v. 1790 valittamaan poliisikomitealle huonoista sanomalehdistä, ja

Sanson, Pariisin teloittaja, "toimeenpanevan vallan edustaja", joksi Camille Desmoulins hänet kastoi, katsoi kerran tulleensa loukatuksi ja nosti useita sanomalehtimiehiä vastaan jutun, jonka hän voitti ja sanomalehtimiehet menettivät. Mutta kaikki kokeet vaientaa sanomalehdistöä olivat turhia. Samoinkuin vanhan järjestyksen aikana valtiollinen sanomalehdistö, huolimatta kaikista yrityksistä pudistaa päältään iestä, oli ollut täysin voimaton viranomaisia vastaan, samoin olivat viranomaiset vallankumouksen ensi kautena kokonaan tarmottomat sanomalehdistöä vastaan.

Samalla kun sanomalehdistön luonne ja käytös sen olemassaolon kolmena ensi vuotena vähitellen muuttui, tapahtui myös vähitellen ja tietämättä muutos siinä käsityksessä, joka sanomalehtimiehillä oli sanomalehdistön vapaudesta. Sen sijaan kun vallankumouksen alussa kaikki olivat yksimielisiä siitä, että painovapaus oli tarpeellinen perusta valtiolliselle vapaudelle, että se oli julistettava yhtäläisenä kaikille ja kokonaan rajoittamattomana -- sillä jos kerran tahdottiin vapautta, niin ei muka auttanut pitää lukua niistä väärinkäytöksistä, joita se välttämättä oli tuova mukanaan -- alettiin nyt vähitellen painovapautta pitää valtiollisena taistelukysymyksenä ja käyttää puoluetarkoituksiin. Samoinkuin sana "patriotismi" muuttui yhtäpitäväksi vallankumouksellisen nimen kanssa, ja kaikkia niitä, jotka eivät kuuluneet vallankumouspuolueesen, katsottiin lain ulkopuolella seisoviksi, samoin alettiin olettaa, että painovapaus oli yksistään patriootteja varten, ja että näillä yksin oli oikeus nauttia sen tarjoomia etuja.

Ja juuri tämä periaate tuli määrääväksi, kun Pariisin kommuuni, päästyään valtaan elokuussa 1792, tekee lopun koko rojalistisesta sanomalehdistöstä ja samalla myös -- ei teoriassa vaan käytännössä -- sanomalehdistön vapaudesta. Kaikkien rojalististen lehtien painot otetaan takavarikkoon ja postihallitukselle annetaan käsky tarkoin valvoa, ettei postin kautta mitään epämieluisia lehtiä pääsisi leviämään. Mutta ei siinä kaikki. Useat kustantajat ja kirjanpainajat otetaan kiinni ja pannaan vankeuteen, ja elokuun lopulla haastetaan eräs rojalistinen sanomalehtimies, _Gazette de Paris'in_ toimittaja, revolutsionioikeuden eteen ja tuomitaan kuolemaan.

Pariisin kommuuni voi kyllä tehdä lopun rojalistisesta sanomalehdistöstä, mutta se ei voinut lopettaa yhteiskunnassa vallitsevaa hajaannusta. Sinä ajanjaksona, joka ulottuu 10 p:stä elok. 1792 girondistien kukistumiseen saakka, mikä voidaan laskea maaliskuusta 1793, vaikkapa se lopullisesti tapahtui vasta yli kaksi kuukautta myöhemmin, taisteltiin girondistisen sanomalehdistön, Brissotin ja Gorsasin lehtien ollessa johtajina, ja Maratin johtaman jakobiinisen välillä taistelua elämästä ja kuolemasta, taistelua niin rajua ja kiihkeää, että harvat aikakaudet ovat sellaista nähneet. Tämä taistelu on alussa osa valtiollisesta taistelusta, mutta muuttuu pian ainoasti sen kaiuksi ja kuolee vähitellen pois giljotiinin ukkosäänen tukahuttamana.

Vallankumous teki monta rikosta vapauden nimen varjossa, ja juuri tämän saman vapauden nimessä Robespierre pani toimeen sensuurin, joka ankaruudessa isosti voitti vanhan hallituksen reaktsionisten ministerien säätämät asetukset. Tätä sensuuria ei kukaan tunnustanut, ei edes sen perustaja, eikä se ollut millään tavoin järjestetty. Sitä hoiti revolutsionioikeus, joka lain mukaan tuomitsi epäluulon-alaisia ja rankaisi mestauslavalla. Sanomalehdistö oli tähän aikaan kokonaan masennettu. Olemassaolevat lehdet olivat joko orjallisia tai vallan mitättömiä; ne eivät uskaltaneet lausua mitään moitetta, mitään vastaansanomista, eipä enää edes mitään helposti ymmärrettäviä salaviittauksia tai varovaisia kierteleviä lausunnoita, vaan rajoittuivat tyhjänpäiväisiin selontekoihin ja vaarattomiin uutisiin. Lokakuusta 1793 heinäkuuhun 1794 ei sanomalehdistön historia ole muuta kuin sanomalehtimiesten synkkää ohivaellusta mestauslavalle. Lokakuun 31 p. 1793 ensinnä sinne vaeltavat girondistit, ja heidän joukossaan näemme etumaisena, voimakkaana ja miehuullisena, Brissotin, joka nyt kuolemalla saa maksaa innostuksensa ja erehdyksensä. Hänellä oli seurassaan tällä viime matkalla ne ystävät, jotka uskollisesti ovat taistelleet hänen sivullaan: Gorsas ja Carra, jälkimäinen 70-vuotias, kumara ja harmaa. Ja muutamia päiviä myöhemmin seurasi häntä hänen nuori, miellyttävä apulaisensa Girey-Dupré, tuomittuna kuolemaan sentähden, että oli ollut Brissotin ystävä ja auttaja.

