahtaalla alalla ja yhtä vaatimattomissa asunnoissa kuin minkä muun samankokoisen suomalaisen kaupungin asujamet tahansa. Keisarin tahdosta ja hänen jalojen, suurisuuntaisten tarkoitustensa mukaan, oli tämä kaupunki kuitenkin, käyttämällä ihanaa, edullista asemaa mereen pistävällä niemellä alaltaan laajennettava ja kerrassaan varustettava niillä julkisilla rakennuksilla, joiden olemassa-olo oli hallituksen, ylimpäin virkakuntain, sotalaitoksen ylikomennon ja vihdoin myöskin yliopiston uuteen paikkaan sijoittamisen välttämätön ehto. Ja miespolven kuluttua oli työ tehty niin mahtavalla ja loistavalla tavalla, ettei kukaan entisiin oloihin tottunut olisi voinut sitä uneksiakaan. Kunnia tästä tulee ensikädessä hallitsijalle, joka määrätessään varoja rakennuksiin ja niiden tulevaisuutta tarkoittavaa suuruutta, niinkuin älykkäästi on huomautettu, tahtoi siten ulkonaisestikin osottaa ja vahvistaa perustamansa uuden valtiolaitoksen pysyväisyyttä, sekä sille nerokkaalle miehelle, jonka asiaksi tuli toteuttaa hänen aikeensa.

Tämä mies oli _Kaarle Ludvig Engel_ (s. Berlinissä 1778, k. Helsingissä 1840), joka v:sta 1816 saakka toimien Suomen hyväksi oppi pitämään meidän maata toisena isänmaanaan. Hänen nuoruudestaan tiedetään vaan, että hän harjoitteli opintoja Berlinin rakennusakatemiassa samaan aikaan kuin Kaarle Fredrik Schinkel ja perehtyi siihen uusantiikiseen rakennustaiteesen, jonka edustajana Schinkel on saanut ja varmaan Engelkin olisi saanut maailmanmaineen, jollei hän olisi toiminut syrjäisessä maassamme. V. 1809, kolme vuotta sen jälkeen kun hän oli suorittanut arkkitehtitutkinnon, asettui Engel kaupunginarkkitehdiksi Rääveliin, josta virasta hän kuitenkin v. 1815 erosi muuttaakseen Pietariin. Kun samaan aikaan Helsingin uudisrakennustoimikunta kuulusteli arkkitehtiä, sanotaan Suomen silloisen kenralikuvernörin kreivi F. Steinheilin ehdottaneen Engeliä, ja valtioneuvos J. A. Ehrenströmin välityksellä sovittiin tämän kanssa, että hän rupeaisi toimikunnan palvelukseen. Näin oli verraton taiteilija kiinnitetty suureen tehtävään, ja tavattomalla tuotteliaisuuden voimalla kävi hän siihen käsiksi. Kun Engel saapui Helsinkiin, oli tulevan pääkaupungin yleinen suunnitelma pääpiirteiltään valmis, ja oli sen laatimisessa toimikunnan älykäs johtaja Ehrenström osottanut sitä kauneudenaistia, joka hänessä, Kustaa III:n suosikissa, oli kehittynyt ulkomaan matkoilla ja taidetta harrastavan kuninkaan seurapiirissä. Näyttää siltä että arkkitehdiltä samalla kertaa pyydettiin piirustuksia useampaan suureen rakennukseen. Ainakin vahvistettiin jo v. 1818 piirustukset sekä senatin kartanoa että suurta kirkkoa varten. Jälkimäisestä rakennuksesta ei kuitenkaan pitkään aikaan tullut mitään, mutta jo neljä vuotta myöhemmin seisoi pääkaupungin isoimman uuden torin itäpuolella senatin palatsi ynnä siihen kuuluvan eteläisen kylkirakennuksen kanssa valmiina. Kolmikerroksisen 280 jlk. pitkän päärakennuksen ulkoneva keskiosa on pontevasti koristettu porrasten ja sisäänkäytäväin yläpuolelle asetetulla kuuden korinttilaisen pylvään muodostamalla portiikilla, joka otsikkoineen kohoaa kahden ylemmän kerroksen yli ja jonka yltä näkyy palatsin keskiosaa kattava kupooli. Vastaavat, vähemmin ulkonevat kulmaosat ovat jälleen koristetut kumpikin neljällä pilasterilla samaa tyyliä. Seppelsimsin alla juoksee pitkin rakennusta stukkikoristeinen friisi. Kylkirakennus on vaan kaksikerroksinen, mutta yksinkertaisesti suurisuuntaisen järjestelyn kautta merkillinen. Sen 372 jlk. pitkän fasaadin kulmaosina kohoaa näet nelikerroksiset paviljongit ja muuten sitä koristaa 18 pilasteria sekä 6 keskelle asetettua vähän ulkonevaa pylvästä otsikkoineen, kaikki joonilaista tyyliä. Jos laaja rakennus ulkopuolelta on jalojen suhteittensa ja mahtavan suunnittelunsa kautta suuriarvoinen, niin on suojajako ja tilankäytäntö sisäpuolella yhtä ansiokas, ja juuri tässä kohden, mitä erilaisimpien vaatimusten sopusuhtaisessa tyydyttämisessä, väitetäänkin Engelin palatsisommituksissaan osottaneen merkillisintä kekseliäisyyttä ja mestariutta. Sen lisäksi tulee, että arkkitehti itse määräsi rakennustansa koko koristelun niin ulkoa kuin sisältä, jopa irtanaiseenkin sisustukseen asti, yhä pienimmässäkin pitäen kiinni siitä, kreikkalaista taidetta uudistavasta tyylistä, joka hänen henkensä lämmittämällä on luonut hänen teoksiinsa helposti tunnetun, puhtaan taiteellisen leiman. Lähes samaan aikaan kuin senatin asunto, valmistui saman torin eteläpuolella kenralikuvernörin talo eli nykyinen raatihuone, Suomen sotaväen ylitarkastajalle määrätty, nykyinen kenralikuvernörin palatsi Etelä-esplanaadikadun varrella, ja nykyinen kaartin pataljoonan kasarmi sekä vielä toinenkin Katajanokalla sijaitseva meriväen kasarmi. Kauniimmat näistä somista rakennuksista ovat molemmat viime mainitut. Mutta ei tämän Engelin rakennustoimen alkuajan teoksia vieläkään ole lueteltu. Senatintorin pohjoispuolella oli jo v. 1819 valmiina sittemmin Nikolainkirkon suunnattoman suurien graniittiportaitten edestä väistynyt yhä samaan tyyliin rakennettu, pylvästöillä koristettu päävahti (Corps de garde), joten, kun otetaan lukuun muutamat torin eteläpuolella olevat yksityisten kivirakennukset, tämä kaupungin sydänkohta jo 20-luvulla oli kolmelta sivulta suljettu: neljäs oli määrätty yliopistoa varten. Puhumatta yksityisten rakennuksista on vihdoin mainitseminen nykyinen "vanha" puukirkko (1826) ja niinikään puusta, nykyisen "uuden teaatterin" paikalle, rakennettu teaatterihuone, joka myöhemmin siirrettynä muinoisen n.s. Turun tullin tienoille on "Arkadiateaatterina" suonut suojaa suomalaiselle teaatterille ja nähnyt sen kehittyvän eteväksi kansalliseksi taidelaitokseksi.

Tällä ihmeellisellä tuotteliaisuuden ajalla oli Engel Bassin eroamisen jälkeen tullut Suomen yleisten rakennusten yli-intendentiksi, ja kun Ehrenströmin johtama uudisrakennus-toimikunta v. 1825 hajotettiin, joutui jatkuvan toimen johto yksistään hänelle. Eikä uusia tehtäviä puuttunut. Jo ennenkuin Turun palovuosi oli umpeen kulunut, määrättiin näet yliopisto Helsinkiin muutettavaksi, ja Engelin tuli valmistaa sille tarpeelliset huoneukset. Neljä vuotta myöhemmin (v. 1832) oli senatin tori suljettu läntiseltäkin puoleltaan yliopistorakennuksella, palatsilla, joka kooltaan on senatin vertainen ja fasaadiltaan samaan tapaan sommiteltu, mutta suhteittensa ja joonilaistyylisten erityisosiensa puolesta sitä keveämpi ja sirompi. Jopa sisustakin voittaa kymmenen vuotta vanhemman palatsin laitoksen. Rohkeasti ja hienon taiteellisesti mietitty ja suoritettu on kolmen kerroksen läpi kohoava vestibyyli, joka samassa määrässä voittaa senatin etehisen kuin perusalaltaan puoliympyrän muotoinen juhlasali amfiteatralisesti asetettuine istuinpenkkeineen on senatin pleni-(yleisistunto-)salia suuremmoisempi ja ihanampi. Tämän jälkeen kohosivat maasta toinen toisensa perästä yliopiston muut rakennukset, joista vaan mainittakoon verraten pieni, mutta etäältä katsoen melkoiselta palatsilta näyttävä tähtitornirakennus Ulrikaporin vuorella sekä kirjastorakennus yliopiston itäpuolella. Tämä mestarin viimeinen teos on suunnitelmaltaan nerokkaimmin ja taiteellisimmin ajateltu hänen luomistaan. Mahtavaa arkkitraavia kannattaa rivi korinttilaisia puolipylväitä ja pilastereita ja ylinnä kohoaa rakennuksen kupooli. Ulkopuolista järjestelyä vastaa sisäpuolella kolme pylvässuojamaa. Moitittu on, että pylväillä rakennuksen sisällä, jotka ainoastaan kannattavat parvien rintamusta, ei ole tositehtävää, että hyllytiloja on liian vähän y.m., mutta kokonaisuuden komeus, erityisosien hienotuntoinen suorittelu ja korkeissa saleissa vallitseva hiljainen rauhallisuus tekevät siitä kuitenkin todellisen tieteellisen tutkimuksen templin. Kirjastorakennus valmistui vasta v. 1844 Engelin kuoleman jälkeen ja niin kävi Nikolainkirkonkin (1852). Tämä jälkimäinen rakennus oli kuitenkin ollut, niinkuin jo on mainittu, ensimäisiä tilauksia, ja ensimäiset piirustukset varhain vahvistetut. Syyt viivytykseen eivät olleet arkkitehdissa, vaan asianomaisissa asian ratkaisijoissa, jotka useita kertoja vaativat muutoksia suunnitelmaan, sekä erinäiset muut vastoinkäymiset. Semmoisena kuin Nikolainkirkko nyt on nähtävänä ei sitä voikaan pitää kokonaan Engelin luomana. Suunnitelmaltaan on rakennus ristinmuotoinen, kukin haara yhtä pitkä; keskeltä nousee silinterinmuotoinen, pylväiden koristama, kupooliin päättyvä torni. Neljä alempaa, ristihaarain yhtymiskohtiin asetettua tornia lisättiin 1840-luvulla rakenteen vahvistamiseksi. Engelin omaisimmat osat ovat neljän ristinhaaran juhlalliset korinttilaiset pylvästöt, joiden kautta tulija saapuu templin oville. Kokonaisenaan korkeaan asemaan ja ympäristöön verrattuna näyttää kirkko jotenkin pieneltä. Lakkaamaton, rasittava työ, kirkkorakennuksen tuottamat huolet ja kovat perhesurut mursivat vihdoin jalon taiteilijan terveyden ja veivät hänen hautaan 62 vuoden vanhana. Engel jätti Suomelle unohtumattoman muiston miehestä, joka vieraana tänne tultuaan suoritti verrattoman elämäntyön, semmoisen, joka asettaa hänet meidän suurten miestemme rinnalle.

Sitä mahtavain hallitsijain toimeen panemaa ja nerokkaan taiteilijan johtamaa rakennustointa, josta nyt on puhuttu, voisi yhdeltä kannalta arvostellen sanoa liian varhaiseksi. Kotimainen hallitus ja kansa eivät vielä olleet sillä kannalla että olisivat toimen kestäessä täysin oivaltaneet sen merkitystä ja ymmärtäneet käyttää eduksensa sen tarjoamaa tilaisuutta oman maan kykyjen kehittämiseen. Engelin apumiehinä ja oppilaina voidaan näet vaan mainita etevänlainen _A. F. Granstedt_ (s. 1799, k. 1849) ja hänen oma poikansa _Kaarle Aleksanteri Engel_ (k. 1843). Muutoin taukosikin rakennustoimi pitkäksi ajaksi, sitten kun pääkaupunki oli saanut tärkeimmät julkiset rakennuksensa valmiiksi. Tosin Helsingin väkiluvun yhä kasvaessa uusia talojakin rakennettiin, mutta tilaajain puolelta oli käytöllisten tarpeiden tyydyttäminen kauan aikaa milt'ei ainoa arkkitehdille määrätty ehto. Näin ollen ei taideyhdistyksen perustamisenkaan jälkeen pitkään aikaan kuulu sanaakaan rakennustaiteesta, ja vasta v. 1859 ilmaantuu sen näyttelyssä ensikerran arkkitehtonisia piirustuksia (Aug. Bomanin tekemä ylioppilastalon rakennuksen ehdotus). Paitse muutamia ulkomaalla opin käyneitä, mutta suurempaan taiteellisuuteen kehittymättömiä, kotimaisia miehiä esiintyy tähän aikaan useita ulkomaalaisia toimivina arkkitehteinä Suomessa. Semmoinen oli _Kaarle Aksel Setterberg_ (s. Tukholmassa 1812, k. 1871), joka on tehnyt nimensä tunnetuksi uuden Waasan rakentajana. Kun näet kaupunki v. 1852 tapahtuneen surkean palon kautta oli milt'ei tykkänään hävinnyt, muutettiin se v. 1862 nykyiselle kauniille paikallensa meren rannalle ja läänin arkkitehtinä sai Setterberg toimekseen tehdä piirustukset useimpiin sekä julkisiin että yksityisiin rakennuksiin. Edellisistä ovat tärkeimmät tiilikarvalle jätetyt kaupungin kirkko ja "residensi" s.o. hovioikeutta, läänin virastoa ja pankin konttoria varten tehty rakennus. Molemmissa on arkkitehti noudattanut englantilaisia, keskiaikaistyylisiä esikuvia.

Suomen valtiollisen elämän uudestaansyntymis-ajalle oli suotu luoda intoa rakennustaiteenkin harrastukseen. Uusi aika synnytti näet uusia valtiollisia ja yhteiskunnallisia tarpeita, joita tämän taiteen tuli tyydyttää, ja samalla myöskin yhä useampi suomalainen nuorukainen antautui sen harjoittamiseen. Ensiksi oli vielä välttämätöntä etsiä opetusta ulkomailla, mutta 1870-luvun alusta alkaen tarjoaa silloin perustettu polyteknillinen opisto tyydyttävää tieteellistä ja taiteellista perustusta rakennustaiteessa. Sen jälkeen onkin meillä kasvatettu maan oloihin nähden lukuisa joukko arkkitehtiä, niin ettei silläkään alalla enään tarvita ulkomaalaisten apua, johon liian kauan, viimejaksolla 1880-lukuun saakka, toimeen panemalla yleiseuroopalaisia kilpailuja, on turvattu.

Ensimäiset tämän aikakauden mainittavista rakennuksista olivat vielä vanhempain tekemiä. Niin Ritarihuone ja Uusi Teaatteri, molemmat Theodor Chiewitz'in (s. Tukholmassa 1815, k. Helsingissä 1862) piirustusten mukaan, sekä myöskin tarkoitukseltaan ihka uusi ja siis itsenäisesti sommiteltu, mutta raskasluonteinen Ylioppilastalo, jonka rakentaja oli _A. Hampus Dalström_ (s. Helsingissä 1829, k. 1882). 1870-luvun alkupuolelta aina seuraavan kymmenluvun keskelle tuli aimo osa tärkeitä tehtäviä _Frans Anatolius Sjöströmin_ (s. Turussa 1840, k. Rönnskärin saaressa lähellä Helsinkiä 1885) suoritettavaksi. Tämä oli nerokas taiteilija ja alallaan tähän saakka etevin Suomessa syntynyt mies. Oltuaan Chiewitz'in oppilaana kävi hän vuosina 1861-68 Tukholman taideakatemiassa tullen läheisiin suhteisiin opettajansa F. W. Scholanderin kanssa, jonka hienoaistinen taiteellisuus oli aivan Sjöströmin luonteen mukainen. Akatemian suuri kultamitali saaliinaan matkusteli sitten nuori arkkitehti, joka myöskin oli kelpo akvarellisti, neljättä vuotta ulkomailla, v. 1873 lopullisesti kotiutuakseen. Samana vuonna rupesi hän vaikuttamaan rakennustaiteen opettajana polyteknisessä opistossa, jolla siten oli onni tässä aineessa saada palvelukseensa mies, joka osasi oppilaihinsa istuttaa rakkautta taiteesen ja ylevää käsitystä heidän ammatistaan. Tämän toimensa ohella loi hän joukon rakennuksia, joista mainittakoon seuraavat: polyteknisen opiston kartano ja venäläinen kymnaasi Helsingissä, raatihuone Kuopiossa, hollantilaiseen tyyliin sommiteltu uhkea päärakennus (kreivi Creutz'in omistamalla) Malmgårdin tilalla Pernajan pitäjäässä ja Kiteen kirkko harmaasta kivestä, ovet ja akkunat tiilikehyksellä ympäröidyt. Sitä paitse on Sjöströmin rakennustoimistosta (ensimäinen laatuaan Helsingissä ja vapaan arkkitehtitoimen alkaja maassamme) lähtenyt piirustukset monta muutakin julkista ja yksityisen omistamaa kaunista rakennusta varten (m.m. Kiseleffin talo L.-Henrikin ja Andrean katujen kulmassa Helsingissä). Viimeksi teki hän piirustukset Ulrikaporin vuoren rinteelle aiottua säätytaloa varten. Ehdotus hyljättiin muka liian kalliina, ja siten jäi vaan taiteilijaunelmaksi rakennus, josta suojajaon selvyyteen ja kokonaisuuden jaloon taiteellisuuteen nähden olisi tullut jotain harvinaista Pohjoismaissa. Pääfasaadin kreikkalais-renässansintyylinen aihe on kuitenkin tullut käytäntöön siinä pienemmässä ja ahtaampaan paikkaan sijoitetussa rakennuksessa, joka myöhemmin on samaa tarkoitusta varten rakennettu. Teoksissaan taiteilija osottautuu enimmin mieltyneeksi renässansityyliin, jota hän kumminkin vilkkaan kuvausvoimansa johtamana käsitteli vapaasti ja itsenäisesti ottaen koristeellisia aiheita myöskin muiden tyylien varoista. Hänen etevyytensä ilmaantuu kokonaisuuden jäsentelyssä, joka antaa sisustan jaoituksen selvästi kuvastua ulkopuolissa, ja siinä tositaiteellisessa maltillisuudessa, jolla hän karttamalla liiallisuuksia loi rakennustensa hienomuotoisen koristelun tehokkaaksi. Muut vielä toimivat Scholanderin oppilaat ovat _A. Theodor Decker_ (s. Helsingissä 1838), _C. Theodor Höijer_ (s. Helsingissä 1843) ja _J. Jaakko Ahrenberg_ (s. Wiipurissa 1847). Deckerin pääteos lienee Tampereen kaupungin tyyliltään romanilaisvoittoinen kirkko. Höijer taasen on varsin lukuisissa rakennuksissa osottanut rakastavansa viljavaa koristelua, jossa hän halusta yhdistää romanilais- ja renässansintyylisiä aiheita. Tämän lahjakkaan arkkitehdin vähän jykevänluonteisista luomista mainittakoon vaan Helsingin Kansakirjaston rakennus ja Ateneum s.o. Taide- ja Taideteollisuusyhdistysten komea palatsi rautatietorin varrella, jossa taideyhdistys kokoelmineen v:sta 1887 saakka on saanut kauan kaivatun tyyssijan. Ahrenberg, joka kirjailijana on tehnyt nimensä tunnetuksi Pohjoismaissa, on taiteensa alalla erittäin perehtynyt koristelutaitoon ja muun muassa laatinut ehdotuksia koristus- ja uudistustöihin Turun tuomiokirkkoa sekä Turun ja Viipurin linnoja varten.

Osa jo mainituita rakennuksia on valmistunut 1880-luvulla, jolloin suuremmoinen, vieläkin jatkuva rakennus-into vallitsi Helsingissä. Julkisia ja yksityisiä rakennuksia on vuosikymmenen kuluessa kohonnut toinen toisensa perästä. Tosin eivät, entisiin oloihin verraten, suunnattomat kivimuurit aina samassa määrässä osota taiteellisen aistin kuin varallisuuden karttumista, mutta ilman tilaajia rakennustaide vähimmin kaikista voi kehittyä, ja sen tähden on tästä pääkaupungin ulkonäköä lyhyessä ajassa kokonaan muuttaneesta toimesta hyvää toivominen taiteesenkin nähden. Ja tulevaisuus on sen lupaavampi kuin nuorin toimiva arkkitehtipolvi, paraasta päästä Sjöströmin kasvattama, hartaasti pyrkii eteenpäin kunnioittamalla omistaen opettajavainajansa ja Engelin uudestaan viritettyjä traditsioneja. Näiden nuorimpain teoksista mainitsemme vaan (Sjöströmin opettajaviran perineen) _Kaarle Kustaa Nyströmin_ (s. Helsingissä 1856) tekemät Valtioarkiston rakennuksen ja Säätytalon, sekä nykyisen rakennusylihallituksen ylitirehtöörin, vapaaherra _Sebastian Gripenbergin_ (s. Kurkijoella 1850) rakentaman Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran talon, jotka kaikki valmistuivat viime vuonna.

2. Kuvanveistotaide.

Jos Suomen, rakennustaidetta kysyttäessä, täytyikin kauan turvata ulkomaalaisiin, niin ei suinkaan ollut toisin laita veistotaiteesenkaan nähden. Olipa tämän taiteen asema eduttomampikin, koska näet sillä ei ole sanottavaa käytöllistä merkitystä, joka olisi vaikuttanut sen hyväksi. Kuvanveistäjiä ei välttämättömästi tarvittu kotimaassa, sillä voitiinhan ulkomaaltakin tuottaa taikka varta vasten maahan kutsumalla taiteilijalla teettää ne harvat teokset, joiden tilaaminen tuli kysymykseen.