Keskellä terrorismin kolkkoa hiljaisuutta kohosi silloin, ei täyttä kuukautta girondistien kuoleman jälkeen, alussa hieman heikkona, mutta pian mahtavana ja kaunopuheisena, ääni, joka rohkeni nousta sortoa vastaan ja ajaa vapauden, lempeyden ja ihmisyyden asiaa. Camille Desmoulins se nyt linkoo hirmuvaltiasta vastaan _Le vieux Cordelier_ lehtensä, tuon lehden, joka yksinään olisi voinut tehdä hänet kuolemattomaksi. Ensimäinen numero ei ollut suorastaan suunnattu Robespierreä vastaan, mutta siinä Camille lauloi painovapauden ylistystä ja moitti jakobiiniklubin kokoonpanoa. Ja jo sen motto: "elää vapaana tai kuolla", oli niin Robespierren kuin yleisönkin silmissä taisteluunvaatimus. Robespierre tulikin levottomaksi ja vaati Camillea alistamaan numeronsa ennen ulosantoa hänen tarkastavain silmiensä katseltaviksi. Toinen numero viittaakin siihen että tarkastus oli tapahtunut. Mutta kolmannessa, jota Camille ei huolinut näyttää, hän sen sijaan sai lausua julki kaikki mitä tahtoi. Ja hän sen sanoikin. Hän ahdisti tässä peitetyin sanoin, joskin kyllin selvästi, sekä hirmuvaltaa että Robespierreä. Voimatta muulla tavoin moittia hallitusta hän käänsi ja varusti selityksillä kappaleita Tacituksesta, joissa tämä osottaa tasavaltaisen hallitustavan edut despotismiin verraten. Mutta kukaan ei erehtynyt näiden selitysten tarkoituksesta, eikä kukaan ollut tuntematta roomalaisten keisarien nimien alla terrorismin johtomiehiä. Ja Camille itse alleviivasi tämän tuntemisen liittämällä selityksiinsä seuraavan mietteen:

"Jos leijonalla olisi tiikereistä ja panttereista koottu hovi ja henkivartiosto, eivät ne olisi repineet useampia henkilöitä kappaleiksi kuin caesarien ilmiantajat, vapautetut orjat ja salamurhaajat. Sillä se julmuus, johon on syynä nälkä, lakkaa nälän mukana, mutta se julmuus, johon on syynä pelko, voitonhimo tai tyrannillinen epäluuloisuus, on kaikkia rajoja vailla."

Kolmas numero oli huomattava loistavasta kaunopuheisuudestaan. Suurenmoisella tarmollisuudella Camille siinä koettaa avata yleisön silmät näkemään sen kieron käsityksen vapaudesta, joka terrorismin aikana oli päässyt vallalle.

"Ei", hän sanoo, "vapaus, tämä vapaus, joka on laskeutunut alas taivaasta, se ei ole joku oopperan nymfi, se ei ole punainen lakki, likainen paita tai repaleinen puku -- vapaus, se on onni, se on järki, se on yhdenvertaisuus, se on oikeus! Tahdotteko, että minä sen tunnustan, että minä vaivun sen jalkoihin, että minä annan vereni sen edestä? Avatkaa vankilat niille 200,000 kansalaiselle, joita te kutsutte epäluulonalaisiksi, sillä oikeuksienjulistuksessa ei ole mitään huonetta epäluulon-alaisia varten, on ainoasti vankiloita. Älkääkä uskoko, että tämä teko olisi vahingollinen tasavallalle; se olisi vallankumouksellisin teko, mihinkä koskaan olette ryhtyneet. Te tahdotte vapautua kaikista vihollisistanne giljotiinin avulla! Mutta onko nähty suurempaa hulluutta?"

Ja vähän myöhemmin hän lausuu:

"Minä olen kokonaan toista mielipidettä kuin ne, jotka sanovat, että terrorismi on pysytettävä päiväjärjestyksessä. Päinvastoin olen vakuutettu siitä, että vapaus paraiten lujittuisi ja Europpa paraiten voitettaisiin, jos te asettaisitte lempeyskomitean. Tämä komitea se päättäisi revolutsionin, sillä lempeys on myös revolutsioninen toimenpide ja tarkoituksenmukaisin kaikista, jos sitä käytetään järjellisesti. Kutsukoot tyhmät ja kunniattomat minua maltilliseksi, jos niin tahtovat. Minä en punastu siitä etten ole jyrkempi kuin Brutus. Sillä kas tässä mitä Brutus kirjoitti: Tekisitte paremmin, rakas Ciceroni, jos puhaltaisitte voimaa lopettamaan sisällisiä riitaisuuksia, kuin että puratte vihaanne ja ajatte perille kostoanne niitä kohtaan, jotka jo ovat voitettuja."