Ensimäinen tärkeämpi veistokuvan tilaus tapahtui v. 1811, kun H. G. Porthan-vainajan ystävät ja ihailijat Turussa päättivät mainiolla ruotsalaisella kuvanveistäjällä J. T. Sergel'illä teettää suuren oppi-isän marmorisen rintakuvan. Kaksi vuotta myöhemmin tuli kuva Turkuun, mutta hävisi kaupungin palossa, niin että vaan pari kipsivalelmaa on jäljellä (yksi yliopiston rahakammiossa). Samaan aikaan tarvittiin yliopiston valmistuvaa rakennusta varten kuvanveistäjä, joka tekisi juhlasalin koristamiseksi määrätyt kuusi suurta korkokuvaa. Sergelin neuvosta uskottiin tämä tehtävä hänen oppilaalleen, suomalaiselle _Eerik Cainbergille_ (s. Alavetelissä Pohjanmaalla 1771, k. Turussa 1816), joka täten sai tilaisuuden kiinnittää nimensä kotimaan taiteen historiaan. Cainberg (nimi viittaa Kainun taloon, josta hän oli kotoisin) oli nuorena poikana joutunut Tukholmaan ja siellä sattumalta lapsellisilla kuvakyhäyksillään herättänyt Sergelin huomiota. Nerokas taiteilija rupesi häntä holhoomaan, ja Cainberg harjoitteli menestyksellä opintoja taideakatemiassa. Saatuansa pari palkintomitalia tuli hän v. 1798 akatemian agréé'ksi ja sai sittemmin matkarahankin lähteäkseen ulkomaille. Hän olikin jonkun aikaa Roomassa ja edistyi kai taiteessaan, koska v. 1811 nimitettiin akatemian jäseneksi, mutta säännöttömät elämäntavat estivät häntä kuitenkin täyttämästä niitä toiveita, jotka hyvät luonnonlahjansa olivat herättäneet. Sergelin luona työskennellen veisti hän marmorista muun muassa ylempänä mainitun Porthanin kuvan. Turkuun tultuaan teki hän tilatut korkokuvat, jotka aiheeltaan ovat seuraavat: 1. Väinämöisen kanteleen soitto; 2. Pyhä Henrik kastaa suomalaisia Räntämäellä; 3. Kuningas Kustaa I, Juhana poikansa seurassa, vastaanottaa piispa Agricolalta raamatun suomennoksen; 4. Kristina kuningatar allekirjoittaa yliopiston perustuskirjan; 5. Yliopistorakennuksen peruskiven laskeminen, ja 6. keisari Aleksanteri I:n käynti Turun akatemiassa (Apollo Musageteen puvussa tulevaa Aleksanteria vastaanottaa Kristina Minervana).[22] Näiden marmorista veistettyjen kuvateosten sommitus ilmaisee enimmältään kekseliäisyyden puutetta ja kömpelyyttä. Liikunnot ovat kankeita, muodonsuoritus sulotonta ja maneerinomaista kuivan n.s. keisari-(empire-)tyylin tapaan. Nähtävästi oli tehtävä liian vaikea Cainbergille, varsinkin kun hän ei ollut tottunut panemaan tarpeellista huolta työhönsä. Omituista on katsella tässä esiintyvää ensimäistä yritystä veistokuvassa käsitellä kansallisista kertomalauluista otettua aihetta. Viittaan ja pieksuihin puettu Väinämöinen on niinkuin myöhemminkin kuvattu ("jyrkällä kalliolla keskellä koskea"!) istuvaksi kantele polvilla; oikealla on kaksi veneessä istuvaa runolaulajaa, vasemmalla kohottaikse Wellamo vedestä, sitä edempänä seisoo korviansa teroittava karhu takakäpälillään ja viimeiseksi kaksi työstään herjennyttä seppää.

Tämän jälkeen kului toista kymmentä vuotta, ennenkuin tiettävästi Suomessa jälleen ilmaantui toimiva kuvanveistäjä. 1830-vaiheilla oleskeli Helsingissä Tukholman taideakatemian agréé Kristian Arvid Linning (k. 1843), joka on milt'ei yksistään muotokuvaajana työskennellyt ja täällä näkyy suorittaneen tilauksia. Eräs sen ajan harvinaisista arvostelijoista lausuu sen toivomuksen, ettei hän lähtisi maasta ennenkuin Nikolainkirkko ja yliopisto ovat valmistuneet, niin että hän voisi näitä rakennuksia teoksillaan koristaa. Yliopisto kaipaa kumminkin vielä tänä päivänä niitä veistokuvia, jotka Engel oli sitä varten ajatellut, ja 40-luvulla tilattiin Berlinistä Nikolainkirkon ristihaarain katolle asetettavaksi yliluonnollisen suuret apostolein pystykuvat, jotka kuvanveistäjät F. H. Schievelbein ja A. Wredov ovat muotoilleet ja Devaranne valanut sinkkiin. Samaan aikaan paroni Paavali von Nicolaij teetti tanskalaisella kuvanveistäjällä Gotthilf Borup'illa (k. 1879) Väinämöisen pystykuvan Vanhan Wiipurin puistoa varten. Paitse näitä veistokuvia teetettiin muutamia muitakin rintakuvia (m.m. M. A. Castrénin yliopistoa varten 50-luvulla) ulkomaalla; mutta yhä vaan ei kuulu kotimaista kuvanveistäjää.

Silloin sattui tapaus, joka teki käänteen näissä oloissa: ruotsalainen kuvanveistäjä _Kaarle Eneas Sjöstrand_ (s. Tukholmassa 1828) muutti Suomeen, aikaa voittaen ansaitaksensa suomalaisen kuvanveistotaiteen perustajan nimen. Nuori taiteilija oli päättänyt akatemialliset opintonsa Tukholmassa (1848-55) ja Köpenhaminassa H. W. Bissenin oppilaana (1855-56), kun Fredrik Cygnaeus häneen tutustui ja kehotti häntä tulemaan Suomeen, jossa oli ruvettu tuumailemaan Porthanin muistopatsaan pystyttämistä. Sjöstrand, joka jo tätä ennen oli oppinut tuntemaan Kalevalaa ja koettanut käsitellä siitä otettuja aiheita ("Väinämöisen laulu", terracotta-ryhmä), noudatti kehotusta ja tuli syystalvella 1856 Helsinkiin. Hän ryhtyi kohta tehtäviin, jotka olivat kansallisen taiteen omia. V. 1857, jolloin kuvanveistotaide ensikerran esiintyi taideyhdistyksen näyttelyssä maalaustaiteen rinnalla, pani hän jo esille muun muassa Porthanin muistopatsaan luonnoksen ja rintakuvan, (myöhemmin yliopiston tilauksesta marmorista veistetty), J. Tengströmin ja F. M. Franzénin mitaljonikuvat sekä "Kapalonsa repivän Kullervon" ja Lemminkäisen pystykuvan luonnoksen. Kun lisäksi kolme hänen oppilastaan samalla pani näytteille veistokuvaharjoitelmiansa, niin osotti jo tämä ensimäinen näyttely minkaltaisella toimella hän oli voittava katoamattoman nimen Suomen taiteen historiassa. Hänen päätoimensa on näet ollut luoda etevien Suomen miesten muotokuvia, veistoteoksissa käsitellä Kalevalan aiheita sekä opettaa taiteensa perusteita joko yksityisesti taikka taideyhdistyksen koulussa ja myöhemmin myös polyteknisessä opistossa. V. 1857 matkusti Sjöstrand Müncheniin, jossa hän paitse muuta muotoeli pitkän "Väinämöisen laulua" esittävän korkokuva-friisin, joka Helsingin naisten keräämillä varoilla ostettuna nyt koristaa Yliopiston etehistä. Porthanin muistopatsaan lopullinen tilaus tapahtui Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran puolelta v. 1859, sen mallikuva valmistui Roomassa 1861, ja pronssiin valettuna paljastettiin tämä laatuansa ensimäinen, _Turussa_ pystytetty muistomerkki juhlallisesti v. 1864. Syksyllä 1861 palattuansa Ruotsiin oli Sjöstrand v. 1863 saanut kutsumuksen tulla opettajaksi taideyhdistyksen kouluun, ja siitä lähtien on hän täällä oleskellut yhtä mittaa ja oppinut pitämään Suomea toisena isänmaanaan. Opettajatoimi ei ole sanottavasti ehkäissyt kuvanveistäjän tuotteliaisuutta. Lukuisista teoksista emme kuitenkaan mainitse kuin muutamia tärkeimpiä. Hänen tekemistään useista kymmenistä muotokuvista on taiteilijan ystävällisen suosijan F. Cygnaeuksen marmorista veistetty rintakuva ehkä etevin. Kalevalan aiheisista jälleen on suuriarvoisin yliluonnolliseen kokoon muotoeltu "Miekalleen puhuvan Kullervon" pystykuva, jossa hän on voimakkaasti luonut nähtäväksi kovaonnisen urohon synkkämielisen luonteen. Paitse aiheeltaan suomalaisia teoksia on Sjöstrand muotoellut joukon antiikin- tahi yleisaiheisia, laatukuvantapaisia sommituksia, niinkuin "Kanteletta soittava Amor" ja "Paimentyttö", molemmat marmorista, "Italialaiset boccian-pelaajat" y.m. Vihdoin on hän Ateneumia ja Valtioarkiston rakennusta varten tehnyt isoja koristelukuvia. Taiteensa luonteen puolesta on Sjöstrand luettava Torvaldsenin jälkeiseen, antiikiin nojautuvaan kouluun. Ainoastaan muutamiin harvoihin teoksiin (Kullervon pystykuva ja jotkut muotokuvat) on hän kyennyt laskemaan suuremman määrän sitä todenperäisyyttä ja yksilöisyyden sävyä, jota nykyaika taiteelta vaatii. Siis on hän enemmän aihevalintansa kautta, joka liittää hänet R. W. Ekmanin aikuiseen maalaajapolveen, kuin teosten taiteellisuudella voittanut yleisön myötätuntoisuutta ja kunnioitusta.