Voidaan ymmärtää, millaisen huomion _Le vieux Cordelier_ herätti jakobiiniklubissa. Jouluk. 21 p:nä eräs jäsen esitti että Camille ajettaisiin pois klubista -- "Camille on jo kyllin kauan hiponut giljotiinia", hän lausui. Useissa istunnoissa oli kysymys Camillesta päiväjärjestyksessä, se venyi venymistään, ja näytti siltä kuin ei oikein rohjettaisi käydä häneen käsiksi, mutta vihdoin 6 p. tammik. 1794 lausui Robespierre mielipiteensä, ja silloin nähtiin että Camillen hetki oli lyönyt.

Camille kuoli mestauslavalla 5 p. huhtik. 1794. Hänen kuollessaan oli vain kuusi numeroa _Le vieux Cordelier'iä_ ilmestynyt. Seitsemäs, ainoa, joka todella suoraan kävi Robespierren kimppuun, oli jo kauan ollut valmiina hänen pöydällään, mistä se häntä vangittaessa löydettiin. Niiden paperien joukossa, jotka tavattiin Robespierren kuoleman jälkeen ja joista Courtois antoi kertomuksen, oli myös yksi, jolle oli kirjoitettu: "Camille mestattu senvuoksi että selitteli Tacitusta."

Muutamia päiviä ennen Camillea oli _Père Duchênen_ ulosantaja Hébert kuollut mestauslavalla. Ja 25 p. heinäkuuta koki André Chénier saman kohtalon ainoastaan kaksi päivää ennen Robespierren kukistusta.

TEATTERI

Samoinkuin vallankumous jo alusta pitäen sai tuen sanomalehdistöstä, samoin se teatteristakin sai itselleen mahtavan liittolaisen. Teatteri on sanomalehdistön tavoin edistänyt vallankumouksellisten aatteiden tunnetuksi tulemista kansan laajemmissa kerroksissa; mutta sanomalehdistön antaessa vallankumoukselle monta sen paraista virikkeistä ja sen valistustyön ollessa arvoltaan vakavaa ja pysyvää, teatterin vaikutus sen sijaan oli melkein kokonaan onnetonta laatua.

Olisi tosin syytä luulla, että vallankumouksen mukana tulleen vapauden olisi pitänyt antaa kirjallisuudelle uusia aihelmia, omaa luonnetta ja ominaisia muotoja; että kaikkien ajatusta ja sanomalehdistön vapautta rajoittavien esteiden poistamisen olisi pitänyt herättää ilmi muutamia suuria henkiä, ja isänmaallisen innostuksen tullut luoda ainakin joitakuita eteviä kirjallisia teoksia, joilla olisi ollut pysyvä merkitys. Niin ei kuitenkaan tapahtunut. Päinvastoin harvalla aikakaudella on näytettävänä kvalitatiivisesti niin köyhää ja keskinkertaista kirjallisuutta kuin juuri vallankumouksen ajalla. Turhaan me haemme muististamme edes muutamia suuria kirjallisia nimiä, jotka edustaisivat vallankumousta samoin kuin Racine ja Molière edustavat Ludvig XIV:nnen aikakautta, Voltaire, Rousseau ja Beaumarchais vallankumouksen edellistä aikaa, ja M:me de Staël ja Chateaubriand konsulaatin ja keisarivallan aikaa.

Myöskin teatteri tarjoo kirjallishistorialliselta kannalta katsottuna sangen vähän mielenkiintoa. Voidaan sanoa noista tuhatlukuun nousevista draamallisista tuotteista, jotka vallankumouksen aikana näkivät päivän valon, ettei niistä yksikään ollut huomattavampi kirjallisena luomana, ja että ainoasti pieni osa niistä todisti todellista lahjakkuutta tai jotakin suurempaa kykyä. Mutta joskaan kirjallishistorioitsijat eivät tämän ajan draamallisesta kirjallisuudesta löydä sitä mitä hakevat, niin se sen sijaan tarjoo historialliselle tutkimukselle rikkaan ja ehtymättömän ainesvaraston. Teatteri näet heijastaa yhtä hyvin jollei paremminkin kuin sanomalehdistö kautta koko vallankumouksen valtiollisia tapauksia sekä päivän mielipiteitä ja harrastuksia.

Se piirre, joka ennen muita on revolutsioniajan teatterille luonteenomaista, on se poliittinen intohimoisuus, joka on lyönyt leimansa melkein jokaiseen sen tuotteesen. Ei koskaan muina aikoina teatteri ole niin suuressa määrin kuin vallankumouksen aikana ollut "tekijänä" valtiollisessa elämässä. Taiteen rauhallisesta tyyssijasta se muuttui puhujalavaksi, josta päivän kaikki pienimmätkin tapaukset, kaikki huomiota herättävät lausunnot kansalliskokouksessa, klubeissa ja kahviloissa sekä kaikki katukohtaukset seliteltiin yleisölle melkeinpä välittömästi ja sangen läpinäkyvän toisinsanonnan avulla. Todellisuuden suuri näytelmä, jota jokainen näki näyteltävän silmiensä edessä, kahlehti mahtavalla traagillisuudellaan ja suurenmoisilla tehokohdillaan siihen määrin kaikki mielet, että kaikki mitä mielikuvitus olisi voinut luoda, sen rinnalla olisi tuntunut miedolta ja mitättömältä. Yleisö oli liiaksi kiintynyt tähän todellisuusnäytelmään halutakseen teatterissa nähdä mitään muuta kuin sen heijastusta. Se ei vaatinut taidetta vaan viittauksia päivän tapahtumiin; ja oli luonnollista, että kirjailijat tyydyttivät sen toiveita ja uhrasivat puoluekiihkoille taiteellisuuden kustannuksella.