_Walter M. Runeberg_ (s. Porvoossa 1838) oli yksi noista kolmesta Sjöstrandin oppilaasta, jotka opettajansa kanssa edustivat kuvanveistotaidetta taideyhdistyksen näyttelyssä 1857. Tämä suuren runoilijamme J. L. Runebergin poika oli samana vuonna tullut ylioppilaaksi ja päättänyt ruveta kuvanveistäjäksi. Jo seuraavana vuonna lähti hän Köpenhaminaan, jonka taideakatemiassa hän opiskeli etupäässä jo ennen mainitun H. V. Bissenin johdolla, joka oli Thorvaldsenin oppilas ja hänen jälkeensä Tanskan etevin kuvanveistäjä. J. L. Runebergin ja V. Holmbergin marmoriset rintakuvat syntyivät ennenkuin hän neljän vuoden päästä erosi Köpenhaminasta. V. 1862 matkusti nuori kuvanveistäjä Roomaan, joka vielä silloin ja kymmenkunta vuotta edelleen vastustamattomasti veti pohjoismaiset kuvanveistäjät puoleensa ja jossa hän muutamat kotimaanmatkat poisluettuna oleskeli v:een 1876 saakka. Yhä edistyvän taiteilijan teokset tältä ajalta osottavat, että hän ei ainoastaan muotokäsityksensä puolesta vaan myöskin aihevalintaan nähden pysyi uskollisena sille antiikinsuuntaiselle koululle, johon hän oli Tanskassa perehtynyt. Ainoastaan kotimatkalla 1866 muotoeli hän, kentiesi Sjöstrandin esimerkin viehättämänä, seppo Ilmarisen pystykuvan; muuten olivat aiheet antiikisen mailman omia. Niin kolmihenkilöinen, jotenkin realistinen pystykuvaryhmä "Silenus seuralaisineen" (1864-65, kipsivalelmana yliopiston kirjastossa), niin myös taiteilijan suuriarvoinen pääteos roomalaiselta ajalta "Apollo ja Marsyas", jonka Helsingin naiset tilasivat marmorista veistettynä ja lahjoittivat taideyhdistykselle, sekä keisarinna Maria Aleksandrownan ostama "Nukkuva Amor", kolme pystykuvallisesti esitettyä Psyche-tarinan kohtausta: Suomen Senatin samalle ruhtinattarelle lahjoittama "Psyche Zefyriein kantamana", "Psyche ja kotka" ja "Psyche lampun ja tikarin kanssa", ja ylioppilashuonetta varten sommiteltu korkokuva "Kleobis ja Biton vetävät äitiänsä templiin", kaikki marmoriteoksia paitse viimeistä, joka on sementtiin valettu. Nämä Runebergin vanhemman, tuskin puolentoista vuosikymmentä käsittävän taiteilijakauden tuotteet muodostivat ei ainoastaan lukunsa vaan myöskin arvonsa puolesta kerrassaan hämmästyttävän ilmiön senaikuisessa suomalaisessa taide-elämässä ja varsinkin tätä aikaa silmällä pitäen on kuvanveistäjä luettava taiteemme perustajain joukkoon. Minkä arvon hän oli kotimaassa saavuttanut, todistaa paraiten se seikka, että hän miltei koko myöhempänä taiteilijakautenaan on lakkaamatta saanut työskennellä mitä suurimpain tehtäväin suorittamisessa. Käännekohta Runebergin taiteellisessa kehityksessä tapahtui v. 1876, kun hän muutti Parisiin. Sen jälkeen on hän näet vähitellen irtaantunut entisestä taidesuunnastaan ja antautunut siihen realismiin, joka on nykyajan ranskalaiselle kuvanveistotaiteelle omituinen. Ensimäinen tuote, jossa tämä käännös tuli näkyviin, oli viehättävä lapsiryhmä "Amor ja Bakkus" (1878, marmorista taideyhdistyksen kokoelmassa), joka kuitenkin aiheensa puolesta liittyy edellisiin teoksiin. Tästä lähtien on hän, niinkuin mainittiin, yhä ollut kiinni suurissa töissä. Siten hän ensiksi Suomen säätyjen tilauksesta, jotka tätä tarkoitusta varten olivat toimeen panneet yleisen rahankeräyksen, muotoeli isänsä J. L. Runebergin yliluonnollisen suuren pystykuvan; varustettuna "Suomea" kuvaavalla syrjäkuvalla ja pronssiin valettuna se pystytettiin ja paljastettiin Helsingissä v. 1885. Toiseksi tilattiin häneltä, niinkuin edellinenkin teos ilman kilpailua, Turun kaupunkia varten, myöskin yleisen keräyksen kautta kootuilla varoilla kustannettu, Pietari Brahen kuvapatsas, joka paljastettiin v. 1888. Molemmista näistä teoksista on pienempiä jäljennöksiä muihinkin paikkoihin pystytetty, nimittäin J. L. Runebergin kuva, taiteilijan lahjoittamana, Porvoon ja P. Brahen kuva, asukasten ostamana, Raahen kaupunkiin. Vihdoin on Runebergiltä tilattu keisari Aleksanteri II:n suurisuuntainen, sivukuvilla ja -ryhmillä koristettu muistomerkki. Tätä muistopatsasta varten toimitettiin v. 1884 julkinen kilpailu, jossa ensimäinen palkinto määrättiin Johannes Takaselle, syystä kun tämä oli paremmin onnistunut itse pääkuvaan nähden; mutta koska toisen palkinnon saajan, Runebergin, ehdotuksen allegoriset sivukuvat -- "Lex" (Suomi, lakiansa puolustavana), "Labor" (työ ja teollisuus), "Lux" (tiede ja taide) ja "Pax" (rauha) -- herättivät melkoista mieltymystä, määräsivät 1885 v:n säädyt muistopatsaan molempain taiteilijain tehtäväksi. Sopimus työjaosta oli jo tapahtunut heidän kesken, kun tilaus Takasen kuoleman johdosta joutui yksinomaisesti Runebergin suoritettavaksi. Taiteilijan myöhemmän kehitysajan muotokuvista, joissa hänen realistinen suuntansa ehkä täydellisimmin ja taiteellisimmin varttuneena ilmaantuu, mainittakoon A. E. Nordenskiöldin, A. Fryxell'in, J. Lie'n, B. Björnson'in ja C. G. Estlander'in rintakuvat. Runebergin taiteen yleisenä tunnusmerkkinä on sommittelussa ilmaantuva älykäs, joskus huumoria tavoitteleva miettely; muodonkäsittely on ylipäätään ihannoitseva, ensi kehitysjaksolla pehmeämpi kuin myöhemmällä, jolloin realismin pyyntö ja taiteilijassa alkuperäisempi idealismi tavasta esiintyvät rinnakkain (esim. keisarin monumentin sivukuvissa).

Monessa kohden edellisen vastakohtana esiintyy toinen syntyperältään suomalainen kuvanveistäjä _Johannes Takanen_ (s. Virolahdella 1849, k. Roomassa 1885). Hän oli köyhän muonamiehen poika, ilman varoja, ilman koulusivistystä eikä tilausten puutteessa koskaan saanut voimiansa kokea, mutta kumminkin on hän pysyväisesti kiinnittänyt nimensä taiteemme historiaan. Takanen herätti ensin huomiota pienillä, puukolla leikatuilla kuvillaan, nautti pari vuotta Sjöstrandin opetusta Helsingissä ja toimitettiin sitten v. 1867 Köpenhaminaan, missä suoritti taideakatemian kurssit. Edistys oli hyvä, niinkuin näkee useasta muotokuvasta sekä isoimmistakin teoksista. "Koiran kanssa leikkivä poika" (taideyhdistyksen oma) ja "Kanteletta soittava Väinämöinen" (1872), jonka viipurilaiset tilasivat Monrepos'in puistoa varten ylempänä mainitun Borupin tekemän, pahantekijäin särkemän kuvan sijaan. Köpenhaminassa oli ensin Sjöstrandin ja Runebergin entinen opettaja H. V. Bissen ja sitten hänen poikansa V. Bissen johtanut Takasen opintoja, mutta ne teokset, jotka kuvanveistäjä v. 1873 Roomaan muutettuaan lähetti kotia, osottivat, ettei antiikinsuuntainen koulu ollut häneen suuresti vaikuttanut. Aiheet ovat kyllä joskus sentapaisia, niinkuin "Venus ja Amor" (1874, marmorista) ja "Andromeda, kallioon kahlittuna" (1879, marmorista 1882), mutta varsinkin tässä jälkimäisessä samoin kuin pystykuvissa, "Aino" (1876), taiteilijan hienoin luoma "Rebekka kaivolla" (marmorista 1877, "Sydämiä kiduttava Amor" (1881) ja "La nuova modella" (1885), esiintyy hän taiteeltaan itsenäisenä. Synnynnäisen neronsa johtamana hän harrasti luonnonmukaisuutta samalla kuin hänen muotokäsityksessään ilmaantuu omituinen, suomalaista kansanrunoutta muistuttava ihanteellisuuteen taipuva kauneudenaisti. Marmorin käsittelyn hienouden oli hän nykyajan italialaiselta veistotaiteelta oppinut, kuitenkaan alentumatta sen useinkin pintapuoliseen taiturimaisuuteen. Mainittujen pystykuvien ohella, joista Aino, Rebekka ja Andromeda kipsivalelmina laajalle levinneinä ovat enimmin rakastettuja suomalaisia veistokuvia, on hän tehnyt useita taiteellisesti eteviä muotokuvia. Paras ja tunnetuin on J. V. Snellmanin rintakuva (1877), kaksi marmorikappaletta, toinen Pohjalaisella ylioppilaskunnalla, toinen yliopistolla), joka syntyi taiteilijan viimeisellä ja ainoalla, Roomasta pitäen tehdyllä kotimatkalla. Kuopion kaupunkilaisten tilauksesta tämä kuva tehtiin uudestaan yliluonnolliseen kokoon ja valettiin pronssiin (1885, paljastettu v. 1886), kuvanveistäjän ainoa monumentalinen teos. Se keisari Aleksanteri II:sen pystykuvan luonnos, jolla hän ylempänä mainitussa kilpailussa voitti ensimäisen palkinnon, on miellyttävä luonnollisen asentonsa ja oivan luonteenkuvauksensa puolesta. Köyhyys ja sairauden kohtaukset olivat kilvan asettaneet esteitä taiteilijan toimelle, ja ainoastaan useat pienet luonnokset todistavat, että hän olisi kyennyt suurempiinkin ja monipuolisempiin tehtäviin kuin valmiiksi saatetut. Takasen liian varhainen kuolema oli herätyshuuto kotimaiselle yleisölle, josta on ollut hyötyä hänen jälkeenjääneille työtovereilleen.

Ulkomaalta tullut Sjöstrand, Suomen sivistyneimmästä yhteiskuntakerroksesta lähtenyt Runeberg ja kansan lapsi Takanen ovat kukin eri tavallaan yhteisesti vaikuttaneet sen, että veistotaide on meidän taide-elämässä saanut sille tulevan yhtäarvoisen sijan maalaustaiteen rinnalla. Sen johdosta on heidän jälkeensä yhä uusia kykyjä antautunut tämänkin taiteen harjoitukseen, ja tilaajain vähitellen kasvama määrä todistaa, että yleisökin kehittyy sitä kannattamaan. Lyhyesti mainittakoon tärkeimmät tästä nuoresta taiteilijapolvesta.

_Juhana Erland Stenberg_ (s. Orimattilassa 1838) jätti kolmenkymmenen vuoden vanhana kansakoulunopettaja-toimen Tukholman taideakatemiassa opiskellakseen veistotaidetta. Roomassa valmistuneet "Orestes Eumeniidein ajamana" y.m. teokset viittasivat aikoinaan suurempaan toimintaan, mutta myöhemmin ei häneltä ole muuta sanottavaa nähty kuin muotokuvia, joista mainitsemme Oulun kaupungin tilaaman yliluonnollisen suuren pronssiin valetun F. M. Franzénin rintakuvan (paljastettu v. 1881) ja A. Kiven marmorisen rintakuvan. _Robert Stigell_ (s. Helsingissä 1852) matkusti v. 1872 suoraa päätä Roomaan ja tuli siellä S. Luca nimisen taideakatemian oppilaaksi. Kolme vuotta harjoitteli hän siellä opintoja työskennellen yhdessä atelierissa Takasen kanssa. Saatuaan valmiiksi marmorisen kuvateoksen "Amor ruusun kanssa" muutti hän Parisiin, jossa teki työtä J. P. Cavelierin atelierissa. Sittemmin oli hän kauan kotimaassa, mutta 80-luvun loppupuolelta on hän jälleen työskennellyt Parisissa. Hänen omatakeiset teoksensa "Linkooja" ja "Jousimies" (kipsivalelmina taideyhdistyksen kokoelmissa) ja "Työmies" (rintakuva) sekä Väinämöisen ja Ilmarisen sementistä valetut pystykuvat ylioppilastalon fasaadin komeroissa ovat luonteeltaan realistisia ja omituisen voimakkaita. Samaa suuntaa on Stigellin viimeinenkin rohkeasti sommiteltu teos, "Haaksirikkoiset" (1891), joka "kiitoksella mainittiin" Parisin salongissa ja jossa suuressa, taidokkaasti rakennetussa maalauksellis-luonteisessa ryhmäesityksessä taiteilija tehokkaalla tavalla on kuvannut mitä draamallisimman kohtauksen.