Se kuvapuku, jota käytettiin poliittisten tapausten esittämiseksi näyttämöllä, otettiin historiasta ja erityisesti vanhasta ajasta. Vanha aika ei varmaan koskaan ole ollut niin tutunomainen eikä niin kansantajuistettu kuin vallankumouksen aikana. Luitpa mitä hyvänsä tältä ajalta olevaa puhetta, lentokirjasta tai sanomalehteä, niin yhdeksässäkymmenessä yhdeksässä tapauksessa sadasta siinä tapaat sitaatteja kreikkalaisista tai roomalaisista kirjailijoista sekä viittauksia vanhaan historiaan, sen merkillisiin tapauksiin ja henkilöihin, sen suuruuteen ja sen muistoihin. Caesarin murha, Tarqviniuksen karkoitus, Sokrateen kuolema, Cato, Tarpeian kallio, Cincinnatus, Capitolium, Perikles, Rubicon, Catilinan salaliitto -- kas siinä ne lausetavat, jotka useimmin meitä kohtaavat, kas siinä ne aineet, joista vallankumouksen miehet ammensivat deklamatorisen kaunopuheisuutensa tehoisimmat vaikutelmat. Pieninkin urhotyö loi Brutuksia ja Sokrateita; Ranskan kuninkaille annettiin Rooman keisarien Neron, Caligulan, Vitelliuksen nimet; Maria Antoinette kulki aikansa lentokirjasissa aina Messalinan ja Agrippinan nimellä, ja kun M:me Dubarry tuomittiin kuolemaan, kutsuttiin häntä vallankumousoikeuden syytöskirjoituksessa "uudeksi Aspasiaksi".

Teatteri vaihteli kaikkia näitä roomalaisia ja kreikkalaisia aineita loputtomiin saakka, joko sitten johtavina motiiveina tai irrallisina sivuseikkoina, ja ne muuttuivat vähitellen yhdessä toisten historiallisten piirteiden kanssa melkeinpä välttämättömäksi osaksi vallankumousajan draamassa.

Revolutsionisen draaman saattoi ranskalaiselle näyttämölle 4 p. marrask. 1789 Marie-Joseph Chénier, joka silloin oli vain 25-vuotias. M.-J. Chénier, jota jälkimaailma on pitänyt vähemmässä arvossa kuin hänen vanhempaa veljeään André Chénieria, oli aikanansa paljoa tunnetumpi kuin tämä; hänen nimensä esiintyy vallankumouksen niin valtiollisen kuin kirjallisen historian melkeinpä jokaisella lehdellä. Mutta ei kummallakaan alalla tämä nimi merkitse mitään todellisesti pysyvää teosta. M.-J. Chénier oli liiaksi runoilija voidakseen tulla objektiiviseksi ja selvänäköiseksi politikoksi; hän oli liiaksi kiintynyt politiikkaan voidakseen rauhassa antaa runottarelleen sen ajan ja ne voimat, joita tämä vaati tehdäkseen hänestä etevän kirjallisen kyvyn. Sitä paitsi esti häntä hänen väsymätön pyrintönsä tulla kuuluksi ja hankkia kansansuosiota jossakin määrin kehittymästä siten, kuin hän toisissa olosuhteissa ehkä olisi voinut kehittyä. Niin hänen murhenäytelmänsä kuin hänen runonsakin monesti ilmaisevat suurta lyyrillistä lahjakkuutta, mutta ne ovat kaikki enemmän tai vähemmän hätätyötä, hetkeä varten kirjoitettuja, ja niiden etevin arvo on siinä, että ne ovat oivallisena tuntomerkkinä sille myrskyiselle ajalle, jona ne ovat syntyneet.

Marie-Joseph oli kokeillut jo 20 vuoden ikäisenä mauttomalla ja mitättömällä näytelmällä nimeltä _Edgar ou le page supposé_ (Edgar eli luuloteltu hovipoika), joka jo ensimäisessä esityksessä tuli ulosvihelletyksi ja jota sitten ei enää koskaan näytelty. Vuotta myöhemmin hän Orleansin herttuattaren välityksellä sai sen edun, että eräs hänen kappaleistaan, _Azémire_, joka oli laajemmin suunniteltu, mutta aiheeltaan yhtä arkipäiväinen, luettiin julki hovissa. Yleensä oli sellaisissa tilaisuuksissa tapana ainoasti hillityllä vaitiololla osottaa moitettaan. Mutta tällä kertaa poikettiin totutusta tavasta: sekä naurunpuuskat että vihellykset keskeyttivät lukemista, mikäli Grimm kertoo meille _Correspondance littéraire'ssään_. Kuitenkin kappale oli hyväksytty näyteltäväksi Comédie française'ssa ja jo harjoitettukin. Kaksi päivää hovissa lukemisen jälkeen se otettiin näyteltäväksi ilman että siitä oli ilmoitettukaan, kun näet aivan viime hetkessä oli täytynyt peruuttaa _Zaïren_ esitys erään sairauskohtauksen vuoksi, eikä voitu olla antamatta yleisölle sen sijaan jotakin muuta hengenruokaa. Mutta Chénierin kappale meni myttyyn jo ennenkuin väliverhokaan ennätti laskeutua viimeisen näytöksen jälkeen. Yleisö näet oli suutuksissaan saamastansa saaliista ja osotti harminsa nousemalla paikoiltaan kesken näytäntöä ja poistumalla teatterista.

Chénier älysi nyt, että yleisön maku ei enää suosinut romantillisia lemmenseikkailuja, vaan että se vaati suurempia aineita ja voimakkaampaa käsittelyä. Niinpä hän v. 1788 kirjoitti nimellä _Charles IX ou le Saint-Barthélémy_ (Kaarle IX eli P. Bartolomeuksen yö) tehoisan historiallisen näytelmän, joka oli täynnä viittauksia oleviin oloihin ja jo vuotta ennen Bastiljin valloitusta ilmaisi puhtaasti vallankumouksellisia merkkejä. Vuoden 1789 alkupäivinä Chénier tarjosi kappalettaan näyteltäväksi. Mutta tässä hän törmäsi ikivanhaa sensuuria vastaan, jota taitavat kädet hoitivat. Suard, Crébillonin seuraaja kuninkaallisen teatterisensorin virassa, Suard, akateemikko, joka obskurantismin ja konservatismin historiassa on tehnyt itsensä kuuluisaksi sen pitkällisen ja sitkeän vastarinnan kautta, jota hän teki Beaumarchais'in näytelmän _Le Mariage de Figaron_ (Figaron häät) esittämistä vastaan, kielsi ehdottomasti suostumuksensa, eikä Chénierillä ollut muuta keinoa kuin jättää murhenäytelmänsä esityttämättä, kunnes voisi turvautua valistuneempiin tuomareihin. Kun sitten vallankumouksen mukana uusi aika näkyi koittavan, niin Chénier heti asettui niiden riviin, jotka taistelivat kaikkia vanhentuneita laitoksia vastaan, ja kahdessa leimuavassa lentokirjasessa, joista toisella oli nimenä _Les inquisiteurs de la pensée_ (Ajatuksen kahlehtijat), hän mitä häikäilemättömimmällä tavalla ahdisteli niitä seitsemäätoista eri lajia sensuuria, jotka hän väitti tavattavan Ranskassa, ja niiden joukossa erityisesti teatterisensuuria. Kauan hänen ei kuitenkaan tarvinnut odottaa nähdäkseen teatterisensuurin kahleiden jollei aivan katkeavan niin ainakin isosti irroittuvan. Sittenkuin Pariisin teatterit Bastiljin valloituksesta syntyneen mieltenkuohun johdosta muutamia päiviä oli pidetty suljettuina, ne jälleen ryhtyivät työhönsä, ja niiden ohjelmisto muuttui kokonaan toiseksi entisestään, pääasiallisesti siitä syystä että Suard, joka pysyi paikallaan teatterisensorina, myöskin oli liittynyt vallankumoukseen, kääntynyt ja alkanut sallia näyteltävän niitä kappaleita, jotka hän ennen oli kieltänyt.

Niiden joukkoon kuului myös Fontanellen näytelmä _Ericie ou la Vestale_ (Ericia eli Vestan neitsyt), joka esitettiin 19 p. elok. 1789. Saman päivän aamuna oli sanomalehdessä _Le Patriote français_ otsakkeella _Adresse à tous les bons patriotes_ (Kehoitus kaikille kunnon patriooteille) luettavana seuraava kehoitus: _"Charles IX_ on otettu näyteltäväksi Comédie française'ssa, mutta näyttelijät eivät tohdi sitä näytellä, se kun on kielletty. Eivät ne ole enää hovin aatelismiehet, joilla on valta käskeä heitä. Valta on teidän." Illan kuluessa jaeltiin teatterissa joukko samantapaisia adresseja, jotka kaikki väittivät vääryydeksi sitä ettei Chénierin kappaletta ollut otettu näyteltäväksi. Niinpian kuin näyttelijät... näyteltyänsä ensin erään pienen kappaleen -- olivat tulleet sisään näytelläkseen _la Vestalca._, kuului kaikkialta salongissa huutoja, joita ei aluksi oikein ymmärretty. Eräs näyttelijöistä, Gérard, astui silloin esiin ja kysyi, halusiko yleisö nähdä vastaesitetyn kappaleen tekijää. Yleisö vaan jatkoi huutamistaan, ja nyt voitiin siitä erottaa nimet "Chénier" ja "_Charles IX_". Hetkinen senjälkeen nousi salissa eräs herra seisoalleen huutaen: "_Charles IX_, Chénierin murhenäytelmä, on otettu näyteltäväksi ja harjoitettukin; miks'ei sitä näytellä?" Ei kukaan vastannut, vaan niin Gérard kuin muutkin näyttelijät poistuivat lavalta. Tuokion kuluttua astui esiin uusi näyttelijä, Fleury, ilmoittaen että kysymyksenalainen kappale kyllä oli harjoitettu ja näyteltäisiinkin niinpian kuin lupa saataisiin. Tässä hänet keskeytti melu, joka teki jatkamisen hänelle mahdottomaksi. Kuului vain huutoja: "Ei mitään sensuuria! Ei mitään lupaa!" ja kun nämä huudot ehtivät hiukan asettua, nousi taas ylös samainen herra, joka oli ottanut ajaakseen yleisön puhevaltaa, ja selitti että yleisö ei enää tahtonut tietää mistään luvasta, koska se jo ilmankin liian kauan oli huokaillut sortovallan ikeessä. "Me tahdomme vapautta", hän lausuu lopuksi vilkasten suosionosotusten kaikuessa salongissa, "nähdä näyttämöllä esitettävän niitä kappaleita, jotka meitä miellyttävät, samoinkuin meillä on vapaus ajatella mitä tahdomme". Kun hetkisen aikaa on kestänyt sananvaihtoa näyttelijäin ja salongin edustajain välillä, lausuu joku sanan "kunnallisneuvosta" ja ehdottaa vedottavaksi Pariisin pormestariin, joka määräyksellä 24 p:ltä elok. 1789 oli saanut huolekseen Pariisin teatterien ylivalvonnan. Tehdään sopimus, jonka mukaan näyttelijäin jo seuraavana päivänä tuli tiedustella Baillyn mielipidettä asian suhteen; minkä jälkeen Fleury yleisön innokkaasti taputtaessa käsiään vetäytyy takaisin, salongissa syntyy hiljaisuus ja _la Vestale_ näytellään ilman mitään enempiä häiriöitä.