Etevin nuorista kuvanveistäjistämme on kieltämättä _Vilhelm Wallgren_ (s. Porvoossa 1855). Oltuansa Helsingin polyteknisen opiston oppilaana alkoi hän v:sta 1878 harjoittaa taideopintoja Parisin Ecole des Beaus Arts'issa ja J. P. Cavelierin atelierissa. V:sta 1880 on hän joka vuosi näytellyt teoksiansa salongissa. Hänen ensimäisen kehitysjaksonsa tuotteita ovat pronssiin valettu "Kalastaja poika" (1883) sekä seuraavana vuonna valmistuneet "Haravoiva tyttö" ja "Poika, joka leikkii kravun kanssa" (marmorista), molemmat taideyhdistyksen omat. Käissä samoin kuin muutamissa rintakuvissa (A. Strindberg) ilmaantui kotona ennen näkemätöntä realismia; mutta toisissa myöhemmissä teoksissa on taiteilija luopumatta tästä kannastaan osannut suuresti jalostaa muotokäsitystään. Huomattavimmat toisen jakson teokset ovat: Viipurin kaupunkia varten tehty Torkel Knuutinpojan yliluonnollisen suuri pystykuva (1887), joka vastaiseksi on jäänyt pronssiin valamatta, "Kaiku", kannolla istuva poika, (marmorista sekä luonnollisessa että pienennetyssä koossa), "Marjatta" (1888, pienennettynä marmorista keis. palatsissa) ja "Aino" Kalevalan mukaan (1889), marmorinen Kristus (1890) -- relievinmuotoon kuvattu ristiinnaulitun pää -- taideyhdistyksen oma, "Äidin rakkaus" (1890), rintakuvan tapainen sommittelu, josta marmorikappale on tilattu Ranskan valtionkokoelmia varten, "Ophelia" (1889) ja "Volubilis" (1890) nimiset mitaljonirelievit sekä K. L. Engelin monumentalinen pronssinen rintakuva ja A. Edelfelt'in, Fredrik Paciuksen ja Ida Aalberg-Kivekkään marmoriset muotokuvat. Näillä teoksilla, joista syvätunteinen Kristuksen kuva ja kaunis Marjatta ovat etevimmät, on tämä lahjakas ja tuottelias kuvanveistäjä astunut suomalaisten taiteilijain eturiviin.

Viimeksi on vielä mainittava _Emil E. Wikström_ (s. Turussa 1864), joka ensiksi sekä kotimaassa että pari vuotta Wienissäkin opetteli puupiirrostaitoa, mutta v. 1885 päästyään Parisiin vakaantui päätöksessään antautua kuvanveistäjäksi. Helsingissä hän talvella 1887 muotoeli "Mansikkatytön", joka palkittiin taideyhdistyksen ensimäisellä palkinnolla, ja seuraavana talvena Wienissä, sikäläisen taideakatemian oppilaana, Tampereen kaupungin tilauksesta lahjoittajan G. F. Ahlgrenin pronssisen rintakuvan. Sittemmin työskenteli Wikström jälleen Parisissa, nauttien Chapun ohjausta ja teki "Kullervon paimenena" sekä ruiskukaivosommituksen, joka kuvaa Kalevalassa kerrottua taistelua Ilmarisen takoman kotkan ja Tuonelan hauen välillä (1889). Pystykuva "Tukinuittaja" valmistui niinikään Parisissa, ennenkuin hän palasi kotimaahan tehdäkseen "Säästäväisyyttä", "Kauppaa" ja "Teollisuutta" esittävät yliluonnollisen suuret pystykuvat, jotka koristavat säästöpankin uhkeaa rakennusta Turussa. Paitse mainituissa teoksissa on tämä nuori taiteilija useissa muotokuvissakin osottanut omistavansa varttumistaan varttuvaa kykyä ja luontaista taipumusta taiteesensa.

3. Maalaustaide.

A. Ennen taideyhdistyksen perustusta.

Jo ylempänä puhuttuamme muutamista suomalaisista maalaajoista, jotka toimivat Ruotsissa, esitämme nyt yhdessä jaksossa ne taiteilijat, jotka tällä aikakaudella liittyivät heidän muodostamaansa ryhmään, ennenkuin kansallistunto ja taide-elämä olivat täällä niin varttuneet, että ne pidättivät taiteen harjoittajat kotimaassa.

Etevin näistä myöhemmistä oli _Aleksanteri Lauraeus_ (s. Turussa 1788, k. Roomassa 1823), rykmentinpastorin, sittemmin Lohjan provastin A. Lauraeuksen poika. Yhdeksäntoista vuotiaana hän toimitettiin taideakatemiaan Tukholmaan, missä Suomesta syntyisin oleva eversti J. A. von Gerdten rupesi hänen suosijakseen, ja yhdeksänkolmatta vuotiaana oli hän jo hovimaalari ja akatemian jäsen. Lauraeus alotti omatakeisen tuotteliaisuutensa jo ennenkuin oli akatemialliset opintonsa päättänyt, ja kun hän, ensin yritettyään historiamaalausta, v. 1806 melkein yksinomaisesti antautui laatukuvamaalauksen alalle, oli menestys erinomainen. Hän loi suuren joukon pieniä, vilkkaita, sirosti suoritettuja kuvia, joissa henkilöt säännöllisesti esiintyvät valkeanvalaistuksessa milloin sisällä milloin taivasalla. Aiheet olivat muutoin hyvin vaihtelevia, milloin ahvenanmaalaisia tahi taalalaisia, milloin metsästäjiä tahi matkustajia nuotion ympärillä tahi tulisoihtujen valossa, milloin ilta- tai yökohtauksia krouvissa tai hiljaisessa kodissa. Maalaajalla oli tarkka havaintokyky ja tositaiteilijan lahjat todellisen elämän kirjavaa moninaisuutta kuvaamaan. Tekniikan puolesta oli hänellä kumminkin opittavaa, ja v. 1817 hän sen tähden läksikin Ruotsin valtion antamalla matkarahalla ulkomaille. Kolme vuotta oleskeli hän Parisissa tutustuen silloiseen ranskalaiseen maalaukseen. David'in koulun kylmähkö, hienosti muotoileva suunta ei kuitenkaan voinut aivan terveellisesti vaikuttaa todellisen elämän kuvaamista harrastaneeseen Lauraeukseen. Mutta kun hän myöhemmin asettui Roomaan, osottivat lukuiset kuvansa roomalaisesta elämästä, että hän eduksensa sulattaen vieraita aineksia oli täydellisesti palaamassa itsenäiseen luonnonkäsitykseensä. Silloin kuolema katkaisi hänen elämänlankansa. Varsinkin viimeisen jaksonsa teoksissa oli hän kohonnut aikansa etevimpäin laatukuvamaalaajain joukkoon, jopa kerrassaan kilpailemaan hollantilaisten maalaajain kanssa, joita nuorena kopioidessaan hän oli oman alansa löytänytkin. V. 1845 Suomen yliopisto osti 8 ja v. 1850 taideyhdistys parikymmentä hänen varhaisempia taulujaan; muita löytyy yksityisten hallussa.

Muut mainittavat ovat työskennelleet varsinaisen maalauksen rajamailla, mikä piirustajana, mikä piirrosten tekijänä. Everstiluutnantit _Ulrik Thersner_ (s. Kirkkonummella 1779, k. Westerås'issa matkalla ollessaan 1828) ja _Vilhelm Maksimilian Carpelan_ (s. Lohjalla 1787, k. Tukholmassa 1830) ovat kenties oikeastaan dilettanttein luokkaan luettavat. Molemmat olivat kumminkin eteviä maisemanpiirustajia ja harjoittivat n.s. aqvatinta-piirtämistekniikkaa. Thersner ryhtyi v. 1817 suuren kuvateoksen, "Fordna och närvarande Sverige", julkaisemiseen, sitä varten itse piirustaen Ruotsin etevimmät herraskartanot, jotka kuvat sitten painettiin useiden muiden tekeminä aqvatinta-piirroksina. E. Dahlbergin ennen mainitusta kuvateoksesta, jonka toimittamisessa Elias Brenner oli ollut osallisena, eroaa tämä siinä, että Thersner on pitänyt kartanoja ympäröiväin maisemain kuvaamisen tärkeämpänä, jota vastoin entisessä arkkitehtuuri on pääasiana. Teosta, joka toimittajan kuollessa oli keskieräinen, ovat muut taiteilijat ja vihdoin Thersnerin tytär _Tora_ (s. 1818, k. 1867) jatkaneet. Carpelan, joka on piirtänyt muutamia lehtiä edelliseen teokseen, julkaisi itse aqvatinta-piirrosteoksen, nimeltä "Pittoresk resa tili Norska fjällen" (1821-23), itse alusta alkain valmistaen useimmat Norjan ihanaa luontoa kuvaavat lehdet. Hän oli myöskin tunnettu taitavana kartanpiirtäjänä. Kolmas arvossa pidetty maisemanpiirustaja oli kenralimajuri, vihdoin kenrali Juhana Pietari Lefrén (s. Turussa 1784, k. Tukholmassa 1862). Näihin eteläsuomalaisiin liittyy neljä savolaista _Kaarle Kustaa Lundgren_ (s. Kuopiossa 1779, k. Tukholmassa), _Juhana Henrik Strömer_ (s. Pielisjärvellä 1807), _Aadolf Hård_ (s. Kuopiossa 1807, k. Tukholmassa 1855) ja alempana veljestensä muassa mainittava Vilhelm von Wright. Lundgren, taideakatemian oppilas, oli erittäin taitava kartanpiirtäjä, mutta on sitä paitse tehnyt paljo vaskipiirroksia kuvallisiin teoksiin. Maunu von Wrightin lintukuvat Suomessa ja sittemmin Lundgrenin vaskipiirrokset Tukholmassa herättivät Strömerissä luontaisen taipumuksen taiteesen. Köyhänä papinpoikana oli hän lähtenyt Ruotsiin ryhtyäkseen kauppatoimeen, mutta päätti siellä ruveta taiteilijaksi. Saatuaan ensimäisen opetuksen Lundgrenilta suoritti hän (1827-32) hyvällä menestyksellä akatemian kurssit. Kun juuri tähän aikaan kivipiirrostaitoa ruvettiin Ruotsissa viljelemään, antautui Strömer tälle alalle. Hän oli aikanaan etevin litograafi Tukholmassa ja sai sekä kuninkaallisten että muiden huomattavimpain henkilöitten (Berzelius) muotokuvat tehtäväkseen. Yhteen aikaan oli hänellä Hårdin kanssa oma kivipiirros-painokin, ja silloin hän alotti julaista "Svenskt Album" nimistä kokoelmaa suuria kivipiirroksia ruotsalaisten taiteilijain taulujen mukaan. Strömer työskenteli sittemmin Tukholmassa litograafina aina 1870-luvun loppuun, jolloin hän vihdoin palasi kotimaahan (Waasaan). Ylen suuri on hänen teostensa luku -- muoto-, maisema y.m. kuvia --, jotka hän osaksi itse on luonnon mukaan piirustanut ja sommitellut ja joista usealla on taiteellista arvoa. Hård oli myöskin kivipiirtäjä, mutta ei niin taitava eikä taiteellinen kuin Strömer.