On hyvin luultavaa, että koko tämä meluinen kohtaus, joka ei suinkaan ole mikään ainokainen ilmiö vallankumouksen aikuisen teatterin historiassa, oli joko Chénierin itsensä tai hänen ystäviensä toimeenpanema; varmaa on ainakin että hän ilolla näki kappaleestaan puhuttavan ja sen herättävän huomiota. Ja hän olikin saava nauttia tätä iloa täysin määrin. Kysymys _Charles IX:nnen_ esittämisestä oli kauan päiväjärjestyksessä. Bailly lykkäsi sen kunnallisneuvostoon, joka käsitteli sitä monessa istunnossa, kuulusteli sekä näyttelijöitä että Chénieriä, nimitti kolme tarkastajaa hänen teostaan arvostelemaan ja vihdoin jätti koko asian kansalliskokouksen ratkaistavaksi. Kansalliskokous ei ollut niin arka, vaan antoi heti hyväksymisensä kappaleen esittämiseen. Kun siis _Charles IX_, kestettyään vielä muita selkkauksia kaupunginvirastojen ja poliisipäällikön kanssa, ensi kertaa esitettiin 4 p. marrask. 1789, oli sillä edelläkävijänä maine, joka teki tämän premierin isänmaalliseksi merkkitapaukseksi ja houkutteli teatteriin kaikki vapauden ystävät ja sortovallan viholliset.

Chénierin kappale oli kuitenkin tällä odotuksen ajalla ollut suuren muutoksen alaisena. Se suhteellisen suuri varovaisuus, jota hän oli noudattanut lausunnoissaan, oli nyt korvattu karkeilla salaviittauksilla; se mitä siinä oli ollut ajanväritystä ja ajanleimaa, oli poistettu, ja toimivat henkilöt olivat uudessa hahmossaan muuttuneet pelkiksi abstraktsioneiksi, tarkoituksella voida suoraan hätyyttää tunnettuja henkilöitä ja olosuhteita. Tässä ei enää voi ollenkaan puhua mistään taiteellisesta sommittelusta. Toiminnan tehtävänä neljässä ensi näytöksessä on näet vain osottaa, kuinka Kaarle IX, heikko ja häilyvä luonne, valitsee, seuraisiko hän hyviä neuvonantajiaan: Bourbonin Henrikkiä, amiraali Colignya ja kansleri l'Hôpitalia, jotka varoittavat häntä Bartolomeus-yöstä, tai huonoja: Katariina Mediciläistä, Lothringin kardinaalia ja Guisen herttuaa, jotka häntä siihen kehoittavat. Nämä kuusi henkilöä kiertävät lakkaamatta kuninkaan personan ympärillä ja vuoron perään koettavat saada häntä suostumaan näkökohtiinsa, mikä onnistuukin niin hyvin, että kappaletta lukiessa tuntuu siltä kuin pahat neuvonantajat saisivat voiton yksistään sentähden, että Katariina on se joka viimeksi puhuu. Viidennessä näytöksessä käy selville, että Bartolomeus-yö on ollut, reformeeratut tietävät tulleensa petetyiksi, ja kuningas katuu katkerasti suostumuksensa antamista tehtyyn hirmutyöhön.

Tuskinpa oli ketään, joka ei olisi ymmärtänyt, että Kaarle IX, jolla ei ollut tarmoa muuhun kuin epäröimiseen ja katumiseen, kuvasi Ludvig XVI:tta heikkouksineen ja hyvine mielijohteineen, että tekijä, kuvailemalla Katariinan vallanhimoa ja huonoa vaikutusta, oli tahtonut ahdistaa Maria Antoinettea, että hän oli tahtonut saada esiin Neckerin valistuneen katsantokannan kansleri l'Hôpitalin kauniiden lauseiden avulla. Eikäpä ollut ketäkään, joka ei olisi ymmärtänyt, että viekas ja kavala Guisen herttua edusti Ranskan aatelia kaikessa kehnoudessaan, että hengenmiehen, Lothringin kardinaalin, tuominen näyttämölle siunaamaan polvistuvien murhamiesten tikareja, kirkonkellon koleasti läpätessä tornissaan, ei ollut muuta kuin häikäilemättömin taisteluunvaatimus hengellistä säätyä vastaan.