Jos Suomenmaa täten luovutti taiteilijakykyjä Ruotsille, niin on toiselta puolen tunnustaminen, ettei se ollut muuta kuin kohtuullinen korvaus siitä hyvästä, minkä suomalainen taide sai sieltä päin vastaan ottaa. Vuosisadan alkupuolella työskenteli näet täällä useita ruotsalaisia taiteilijoita, mikä lyhemmän, mikä pitemmän ajan, ja muutamat jäivät tänne ijäkseen, jota paitse useimmat sen aikakauden suomalaiset maalaajat harjoittivat opintoja Tukholmassa. Tähän vuorovaikutukseen nähden on kumminkin syystä huomautettu, että Suomella entisyyden perustuksella oli oikeutettu osuutensa ruotsalaisissa taiteen edistystä tarkoittavissa laitoksissa ja kokoelmissa -- osuus, josta se väkinäisesti oli erotettu. Ensin mainituita oli _Emanuel Thelning_ (s. Ruotsissa 1767, k. Pietarissa 1831), joka pääteoksensa tähden on tähän aikakauteen luettava, vaikka hän jo menneen vuosisadan lopulla oli muuttanut Suomeen. Hänen sanotaan olleen taideakatemian oppilaana ja nauttineen C. G. Pilon johtoa. Suomessa hän maalasi paraasta päästä muotokuvia, ainakin yhden alttaritaulun (Vihdin kirkkoon, 1798) ja omasta harrastuksesta historiallisesti tärkeän taulun, joka esittää Porvoon valtiopäiviä sillä hetkellä, kun keisari Aleksanteri I tuomiokirkossa vakuuttaa säilyttävänsä Suomen perustuslait. Valmistettuansa tämän, nykyään Porvoon lyseon huostassa olevan teoksen, muutti Thelning Pietariin, jossa 1820-luvulla samasta taulusta sai vuotuisen eläkkeen. Cygnaeuksen gallerissa on hänen tekemänsä maalaus, joka kuvaa Kangasalan terveys-lähdettä vuosisadan alulla. Thelningin teokset osottavat kerrassaan riittämätöntä taiteellista oppia. Samaa ryhmää oli edelleen miniatyyri- ja akvarellimaalaaja Erik Vilhelm Lemoine (s. 1780, k. 1859), joka muutti Turkuun v. 1813 ja jätti maan vasta joku vuosi ennen Turun paloa. Hänen tekemiänsä muotokuvia sekä maisemamaalauksia (öljyvärisiäkin) on vielä yksityisten hallussa. Häntä paljon etevämpi ja aikansa paraimpia ruotsalaisia muotokuvanmaalaajia oli Kaarle P. Mazer, mutta hän toimi täällä vaan lyhyen ajan (1837) muuttomatkallaan Venäjälle. Vielä myöhemmin kävivät Suomessa maisemanmaalaaja Kaarle Juhana Fahlcrantz, historiamaalaaja Juhana Sakari Blackstadius ja vihdoin 60-luvun alussa Markus Larsson, kaikki jättäen tänne teoksia muistoksi käynnistään. Laajemmassa esityksessä voisi näiden maalaajain ohimenevään vaikutukseen maassamme liittää luettelon osaksi etevänlaisista alttaritauluista ja muotokuvista, jotka näihin aikoihin tilattiin Ruotsista sikäläisiltä maalaajilta.

Kun tämän jälkeen käymme puhumaan maalaustaiteen varsinaisista edustajista maassamme, muistutettakoon, että Mikael Toppelius aina kuolemaansa saakka (1821) ylläpiti kirkkomaalauksen traditsioneja. Ainoastaan ohimennen on vähemmin taitava ja tuottelias "koristelumaalaaja" _Samuel Elmgren_ (s. Turussa 1771. asunut enimmän aikaa Leppävirroilla, k. Ilomantsissa 1834) mainittava saman suunnan edustajana Itä-Suomessa. Turussa oli Ruotsista tullut _Juhana Eerik Hedberg_ (s. 1767, k. 1823), akatemian piirustusopettaja (1799-1823), taiteen ainoana viranpuolisena edustajana. Hän on maalannut muotokuvia (H. G. Porthamin y.m.), pari alttaritaulua ja laatukuvia (esim. "Pesijä"), kaikki jotenkin ala-arvoisia.

Silloin esiintyi _Kustaa Vilhelm Finnberg_ (s. Paraisissa 1784, k. Tukholmassa 1833) uudestaan osottamaan, kuinka lahjakkaita miehiä maallamme oli vara menettää. Merimiehen poikana tuli Finnberg v. 1801 Turkuun maalarinoppiin ja edistyi ammatissaan kisälliksi. Hänessä oli kuitenkin herännyt halu taidemaalaukseen ja hänen onnistui saada apua lähteäksensä Tukholmaan taideakatemiaan. V. 1811 sai hän siellä kilpasommituksesta ("Icarus ja Daedalus") ensimäisen palkinnon ja seuraavana vuonna suuren eli Tessinin mitalin. Noin v. 1817 palasi hän Turkuun ja oli nyt Suomen etevin maalaaja kaupungin paloon saakka. Hänen toimeentulonsa lienee ollut huononlainen tiettävästi omastakin syystä, mutta säilyneet teokset osottavat hänen ansainneen parempaa kohtaloa. Finnbergin maalaamista muotokuvista ovat muun muassa arkkipiispa J. Tengströmin (sen mukaan on laajalle levinnyt kivipiirros tehty) ja vapaaherra Fabian Wreden (taideyhdistyksen kokoelmassa) tunnetut. Olematta mestariteoksia osottavat ne sekä piirustuksen että värityksen puolesta melkoista, odottamatonta taiteellisuutta, joka ei seisahdu ulkonaiseen, vaan yrittää tuomaan henkilön luonnettakin näkyviin. Akatemiassa tutustuttuaan antikinsuuntaiseen muodonkäsitykseen itsenäistyi hän niin sanoaksemme tunteellisen realismin suuntaan, joka luonteeltaan ja lopulta raittiin värityksen kautta on lähempänä nykyaikaa kuin Krafft'ia tai muita 1700-luvun muotokuvaajia. Paitse lueteltuja teoksia on mainitseminen uskonnolliset maalaukset Kemiön ja Kakskerran kirkoissa. Kemiössä on Finnberg lehterin rintamukselle maalannut Kristuksen ja apostolein kuvat vanhaan tapaan kunkin eri alalleen. Näissä täydentämättömissä kuvissa näkee mikä taiteilijanero oikeastaan piili tuossa maalarinkisällissä. Jos luetaan pois siellä täällä esiintyvä maneerintapainen kohta, osottavat ne kauttaaltaan itsenäisesti luovaa, rohkeanluontoista, alkuperäistä taiteilijaa, joka vilpittömällä vakavuudella on ajatellut tehtävänsä. Eri-ikäisten ja luontoisten henkilöiden yhdistävänä siteenä on uskon ja hartauden ilme. Tekotapa on reipas ja väritys usein tehokas. Kakskerran pienessä saarikirkossa on ehkä ainoa Finnbergin maalaama alttaritaulu.[23] Se esittää pyhää ehtoollista. Itse ryhmityksessä ilmaantuu Lionardo da Vinci'n mainion, samanaiheisen kuvan vaikutusta, mutta ulkonaisen asun puolesta on maalauksessa omituista uutta entiseen verrattuna. Maalaaja on näet muutamia henkilöitä jopa Vapahtajaakin varten käyttänyt uudenaikaisia alhaisemman kansan pukuja, esittäessään ne merimiehen eli kalastajan röijyssä eli paidassa. Toisilla on kyllä muistoperäinen viitta, mutta taiteilija ei ole ainoastaan osannut kauniisti yhdistää nämä eriaikaiset yksityiskohdat, vaan myöskin kyennyt luomaan realistiseen sommitukseen uskonnollisen mielialan. Yksityiset päät ovat syvällisesti harkittuja ja huolellisesti muotoeltuja (Johannes heikoin, vanhaan maneeriin kuvattu), ja värityskin tavoittaa mahtivaikutusta. Maalaus on laadussaan aikansa edellä ja viittaa vasta vuosikymmeniä myöhemmin ilmaantuneeseen tapaan realistisesti käsitellä raamatun aiheita. Turun palon jälkeen lähti Finnberg Tukholmaan, jossa kuolemaansa saakka eli köyhänä ja puutetta kärsivänä, haaveksien suurta taidetta, tehden luonnoksia tilaamattomiin maalauksiin ja ikävöiden Roomaan.

Viimeinen tähän jaksoon kuuluva taiteilija oli presidentin tytär _Matilda Vilhelmiina Rotkirch_ (s. Stenbölessä Porvoon pitäjässä 1813, k. Turussa 1842). Hän opiskeli Tukholmassa 30-luvulla, ainakin aluksi nauttien taideakatemian professori J. G. Sandbergin ja maanmiehensä R. W. Ekmanin johtoa. Käytyään v. 1840 Italiassa tutki ja kopioi hän seuraavana vuonna Van Dyk'in ja Murillon maalauksia Parisissa. Kaksi vuotta myöhemmin rintatauti lopetti hänen elämänsä. Lahjakkaan maalaajattaren harvalukuiset muoto- ja laatukuvat ("Vingåker'in maalaistyttö" 1837; "Nuori rukoileva nainen" 1838 y.m.) osottavat hienoa, luontaista taideaistia ja teknillistä kehitystä, jotka täydellisesti oikeuttavat hänen poismenonsa herättämän suuren kaipauksen.

B. Taideyhdistyksen perustus ja senaikuiset maalaajat.

Tähän saakka mainitut taiteilijat eivät nähneet ja tuskinpa he edes tiesivät toivoakaan paremman ajan koittavan Suomen taiteelle. Todellisuudessa oli kumminkin itsetietoisen taiteenharrastuksen herätysaika tullut, sama aika, jolloin kansamme alkoi toipua siitä horrostilasta, joka oli seurannut väkinäistä asettumista uusiin valtiollisiin oloihin, Lönnrotin, Runebergin ja Snellmanin keväinen kylvöaika. Jo v. 1834 allekirjoittivat V. Klinckovström, J. J. Tengström, J. G. Linsén, I. Ilmoni ja J. L. Runeberg -- kentiesi Finnbergin kohtalon herättäminä -- kehoituksen seuran perustamiseen, jonka toiminta "pääasiallisesti tarkoittaisi kotimaisten taiteilijakykyjen auttamista". Mutta tuntemattomasta syystä jäi asia silloin sikseen. Kuusi vuotta myöhemmin professori N. A. Gyldén paremmalla menestyksellä rupesi samanlaista yritystä harrastamaan. V. 1843 senati vahvisti uuden seuran säännöt, ja 10 p. maaliskuuta 1846, nykyisen keisarin, Aleksanteri III:n syntymäpäivänä, joka yhä edelleen oli vuosipäivänä pidettävä, oli Suomalainen Taideyhdistyksen perustava kokous. Siinä valittiin johtokunnan ensimäisiksi jäseniksi salaneuvos C. J. Walleen (esimieheksi), professorit I. Ilmoni ja J. J. Nervander, konsuli H. Borgström (rahavartijaksi) ja insinööri M. von Wright. Yhdistyksen tarkoitus oli ja on edelleenkin näyttelyjä toimittamalla ja taideteoksia levittämällä yhä laajemmissa piireissä herättää taiteen ymmärrystä ja harrastusta, tarpeellisia opetusneuvoja hankkimalla "tehdä suomalaiselle taiteilijalle mahdolliseksi ansaita tuon nimen muunkin kuin yksistään syntymisen kautta", palkinnoilla kehoittaa, matkarahoilla ja teoksia ostamalla auttaa taiteilijanalkuja ja taiteilijoita sekä myöskin perustaa ja yhä lisätä suomalaisen taiteen kehitystä kuvaavaa julkista taidekokoelmaa. Tehtäväin monipuolisuus yksistään osottaa mikä merkitys yhdistyksellä on ollut taide-elämässämme, semminkin kun se, senkin jälkeen kun valtio on ruvennut taidetta kannattamaan, pääasiassa on saanut olla tämänkin kannatuksen välittäjänä.

Nyt on meidän tutustuminen niihin miehiin, jotka harjoittivat taidetta silloin kuin tämä olosuhteiden muutos tapahtui ja jotka olivat osallisina niiden perustamisessa. Milt'ei ainoa, joka tähän aikaan kokonaan eli taiteestansa, oli _Juhana Eerik Lindh_ (s. Ruotsin Roslagenissa 1793, k. Helsingissä 1865). Hän oli tosin saanut jonkun määrän opetusta Tukholman taideakatemiassa, mutta muutti kumminkin ammattimaalarina Suomeen. Lindh tuli ensin Kokkolaan, josta hän, maalattuaan alttaritauluja m.m. mainitun kaupungin, Oravaisten ja Munsaian kirkkoihin, kahdeksan vuoden päästä (v. 1823) muutti Turkuun. Tämän kaupungin palo karkoitti hänet vihdoin Helsinkiin, johon hän asettui ijäkseen. Jo Turussa oli hän alkanut maalata muotokuvia ja antautui nyt yksinomaisesti tälle alalle Helsingissä ja matkustaen ympäri maata paikasta paikkaan suoritti hän lukemattomia tilauksia. Tosin hänen teoksensa osottavat vaillinaista kykyä luonteen ilmi luomisessa, mutta kun hän ylipäätään onnistui ulkonaisen yhdennäköisyyden kuvaamisessa ja kun hänen työnsä oli huolellista eikä hänen väritykseltäänkään puuttunut valoisuutta, niin olivat tilaajat tyytyväisiä. Taideyhdistyksen ensimäisessä näyttelyssä oli hänellä 8 eri teosta, mutta hän joutui niin ankaran arvostelun alaiseksi, että hän sen jälkeen vaatimattomasti vetäytyi kilpailemasta etevimpäin kanssa. Taideyhdistys omistaa hänen tekemänsä R. H. Rehbinderin ja C. J. Walleenin muotokuvat. _Pietari Aadolf Kruskopf_ (s. Pietarissa 1805, k. Muolan pitäjässä 1852) oli häntä lahjakkaampi, mutta riittävän opetuksen puutteessa jäi hän dilettantin kannalle. Koulua käydessä (Pietarissa) oli Tukholman taideakatemian entinen oppilas F. J. Sedmigradsky -- joka kauan aikaa (1812-40) oli nimellisenä piirustuksen opettajana yliopistossamme, vaikkei hän koskaan tätä virkaa hoitanut -- opettanut häntä piirustamaan. Sittemmin oli hän lakitiedettä tutkinut, ja oli hänellä joku alempi virka senatissa samalla kuin hän v:sta 1830 hoiti juuri mainittua piirustuksen opettajan virkaa. Kruskopf harjoitti vähemmin öljy- kuin pastellimaalausta ja kivipiirräntöä. V. 1837 ja sitä seuraavina vuosina hän julkaisikin kokoelman somatekoisia "Finska vyer" (suomalaisia näköaloja), jotka hän itse oli luonnon mukaan piirustanut ja kiveen piirtänyt, sekä melkoisen joukon muitakin kivipiirroksia. _Thomas Legler_ (s. Throndhjemissä 1806, k. Turussa 1873), _Juhana Knutson_ (s. Helsingborgissa 1816) ja _Lennart Forstén_ (s. 1817, k. 1886) ovat näitä lähinnä taiteellisen kykynsä puolesta. Legler oli opetellut maisema- ja koristemaalausta Norjassa, Tanskassa ja Ruotsissa ennenkuin hän v. 1833 lähti Pietariin ja sieltä palatessaan jäi ikipäiviksi Turkuun. Siellä vaikutti hän piirustuksen opettajana ja maalasi näöltään hienotekoisia, mutta luonnon tutkimuksen puutetta ilmaisevia maisematauluja (yksi taideyhdistyksen kokoelmassa). Knutson tuli 24 vuoden vanhana Suomeen, käytyänsä jonkun aikaa sekä tanskalaisessa että ruotsalaisessa taideakatemiassa, ja on melkein koko ikänsä ollut piirustuksen opettajana Porvoossa. Hän oli ensin parhaasta päästä muotokuvanmaalaaja, mutta kääntyi myöhemmin maisemamaalaukseen. Saavuttamatta korkeampaa taiteellisuutta on hän yhä nykyaikaan saakka pysynyt tuotteliaana. Samanlaisella innolla everstluutnantti Forsténkin elämänsä iltaan saakka piti kiinni taiteestansa. Syystä kun ei ollut harjoittanut perusteellisempia opintoja, ei hän kyennyt kohottamaan maisemamaalaustaan dilettanttimaisuuden kannalta. Kruskopfin, Knutsonin ja Forsténin sekä kohta mainittavan Maunu von Wrightin avulla rupesi kirjakauppias A. C. Öhman v. 1844 toimittamaan suurta kuvateosta "Finland, framstäldt i teckningar" (Suomi, kuvissa esitettynä). Kaikkiaan 120 (Dresdenissä tehtyä) kivipiirroslehteä käsittävä teos tuli Z. Topeliuksen (ja A. Reinholmin) kirjoittamalla tekstillä varustettuna valmiiksi 1852 ja ansaitsee muun muassa sen tähden mainitsemista, että se suuntasi taidettamme maisemamaalaukseen.

Edellisiä etevämmät ovat veljekset _von Wright, Maunu_ (s. 1805, k. Helsingissä 1868), _Vilhelm_ (s. 1810, k. Ruotsin Bohuslän'issä 1887) ja _Ferdinand_ (s. 1822), joista ensimäinen ja kolmas ovat olleet Suomen tunnetuimpia ja kunnioitetuimpia taiteilijoita. Veljekset olivat syntyneet Haminanlahden tilalla Kuopion pitäjässä, paikkakunnalla, joka luonnonihanuuteen nähden on meidän maan etevimpiä. Heillä ei ollut halua lukemiseen, mutta varustettuina harvinaisilla luontaisilla taiteilijalahjoilla, joita he itseksensä kehittivät, antautuivat he kaikki luonnon tutkimiseen sekä metsän ja veden asukkaiden kuvaamiseen. Tekniikan puolesta tyytyen piirustimeen ja vesiväriin kohosivat he jo varhain mestariuteen tällä heidän omituisella alallaan. Maunu lähti kuitenkin v. 1826 Tukholmaan ruvetakseen taideakatemian oppilaaksi, mutta tämä ei saanut häntä eroamaan hänen alkusuunnastaan. Päin vastoin ryhtyi hän siellä, kutsuttuaan Vilhelm veljensä avukseen, kreivi Niilo Brahen kustannuksella julkaisemaan suurta kuvateosta "Svenska foglar" (Ruotsalaisia lintuja), luonnon mukaan kiveen piirustettuina (1828-30), teosta, jota kaikkiaan ilmaantui 120 isoa kuvalehteä ja joka teki toimittajain nimet kuuluisaksi molemmin puolin Pohjanlahtea. Alkuperäiset akvarellit ostettiin myöhemmin Suomen yliopiston kirjastoon. Maunu palasi jo v. 1829 kotimaahan, mutta Vilhelm jäi kuolemaansa saakka Ruotsiin, jossa yhä edelleen taiteellansa palveli luonnontieteitä. Hänen etevin luomansa lienee kuvateos "Skandinaviens fiskar" (Skandinavian kalat, 1836-38), jolle kuvien uskollisuuteen ja hienoon tekolaatuun nähden on vaikea löytää vertaa. Tauluja on tämä veli vähän, tuskin nimeksikään maalannut. Maanmittausylihallituksessa kartanpiirustajana (v:sta 1829) ja yliopistossa sekä luonnontieteellisten kokoelmain konservatorina (v:sta 1845) että piirustuksen opettajana (v:sta 1849) ollen Maunu von Wright lakkaamatta toimieli taiteensa alalla. Puhumatta muutamasta kivipiirrosmaisemasta pysyi hän tekniikaltaan ja aihepiiriltään kauan entisellään. Vasta ruvettuaan ylempänä mainitun kuvateoksen (Suomi, kuvissa esitettynä) toimitukseen, alkoi hän suuremmassa määrässä käyttää taitoansa maisemain kuvaamiseen, ja taideyhdistyksen perustamisen jälkeen, 40 vuoden vanhana, rupesi hän öljyllä maalaamaan, siten pysyväisesti kiinnittäen nimensä taiteemme historiaan. Tässä kohden hän noudatti nuoremman veljensä Ferdinandin esimerkkiä, joka myös silloin ryhtyi öljymaalaukseen. Niinkuin hänen veljensä oli Ferdinandkin jonkun aikaa oleskellut Ruotsissa. Seitsentoista vuotiaana hän sinne lähti ja asui milloin veljensä Vilhelmin luona Bohuslän'issä milloin Tukholmassa. Ollen autodidakti niinkuin vanhemmatkin veljet maalasi hän muun muassa vesivärillä kasvia luonnontieteellistä tarkoitusta varten. V. 1844 hän palasi isänmaahan ja sen jälkeen on hän enimmäkseen asunut Haminanlahdella. Ennen taideyhdistyksen perustamista oli von Wright veljesten pääansiona se, että he olivat mestarillisia luonnontieteellisten kuvain tekijöitä, mutta sen jälkeen pyrkivät he maiseman- ja eläintenkuvaajinakin korkeammalle taiteelliselle kannalle. Toistakymmentä vuotta ja enemmänkin olivat heidän ylen lukuisat teoksensa huomatuimpia taideyhdistyksen näyttelyissä, ja lähes yhtä kauan olivat heidän maisemataulunsakin sekä yleisön että kritiikin silmissä mitä etevintä Suomen taide kykeni tuottamaan. Eikä se ollutkaan aivan väärin, sillä maisemanmaalaajinakin olivat he uskollisia kotimaisen luonnon esittämisessä. Toista on jos varsinaisen taiteen kannalta arvostelee heidän maisemiaan. Ne ovat tarkkoja ja hienotekoisia, mutta niiltä puuttuu se vapauden leima, joka on tositaiteilijan tuotteiden tunnusmerkki. Erityistä huomiota ansaitsevat ehkä kuitenkin Maunu von Wrightin maisemapiirustukset (taideyhdistyksen kokoelmissa), joissa hän varsinkin avaroita näköaloja kuvatessaan on osottanut sekä kauneudenaistia että varmaa kättä suomalaisen maiseman omituisuuden tavoittamisessa. Verrattomia ovat veljekset niin hyvin myöhemmin kuin varhemminkin olleet ainoastaan elävien ja varsinkin lintujen puvun ja värin esittämisessä. Edistystä suorastaan taiteelliseen suuntaan osottavat ne teokset, jotka kuvaavat eläinten elämää keskenään (esim. F. v. Wrightin "Rauhalliset olot" ja "Taistelevia metsoja" taideyhdistyksen kokoelmassa). Maunu veli, kuolemaansa saakka taideyhdistyksen johtokunnan jäsenenä, oli aikoinaan Helsingin taide-elämän arvokkaimpia edustajia, jota paitse hän on luonnontieteen alalla julaissut havaintorikkaita kirjoituksia ja isomman teoksenkin (Finlands Foglar I). Ferdinand von Wright, joka taulumaalaajana on ollut Maunua tuotteliaampi ja taiteellisesti etevämpi, elää vielä, ahkerana kuten aina. Maisemamaalaus on kuitenkin jäänyt syrjään. Hän asettaa tosin kotkansa, kyyhkysensä, teerensä, peipposensa, pulmusensa keskelle kotimaista maisemaa, mutta jos tilaajat tyytyisivät siihen, maalaisi hän ne mieluummin yksistään vaan. Kuinka lieneekään ovat hänen taulunsa yhtä tavallisia kuin rakastetuita koristuksia suomalaisissa kodeissa.

Lopuksi kuuluu taideyhdistyksen perustamis-aikakauteen kaksi maalaajaa, jotka, vaikka he lahjojensa ja yleisen merkityksensä puolesta erosivatkin toisistaan, kuitenkin ovat yhdessä mainittavat sen tähden, että nuoremman taiteilijapolven opettaminen on molempain pääansioita. Ne ovat _Berndt Abraham Godenhjelm_ (s. Mäntyharjulla 1799, k. Helsingissä 1881) ja _Robert Vilhelm Ekman_ (s. Uudessakaupungissa 1808, k. Turussa 1873).