Yleisö oli ratketa riemuunsa. Se paukutti käsiään, kiljui, jopa oikein ulvoikin ilmaistakseen mielihyväänsä. Välistä kävi jonkun erityisesti vallankumouksellisen repliikin ohella oikea vavahdus läpi salongin ja syntyi tuokion äänettömyys, mutta ainoasti tehdäkseen heti tilaa jymisevälle suosionmyrskylle. Kuulijat eivät hellittäneet, ennenkuin näyttelijät uudestaan olivat esittäneet kaikki ne kohdat, jotka paraiten olivat miellyttäneet. Neljännen näytöksen aikana huudettiin äkkiä permannolta: "Cette pièce est l'école des rois" (tämä näytelmä on kuningasten koulu), joita sanoja seurasi suuri suosionosotus. Ja kun väliverho vihdoin laskeusi, sittenkuin Talma, jolla Kaarle IX:ntenä oli ensimäinen suuri osansa, mahtavalla paatoksella oli deklamoinut loppusäkeet:

"J'ai trahi la patrie, et l'honneur et les lois; Le ciel, en me frappant, donne un exemple aux rois" [Olen pettänyt isänmaan, kunnian ja lait; taivas, rankaisemalla minua, antaa esimerkin kuninkaille.]

silloin oli Chénier loistavasti kostanut vanhalle yhteiskunnalle, joka oli pitänyt häntä niin vähässä arvossa, ja hankkinut näyttämötaiteesta vallankumoukselle mahtavan liittolaisen.

Chénierin _Charles IX_ herätti huomion sellaisen, jollaisesta harvat draamalliset teokset ensi kerrallaan ovat voineet kerskata. Kaikki sanomalehdet mitä innostuneimmin sanoin puhuivat kappaleesta, jota pidettiin nyrkiniskuna vasten ylimysten kasvoja, ja tekijästä, jota verrattiin Shakespeareen ja kehoitettiin jatkamaan sillä uralla, johon hän oli osottanut niin ilmeisiä taipumuksia. Kaikki paikat myötiin heti 11 näytäntöön, ja teatteri lienee 5 ensimäisestä ansainnut tälle ajalle vallan mahdottoman summan -- 30,000 livreä. Kappaleen maine kuuluikin kauas yli Ranskan rajojen. Olen tavannut Tukholman Kuninkaallisessa kirjastossa ja Valtioarkistossa niiden ruotsalaisten kirjeissä, jotka tähän aikaan oleksivat Ranskassa, ja niissä virallisissa kirjelmissä, joita lähettiläs Staël von Holstein melkeinpä päivittäin lähetti Kustaa III:nnelle, pitkiä ja seikkaperäisiä selontekoja Chénierin kappaleen ensi esityksestä ja siitä innostuksesta, joka siinä tilaisuudessa vallitsi -- innostuksesta, johon muukalaiset eivät kuitenkaan millään tavoin näy voineen yhtyä.

Kuitenkin _Charles IX_ eli ainoasti muutamia esityksiä, huolimatta sanomalehtien innostuneista ylistyssanoista ja katsojain suuresta tulvasta. Syynä siihen oli, että ne kauan kyteneet vihollisuudet, jotka olivat vallinneet vallankumouksellisten näyttelijäin, Talman, Dugazonin ja M:me Vestris'in sekä Naudet'in ja Fleuryn johtamain ylimyksellisten näyttelijäin välillä, nyt puhkesivat julkitaisteluksi, taisteluksi, jossa ylimysmieliset jonkun aikaa olivat voitolla. Yleisön pakoittelu ja kunnallisneuvosten uudistetut käskyt tosin saivat aikaan sovinnon, ja _Charles IX_ esitettiin vielä pari kertaa. Mutta nähtyään että näyttelijät tahallaan olivat ilmoittaneet kappaletta niin lyhyen ajan, että ainoasti harvalukuinen yleisö saapui sitä katsomaan, Chénier otti lopullisesti kappaleensa pois, eikä sitä enää koskaan näytelty tässä teatterissa.

* * * * *

Niistä monista vastuksista, jotka kohtasivat Chénierin kappaletta ennen sen esittämistä, näemme, että teatterin ei ollut niin täydellisesti kuin sanomalehdistön heti vallankumouksen alussa onnistunut pudistaa päältään sensuurin iestä. Moni ääni oli tosin vaatinut teatterille täydellistä vapautta, ja niin yksityisten henkilöin kuin suuren yleisönkin oli monessa tilaisuudessa itsepintaisuutensa avulla onnistunut pakoittaa poistamaan sensuuripakko yksityisiltä draamallisilta teoksilta, jotka vanha järjestys oli kieltänyt. Mutta samaan aikaan kuin vanha sensuuri alkoi kadota, syntyi uusi, jota hoiti Pariisin kommuuni haaraosastoinaan kaupunkikokouksensa ja johtajanaan Bailly. Bailly tosin ajoi kaikissa tilaisuuksissa lämpimästi painovapauden asiaa, mutta hän katsoi saman vapauden vaikuttavan vahingollisesti, jos se ulotettaisiin teatteriin, tämä kun muka kansan kasvatuslaitoksena välttämättömästi oli pidettävä määrättyjen rajain sisällä; ja hän toteutti teoriansa käytännössä kieltämällä suostumuksensa koko joukolta kappaleita, joita haluttiin esittää. Määräys 17 p:ltä tammik. 1791, jolle hallitusmuoto antoi vahvistuksensa, soi kuitenkin teatterille, samalla kun se vakuutti kirjailijoille omistusoikeuden omiin teoksiinsa, melkoisen määrän vapautta. Mutta pianpa nähtiin, että tämä vapaus, ainakin mikäli se koski vapautta esittää mitä tahdottiin, oli ainoasti muodollinen. Sillä itse asiassa Pariisin kommuunin vaikutusvalta teattereihin nähden ei lakannut, se ainoasti vuorotteli sen vaikutuksen kanssa, jota revolutsioniset klubit harjoittivat, ja josta tasavallan perustamisen jälkeen sukelsi esiin uusi sensuuri, paljoa painostavampi ja turmiollisempi kuin vanha koskaan oli ollut.

Vaikkapa teatterit siten melkein koko revolutsionin ajan olivatkin enemmän tai vähemmän mielivaltaisen kontrollin alaisia, ei niistä silti suinkaan ollut puutetta tänäkään aikana. On laskettu aina 45:een saakka niiden teatterien lukumäärä, jotka olivat toimessa vuosien 1789-1799 välillä, luku, joka voittaa jopa Pariisin teatterin lukumäärän meidän päivinämme. Oli olemassa kaikenkaltaisia teattereita, puhenäyttämöitä ja laulunäyttämöitä, näyttämöitä murhe- ja huvinäytelmää, farssia ja vaudevillea varten, teattereita vallankumouksen ja kuninkaan kannattajia, kaikkia luokkia, jopa lapsiakin varten. Etevimmät olivat Ooppera, Opéra Comique, puhenäyttämöt Théâtre de la Nation ja Théâtre français de la rue Richelieu, sittemmin nimeltä Théâtre de la République, Louvois- ja Feydeau-katujen varrella olevat teatterit, jotka molemmat viimemainitut pitivät ohjelmistossaan laulukappaleita, murhe- ja huvinäytelmiä, sekä lisäksi keveämmät teatterit Montansier Palais Royalissa, jota hyvin suuresti suosi tosin sangen sekalainen yleisö, Gaîté, Vaudeville y.m. Yleissävy oli kaikissa milt'ei sama; ero oli ainoasti suuremmassa tai vähemmässä melun määrässä, sillä poikkeuksetta kaikissa anasti yleisö etuoikeuden milloin hyvänsä keskeyttää näytännön ja tehdä muistutuksiaan ja ehdotuksiaan, ja usein virisi, kuten jo olemme nähneet, katsojain ja näyttelijäin välillä pitkiä puheluja.

Kaikkien teatterien ohjelmisto käsitti paitsi vanhoja kirjailijoita, Racinea, Corneillea ja Voltairea, joko roomalaisia tai kreikkalaisia kappaleita tai sellaisia, jotka peittelemättä johtuivat päivän tapauksista. V. 1790 oli Théâtre de Monsieurillä ohjelmistossaan kappale nimeltä _Le procès de Socrate_ (Sokrateen juttu); v. 1792 näyttelee Théâtre de la République La Harpen _Virginiaa_ ja Chénierin _Cajus Gracchusta;_ v. 1794 esitetään Oopperassa Arnault'in _Horatius Codes_ ja Joseph Martinin _Fabius_. Suosituimmat kaikista aikansa antiikkisaiheisista draamallisista tuotteista olivat kuitenkin Voltairen _Brutus_ ja _La mort de César_ (Caesarin kuolema), joita suunnattomalla menestyksellä vv. 1790-1793 näyteltiin melkeinpä vaan kaikissa teattereissa.

Mitä tulee vallankumouksellisiin näytelmiin, niin on sangen vaikea, jopa melkein mahdotonkin jollakin tavoin luokitella niitä tai määritellä niiden sisällystä. Ne syntyivät itsestään, tapahtumien pakoituksesta, elivät muutamia päiviä ja hävisivät, kun uudet tapahtumat olivat vallanneet mielet ja uusia näytelmiä oli niistä sukeutunut esiin. Bastiljin valloitus loi näytelmän _La liberté conquise et le despotisme renversé_ (Vapauden voitto ja sortovallan kukistus), papiston sivilikonstitutsioni tuotti joukon luostari- ja pappiskappaleita, joista suurinta huomiota herättävät olivat _Les victimes cloitrées_ (Luostariin suljetut uhrit), _Les voeux forcées_ (Pakoitetut lupaukset), _La journée du Vatican ou le mariage du pape_ (Vatikaanin päivä eli paavin häät), _Le curé amoureux ou le mariage des prêtres_ (Rakastunut kirkkoherra eli pappien häät). Ludvig XVI:nnen pako antoi aihetta kappaleihin sellaisiin kuin _La journée de Varennes_ (Varennes'in päivä) ja Toulonin valloitus erääsen samannimiseen kappaleesen. Oli tuskin mitään olosuhteita, jotka eivät olisi heijastaneet teatterin lavalla. Niinpä synnytti v. 1792 laadittu avioerolaki koko joukon näytelmiä: _Le Divorce_ (Avioero), _Le double divorce et le Bienfait de la loi_ (Kaksinkertainen avioero ja lain hyvätyö), _La double réconciliation_ (Kaksinkertainen sovinto) y.m.; niin, vieläpä sinuttelemisen käytäntöön ottaminen yleisessä elämässä