Godenhjelm kääntyi jo v. 1827 virkamiesuralta taiteesen, jossa Heideken Tukholmassa oli ollut hänen ensimäinen opettajansa. Mainittuna vuonna lähti hän Pietariin, opiskeli taideakatemiassa, muun muassa harjoitellen vaskipiirräntöä, ja jäi sitten sinne maalaamaan kopioita Eremitage'ssa, muotokuvia sekä pyhäin kuvia venäläisiin kirkkoihin. V:n 1848 alussa muutti hän Helsinkiin ja vaikutti täällä taideyhdistyksen (samana vuonna) perustaman piirustuskoulun opettajana v:een 1869. Tämän sekä yksityisenkin opetustoimensa kautta on hän parhaasta päästä ansainnut sijan taiteemme historiassa. Hänen itsenäinen tuotteliaisuutensa on ollut verraten vähäinen. Omituisella, nuorempien päiviensä miniatyyrimaalausta muistuttavalla, hurskaalla tekotavalla käsitellen Kalevalasta ja Runebergin runoelmista otettuja aiheita (esim. "Väinämöisen laulu" ja "Kuningas Fjalar") on hän kuitenkin edustanut ajan isänmaallismielistä taidetta. Myöskin alttaritauluja on hän maalannut joitakuita (Janakkalassa: ristiinnaulitseminen; Dragsfjärdissä: Kristus Getsemanessa).

Vaikka Ekman ei saanutkaan toimia taiteenharrastuksen puolesta vilkkaammassa pääkaupungissa, vaan ainoastaan Turussa, on hän kuitenkin muitten edellä pidettävä taiteen tienraivaajana tässä maassa. Jo varhain orvoksi jääden sai hän nuorena kovaa kärsiä. Ensimäinen opettajansa piirustuksessa oli Finnberg Turussa. V. 1824 lähti hän Tukholmaan tullakseen taideakatemiassa J. G. Sandbergin oppilaaksi. Tukalista taloudellisista oloistaan huolimatta edistyi hän hyvin ja sai palkintomitaleja toisen toisensa perästä. Laatukuva- ja historiamaalauksen harjoittamiseen antauneena herätti hänen maalaamansa soma "Taalain tyttö" ensiksi suurempaa huomiota. V. 1836 tuli hän akatemian agréé'ksi ja seuraavana vuonna sai hän matkastipendin kolmeksi vuodeksi. Sitä ennen täytyi hänen kuitenkin ruveta Ruotsin alamaiseksi. Niin tapahtuikin, ja hänen käyntinsä Suomessa 1837 (jolloin hän muun muassa osaksi harjoitelmia tehdäksensä matkusteli Savossakin) näytti siis hyvästijätöltä ikipäiviksi. Kuitenkaan ei mikään todista asian herättäneen huomiota hänen isänmaassansa. Akatemian holhottina harjoitteli Ekman taiteellisia opintoja Tanskassa, Hollannissa ja varsinkin Ranskassa Delarochen oppilaana. V. 1841 matkusti hän Italiaan, josta hän vasta v. 1844 palasi Ruotsiin. Ulkomaalta oli hän Tukholman taidenäyttelyihin lähettänyt useita yhä jatkuvaa edistystä osottavia tauluja, muun muassa "Hollantilainen sisusta" ja "Majoituskohtaus 30 vuoden sodan ajoilta", joista taideyhdistys Tukholmassa osti edellisen ja kuningas Kaarle XIV Juhana jälkimäisen. Nämä molemmat oli hän maalannut ennen Italian matkaansa. Siellä alppien eteläpuolella hän mieltyi tuon niemimaan pittoreskiseen maalais- ja kaupunkielämään, joka tarjosi niin runsaasti aiheita ajan romantillis-ihannoitsevalle taiteelle. Hänen maalauksiaan kiitettiin silloin Ruotsissa samoin kuin myöhemmin Suomessakin värinsä ja loistavain valaistuseffektiensä vuoksi. Maalaajan taipumusta luonnonkaunistamiseen ei tuona romanttisuudenkaan aikana hyväksytty. Hänen ensimäisiä teoksiaan Tukholmaan tultuaan oli "Kansanjuhla Södermanlannissa", joka sekin joutui kuninkaalliseen kokoelmaan. Ekman valittiin nyt akatemian jäseneksi, mutta ei se eivätkä muutkaan kunnianosoitukset voineet häntä Ruotsiin ainaiseksi kiinnittää. Syyskuulla 1845 tuli hän Turkuun muka käymään vaan, mutta sinne hän sentään elinajakseen jäikin. Ekman oli todenperäinen taiteilijaluonto, täynnä elämän voimaa ja intoa, ja hänen jäämistään kotimaahan ei saata toisin selittää kuin siten, että tuo silloiselle Suomelle omituinen isänmaallinen innostus oli häneenkin tarttunut. Hän huomasi nimittäin itsellään olevan jotakin tehtävää täällä ja tarmonsa takaa hän siihen ryhtyikin. Jo v. 1846 perustettiin piirustus-koulu Turkuun, jonka opettajana hän on ohjannut lukuisien taiteilijanalkujen ensimäisiä askeleita. Se sekä ylimalkaan nuorten innostuttaminen taiteesen oli toinen hänen tehtävistään, toinen taas oli saattaa kotimainen taide isänmaalliseksi sisällykseltään; sen vuoksi hän itse käsitteli ja koetti esimerkillään saada muita käsittelemään suomalaisia aiheita. Näiden perusohjeiden mukaan toimi hän elämänsä loppuun saakka, ja hyvä tarkoitus onkin usein lukuun otettava, kun hänen lukemattomia teoksiaan arvostelee. On näet myöntäminen, ettei Ekman, yksin kun oli -- jollei koko maassa niin ainakin kotiseudullansa -- taiteen lippua kantamassa sekä pakotettuna miltei yksistään taiteestansa elämään, jaksanut pysyttäytyä sillä taiteellisella kannalla, jolla hän Suomeen palatessaan oli ollut. Ainoastaan yhden kerran oleskeli hän vielä pitemmän ajan ulkomaalla, Parisissa (1857-58), jossa olisi voinut virkistyä taiteilijalle raskaasta koti-ilmasta. Totta puhuen ei Ekmanin maalaus ollut koskaan kohonnut täydellisesti itsenäiseen vapauteen; hänen paraimmatkin teoksensa ovat harvoin vapaita kankeudesta ja tahallisuudesta järjestelyssä, vapaita sovinnaisuudesta muodon- ja kasvojen tyypeissä (huomaa esim. ruusuiset, muhkeat kaunottaret). Kun myöhemmin kilpailun ja kritikin puute sekä tilaajain tyytyväisyys totutti maalaajaa asettamaan yhä vähempiä vaatimuksia omiin teoksiinsa, tulivat nuo entiset heikot puolet yhä tuntuvammiksi -- sitä enemmän mitä painavampi aihe oli, niinkuin alttaritauluissa, joissa heleät värit ja kaikenpuolinen sovinnaisuus liian usein esiintyvät tositaiteellisen sopusoinnun ja omaperäisen vilpittömän hartauden sijasta. -- Suuremmoisin toimi, joka Ekmanille uskottiin, oli Turun tuomiokirkon kuorin koristaminen al-fresco maalauksilla (1850-51). Paitse raamatunaiheisia kuvia loi hän tätä varten kaksi historiallista sommitusta: "Pyhä Henrik kastaa Suomalaisia" ja "Agricola antaa Kustaa Waasan käsiin Uuden Testamentin suomennoksen", jotka molemmat olivat arvokkaimpia siihen saakka meillä nähtyjä yrityksiä historiamaalauksen alalla. Muut teoksensa jakaantuvat aiheen puolesta seuraaviin pääryhmiin: laatu- ja kansanelämänkuvia, ensi aluksi vielä italialaisia, mutta sitten kotimaisia, niinkuin "Pentti Lyytinen lukee runojansa savolaisessa pirtissä" (1848), "Kreeta Haapasalo soittaen kanteletta talon väelle" (1868), "Venhematka kirkolle" y.m.; Runebergin ja Topeliuksen runoelmiin liittyviä, esim. "Tanssi pirtissä" (1845) ja "Laukkuryssät tarjoovat tavaroitaan talon naisille" (1856), molemmat Hirvenhiihtäjäin mukaan, "Vänrikki Stål ja Runeberg", "Kohtaus Regina von Emmeritz'istä" y.m.; Kalevalan aiheisia, joista merkillisin on kolossimainen sommitus "Väinämöisen laulu" (1866); sekä vihdoin noin 80 alttarilaulua, jotka suureksi osaksi ovat samanaiheisia (m.m. Kristus Getsemanessa ja Kristuksen ylösnouseminen, kumpanenkin vähintäin 6 kertaa maalattu) ja joista paraimpia ovat "Jesus siunaa lapsia" (1849) Helsingin vanhassa kirkossa ja "Kristus Getsemanessa" (1871) Perttilässä. Taiteemme kehityksen puolesta ovat isänmaallisaiheiset tärkeimpinä pidettävät, vaikka Ekmanilla ei ollut sitä alkuperäistä luomiskykyä, jota Kalevalan aiheet ennen kaikkea vaativat. Se ankara kritiikki, joka kohtasi hänen uskaliainta, mutta taiteellisesti heikkoa yritystänsä kuvata, miten Väinämöinen laulullaan ihastuttaa maan, veden ja ilman asujamia, lienee ollut taiteilijan loppuijän katkerin kokemus. Vaikka Ekman ei saanut paljo semmoista toimeen, jolla on pysyvää taiteellista arvoa, on hänellä kumminkin oleva himmentymätön kunnia siitä, että hän on osottanut Suomen taiteilijoille ne kansalliset aiheryhmät, joita käsitellessä he voivat antaa teoksilleen ei ainoastaan teknillistä vaan myöskin kansan kehitykseen vaikuttavaa aatteellista arvoa.

C. Taideyhdistyksen perustusta myöhemmät maalaajat.

Kun Ekman etsi aiheitaan Suomen historiasta, Kalevalasta ja kansanelämästä, ja veljekset von Wright kuvasivat Suomen luontoa, noudattivat he Runebergin ja Topeliuksen runoudessa ilmaantuvaa mahtavaa isänmaallista virtausta. Samaa suuntaa astui _Werner G. Holmbergkin_ (s. Helsingissä 1880, k. Düsseldorfissa 1860), etevin niistä nuorista taiteilijakyvyistä, jotka esiintyivät taideyhdistyksen ensi aikana. Arvossa pidetyn ja varakkaan virkamiehen poikana Holmberg tuli ylioppilaaksi v. 1848. Jo sitä ennen olivat Kruskopf, M. von Wright ja Lindh opettaneet häntä piirustamaan ja maalaamaan, niin että hän samana vuonna ensi kerran esitti kaksi taulua taideyhdistyksen näyttelyssä. Vaikk'ei sitä näistä eikä vielä myöhemmistäkään nuoruuden aikana kotimaassa maalatuista teoksista näekään, oli Holmberg todellinen taiteilijanero, joka vaan kaipasi myötäisiä oloja täydelleen kehittyäksensä. Useilla matkustuksilla maan sisäosissa hän ijäksensä rakastui Etelä-Satakunnan ja Hämeen ihanaan luontoon alkaen yhä selvemmin käsittää maisemamaalauksen varsinaiseksi alakseen, mutta kuitenkin kului viisi vuotta ennenkuin hänen hehkuva intonsa voitti isän vastustuksen, ja hän kesällä 1853 pääsi ulkomaalle taideopinnoita harjoittamaan. Holmberg suuntasi matkansa Düsseldorfiin, joka, kohottuaan Saksan ehkä etevimmäksi taidekaupungiksi, tähän aikaan oli alkanut vastustamattomasti vetää puoleensa pohjoismaisia maalaajia. Rupeamatta taideakatemian oppilaaksi sai hän ensi vuonna ohjausta Eerik Bodomilta ja sittemmin Hans Gudelta, joka mainio norjalainen maisemanmaalaaja